Dalej niż bliżej: Piotr Kruszczyński

Anna Kochnowicz-Kann: Prawdę mówiąc, nie wiem, jak zacząć naszą rozmowę. Wszystko się wywróciło. Trwająca wojna w Ukrainie każe nam wszystko od nowa definiować, także rolę teatru.

Piotr Kruszczyński: Teatr jest sztuką ulotną – lokalną i doraźną, więc powinien reagować na „tu i teraz”. Od kilku tygodni niesiemy pomoc ukraińskim artystom. Jeden z naszych gościnnych pokoi uczyniła swoim tymczasowym domem aktorka Maria i jej ośmioletnia córeczka; Maria jest u nas zaangażowana w tworzenie programu, który będzie służył ludności ukraińskiej mieszkającej w Poznaniu. Chcę, by teatr w miarę swoich możliwości zajął się pokrzepianiem ukraińskich serc. Od paru dni mamy jeszcze jedną rezydentkę z Ukrainy, Anię, która jest reżyserką dźwięku i dołączyła do naszych akustyków. Tworzymy mały przyczółek teatralnej pomocy, w który bardzo angażują się wszyscy pracownicy. Jestem im wdzięczny i bardzo z nich dumny.  Pozostaje wierzyć, że z tej tragedii, a i traumy wcześniejszej, związanej z pandemią, może wyniknąć mimo wszystko coś pozytywnego: na przykład powrót do wspólnotowych doświadczeń – takich, jak choćby wielka polska lekcja narodowej empatii, której jesteśmy świadkami.

AKK: Wspólnotowość, o której mówisz, to chyba w ogóle najistotniejszy wyróżnik teatru jako sztuki.

PK: Od paru sezonów Teatr Nowy działa pod hasłem „miejsce dla wszystkich”. Kładziemy duży nacisk na to, by bardzo różne środowiska mogły i chciały u nas bywać. Można nam zarzucać eklektyzm czy nawet koniunkturalizm, ale dla mnie szalenie ważne jest tworzenie takiego repertuaru, by obok – dajmy na to – profesora o liberalnych poglądach usiadła starsza pani, która głęboko wierzy, że Polska Kaczyńskiego jest najlepszą opcją z możliwych.

AKK: Bo to daje nadzieję na jakiekolwiek porozumienie?

PK: Zacznijmy od bycia razem choćby na czas spektaklu. Wierzę, że w teatrze współprzeżywanie uczy nas siebie nawzajem. Oczywiście, żeby spróbować trafić przedