Szczelina w percepcji widza
Opublikowano:
10 lipca 2025
Od:
Do:
Początek:
Koniec:
„Interesują mnie intymne przestrzenie, bo w nich jest więcej prawdy i miejsce dla widza” – rozmowa z Anną Konik, artystką wizualną, autorką wideoinstalacji, art filmów i art dokumentów.
Barbara Kowalewska: Od niedawna kieruje pani Katedrą Filmu Eksperymentalnego na Wydziale Animacji i Intermediów UAP. Co nazywacie filmem eksperymentalnym? I czym różni się podejście do tej materii artystów wizualnych od tego, które prezentują absolwenci szkół filmowych?
Anna Konik: Istotą eksperymentu jest badanie, sprawdzanie, testowanie czy doświadczenie. Tak też traktujemy naszą pracę z ruchomym obrazem w Katedrze Filmu Eksperymentalnego UAP. Każdy z wykładowców filmu eksperymentalnego ma różne artystyczne doświadczenia i inne wizje ruchomego obrazu. Celem naszym jest wolność artystyczna, która pozwala łamać konwencje – na przykład w użyciu kadru, obrazu, narracji czy w montażu.
fot. Z. Szerstobitow
Nie chcemy być drugą filmówką, staramy się nie narzucać schematów, wolimy przyglądać się temu, co chcą robić młodzi ludzie, jak widzą współcześnie ruchomy obraz oraz co porusza ich w otaczającej rzeczywistości. Używamy złożonych form filmowych – od działań filmowych, kina rozszerzonego, animacji, art filmu, eseju filmowego po dokument kreacyjny czy film autorski.
Wychodzimy od materii filmowej, ale dodajemy tu sznyt artystyczny.
BK: Wcześniejsze praktyki artystyczne, m.in. rysunek i rzeźba, miały wpływ na to, jak traktuje pani obecnie medium wizualne?
AK: Tak, bez rysunku, rzeźby i myślenia o przestrzeni nie byłoby wielu prac w takiej formie, w jakiej powstały. Doświadczenie rzeźbiarskie wiąże się z rozumieniem trójwymiarowości przestrzeni, co jest istotne w myśleniu o ruchomym obrazie, jego kompozycji, towarzyszącym mu dźwięku, przesunięciach czasowych. Złożoność perspektyw pozwala opowiadać o emocjonalności oraz intymności bohaterów i obrazów. Myślenie przestrzenne ma również wpływ na sposób ekspozycji moich wideoinstalacji w galeriach i muzeach.
BK: Czym był podyktowany wybór art dokumentu jako formy wyrazu? Czy to odpowiedź człowieka wrażliwego na otaczający świat? Współczucie, rodzaj zobowiązania, odpowiedzialności, marzenie o lepszym świecie?
AK: Mimo że prezentuję swoje prace na festiwalach filmów dokumentalnych, to nie robię klasycznego dokumentu. Przejście do sztuki ruchomego obrazu pozwala mi być bliżej człowieka, spojrzeć na rzeczywistość z perspektywy innej osoby. Celem moim nie jest ocenianie, ale towarzyszenie drugiej osobie i empatyczne wsłuchiwanie się w jej słowa. Tak budowana historia ma prowokować widza/odbiorcę do stawiania pytań o rolę stereotypów, tolerancję czy zdolność do akceptacji obcego w naszym społeczeństwie.
BK: W wywiadzie dla Culture.pl powiedziała pani: „Nie jestem dokumentalistką i trochę inaczej myślę o strukturze, o obrazie, narracji i bohaterze”. Inaczej, czyli jak?
AK: Pracując nad art dokumentem, stwarzam dla swoich bohaterów bezpieczną przestrzeń, w której mogą na własnych warunkach opowiedzieć swoje historie. Spędzamy razem dużo czasu, poznajemy w ten sposób swoje wrażliwości, budujemy zaufanie. Granica między realnością a fikcją jest niewyraźna, dlatego nie stawiam tez, które mają mnie w art dokumencie do czegoś konkretnego doprowadzić. Interesują mnie intymne przestrzenie, bo w nich jest więcej prawdy i miejsce dla widza, który może do każdej historii wnieść swoje doświadczenie i dowolnie ją zakończyć.
BK: W 2000 roku spotkała pani człowieka chorego na schizofrenię, który przedstawił pani dramat miłosny swojego autorstwa, dzięki czemu powstał film „Our Lady’s Forever” (realizowany w Our Lady’s Hospital w Irlandii). To „dokument wrażliwy”, jak go dla siebie nazwałam. Widzimy tam pozostałości opustoszałych budynków, dwoje ludzi, którzy nie mogą się spotkać, nigdy nie pojawiają się razem w tym samym ujęciu. Cała praca została podzielona na siedem części, wyświetlanych w różnych miejscach sali wystawowej. Pojawia się tam również symboliczny motyw puzzli. Niesamowite, że rzeczywiście znalazła je pani w tym opuszczonym szpitalu. Owe puzzle korespondują z tym, że nie ma tu „klasycznej” domkniętej całości, nie ma jednej interpretacji, historie są otwarte.
AK: Ta wideoinstalacja była prezentowana w różny sposób w różnych miejscach ekspozycyjnych.
fot. Z. Szerstobitow
W małym salonie w Zachęcie było siedem ekranów, które horyzontalnie stanowiły całość filmu, ale te ekrany zasłaniały siebie nawzajem, tylko ze środka sali dało się objąć je wszystkie jednocześnie. Przesunięcie w przestrzeni powodowało, że zawsze coś znikało: wrażenie brakujących puzzli pozwalało ukazać złożoność całej historii.
A w Städtische Galerie w Wolfsburgu miałam do dyspozycji całe piętro budynku, więc rozbiłam wideo instalację, umieszczając ją w kilku pokojach i korytarzach, co pozwaliło bardziej oddać wnętrze irlandzkiego szpitala.
BK: Wideoinstalacja „W tym samym mieście, pod tym samym niebem” to historie migrantek z różnych stron świata, żyjących dziś w pięciu sfilmowanych miastach (Sztokholmie, Białymstoku, Stambule, Bukareszcie i Nantes). Filmy te spięła pani szczególną metodą, którą nazwałabym „ćwiczeniem z empatii”. Proszę powiedzieć, na czym polegała ta metoda.
AK: Ten projekt zaczęłam realizować w Sztokholmie w 2011 roku. Rozmawiałam z kobietami w dzielnicy imigranckiej – Tensta, w centrum, gdzie spotykały się, rozmawiały, uczyły szwedzkiego. Pochodziły m.in. z Afganistanu, Syrii, Kurdystanu, Iraku – miejsc ogarniętych w tamtym czasie konfliktami wojennymi. Zdecydowałam się nagrać ich opowieści i zadałam sobie pytanie, co powinnam zrobić, żeby te opowieści zostały usłyszane. Postanowiłam wprowadzić je w obszar sztuki. Spisałam więc historie migrantek, które zostały przetłumaczone na język szwedzki. Poprzez ogłoszenie zaprosiłam do projektu autochtonki. Zgłosiło się siedem kobiet. Z każdą z nich spotkałam się osobno, żeby wyjaśnić ich rolę w całym projekcie. Miały się stać – jak to ujął Jarosław Mikołajewski – „naczyniami, które mogłyby przejąć te historie”. To przejęcie historii nie wiązało się tylko z suchym wypowiedzeniem tekstu do kamery, ale obejmowało proces analizowania, przejmowania emocji do wewnątrz w czasie pracy nad tym tekstem. Niektóre uczestniczki nie były pewne, czy są w stanie to zrobić. Kolejnym etapem było rozmieszczenie tych nagrań w galerii w formie wideoinstalacji. Widz, słuchając tragicznych historii opowiadanych przez dobrze wyglądające i posługujące się nienagannym językiem szwedzkim kobiety, powoli odkrywa, że opowiadana historia nie mogła być udziałem osoby, którą widzi na ekranie. Projekt nie zakończył się na historiach siedmiu kobiet z ośrodka w Sztokholmie. Przez kolejne 5 lat spotykałam się z migrantkami w ośrodkach dla uchodźców w różnych krajach, m.in. w Polsce, Rumunii, Turcji i Francji. W efekcie powstała wideoinstalacja i książka z 35 przejmującymi historiami kobiet, uciekających przed wojną, prześladowaniami i biedą. Wideoinstalacja jest pierwszą częścią tryptyku, który poświęciłam współczesnym kryzysom migracyjnym.
BK: Napisała pani o tym projekcie, że droga do zrozumienia „być może wiedzie poprzez szczelinę, jaka pojawia się w percepcji widza, kiedy treść opowiadanych historii nakłada się na oglądany obraz”. To nie jest klasyczny dokument, to coś w rodzaju eksperymentu psychologiczno-społecznego. Jakie reakcje kobiet wcielających się w migrantki obserwowała pani podczas realizacji tych filmów? Zwróciłam uwagę na to, że niektóre wchodziły w rolę, aż po płacz, inne wydały mi się mało wiarygodne, ale to chyba było nieuchronne?
AK: Z pewnością każda z kobiet biorących udział w projekcie inaczej rozumiała i przeżywała swoją rolę. Każda musiała przepracować swoje zadanie indywidualnie i odpowiedzieć sobie na pytanie o granice empatii, o granice możliwości rozumienia innego. W tym się zawiera cała realność naszej ludzkiej wrażliwości. Jednak reakcje wszystkich były bardzo emocjonalne, a niektóre oferowały nawet konkretne wsparcie dla kobiet, których słowa wypowiadały.
fot. Z. Szerstobitow
Ponadto każda z nich mogła uświadomić sobie, jak cienka jest granica między stabilnością i bezpieczeństwem a niepewnością i zagrożeniem. Po takim doświadczeniu łatwiej zrozumieć konieczność pomocy tym, którzy, choć obcy, żyją „w tym samym mieście, pod tym samym niebem”.
Natomiast dla kobiet migrantek słuchanie swoich historii z ust autochtonek miało symboliczne znaczenie – mogły chociaż na chwilę zrzucić ze swoich ramion ciężar cierpienia, upokorzenia i bólu.
BK: Jaki potencjał tkwi w wideoinstalacji? Jak pracuje tu przestrzeń i czas?
AK: Każdą z moich prac wyobrażam sobie w formie instalacji filmowej, rozbitą w przestrzeni na wielu projekcji, w różnym formacie. Boris Groys pisząc o kinie, twierdził, że widz jest pasywny, a tradycja kina to utrwala; to bezpieczna dla nas forma doświadczania: wchodzimy do kina, oglądamy film, wychodzimy. Rytuał jest przewidywalny i czujemy się w nim bezpiecznie. Natomiast instalacja filmowa wciąga widza w przesunięcia czasowe, różne narracje, perspektywy odbierania obrazu. Doświadcza on wtedy formy wielowymiarowej, staje się aktywnym odbiorcą, wchodzi w proces kreacji i analizy.
Przykładami mojej pracy z przestrzenią jest wcześniej wspomniana wideoinstalacja „W tym samym mieście, pod tym samym niebem / In the Same City, Under the Same Sky” oraz art dokument „Najgłośniej słychać milczenie / Silence Heard Loud”, który jest drugą częścią uchodźczego tryptyku. Te dwa projekty można opisywać jako film linearny, jednak każdy z nich może być rozpisany na wiele ekranów i tworzyć wideoinstalacje. Projekt „W tym samym mieście, pod tym samym niebem” w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie był eksponowany w jednej sali na 35 ekranach, tworząc coś w rodzaju filmu panoramicznego. Widz mógł przechodzić między ekranami, dokonując własnego „narracyjnego montażu”. „Najgłośniej słychać milczenie / Silence Heard Loud” wciąż czeka na wersję w formie wideoinstalacji.
BK: „Najgłośniej słychać milczenie” to nagrodzony film zrealizowany z migrantami w Wielkiej Brytanii. Jak doszło do jego powstania? Prowadziła tam pani warsztaty artystyczne.
AK: Zostałam tam zaproszona na wykład w związku z projektem „W tym samym mieście, pod tym samym niebem” przez Birkbeck College, University of London. Przeprowadziłam również warsztaty dla migrantów, którzy otrzymali roczne stypendium przyznawane przez Fundację Compass Project. Spośród wszystkich uczestników warsztatów zgłosiło się 7 osób i wyraziło zgodę na udział w filmie „Najgłośniej słychać milczenie”.
BK: Jak pani nakłaniała tych ludzi do rozmowy? Jakie pojawiały się problemy? Jak budowała pani zaufanie?
AK: Film powstał w oparciu o opowieści siedmiu uczestników projektu. Chociaż tłem dla opowiadanych przez nich historii jest Londyn, to każdy z nich budował sobie w tym mieście przestrzeń, która była namiastką ich pamięci o rodzinnym domu i bliskich.
fot. Z. Szerstobitow
Na przykład w przypadku Michaela nagrywaliśmy sceny na cmentarzu, na którym spał, kiedy był bezdomny, ale równocześnie rosnące tam drzewa przypominały mu babcię, która bardzo kochał. Przekonanie ich do nieskrępowanej refleksji i osobistych zwierzeń wymagało czasu i znalezienia odpowiedniej metody pracy.
Zdawałam sobie sprawę, że stawianie pytań nie ma sensu, bo prowadzą do określonej tezy, a ja zapraszałam ich do tego, by opowiedzieli o swoim życiu własnymi słowami, kierując się własną wrażliwością. Był to trudny proces, który wymagał czasu na wzajemne poznanie i zaufanie, a następnie przełamanie obaw, wstydu, nieśmiałości.
BK: „A Song of Humble Beauty” („Pieśń o pięknie w prostocie”) powstawał w ramach Karaczi Biennale 2024 w Pakistanie, gdzie została pani zaproszona na wykłady gościnne. To obraz szczególny, bo bez jednego słowa komentarza – oglądamy mieszkańców Pakistanu przy pracach wykonywanych ręcznie, na przykład przy barwieniu tkanin czy zdobieniu naczyń. Czas i milczenie mają tu szczególne znaczenie dla widza. Milczenie jest dla pani ważne w filmie?
AK: W filmie, o który pani pyta, ważniejsze od słów były: spojrzenia, gesty, dźwięki ulicy, przedmiotów, pracy – to one budują historie pakistańskich rzemieślników. Rezygnacja ze słowa na rzecz obrazu i dźwięku dawała szansę na medytację nad czynnościami wykonywanymi przez ludzi, dla których praca jest również wyrazem trwania przy tradycji i kulturze przodków. W ten sposób zostawiłam również przestrzeń dla widza, który sam może wyciągnąć wnioski, postawić pytania i dopowiedzieć, co nie zostało powiedziane. Ten film jest ostatnią częścią uchodźczego tryptyku. W odróżnieniu od dwóch poprzednich filmów, które prezentują europocentryczny punkt widzenia, tym razem chciałam spojrzeć na problem migracji od środka, dotrzeć do miejsc, z których człowiek musi się wyrwać, by walczyć o nowe życie. Taka perspektywa pozwoliła mi lepiej zrozumieć rozdarcie i ból, które czują osoby zmuszone do opuszczenia rodzinnych domów.
BK: Film rozpoczyna się mottem: „Człowiek musi nauczyć się powszechnego braterstwa od ptaków, które gromadzą się w stada kierowane świętym instynktem wzajemnej sympatii i miłości”. Czy to postulat dla tego filmu, czy opis sytuacji? W filmie nie widzimy owej sympatii i miłości, a rzeczywistość Pakistanu – polityczna, gospodarcza i społeczna – jest dramatyczna.
AK: To słowa pakistańskiego poety i mistyka, Shaha Abdula Latifa Bhittai. I tak, dla mnie brzmią jak postulat czy raczej – życzenie, marzenie związane z całym tryptykiem filmowym.
Anna Konik – artystka wizualna, wykładowczyni, doktora sztuk pięknych. Zajmuje się instalacją wideo, art filmem/art dokumentem. Jej praktyka artystyczna obejmuje również rysunek, obiekty, fotografię i prace in situ z silnym kontekstem przestrzennym. Od 2024 roku kierowniczka Katedry Filmu Eksperymentalnego na Uniwersytecie Artystycznym im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu, gdzie prowadzi Pracownię Filmu Eksperymentalnego IV. Wykładała w europejskich i polskich akademiach sztuk pięknych i uniwersytetach, laureatka licznych stypendiów artystycznych i interdyscyplinarnych. Jej prace są pokazywane na wystawach indywidualnych, grupowych i festiwalach filmowych. Prace Konik znajdują się w prywatnych oraz instytucjonalnych kolekcjach sztuki. www.annakonik.art.pl
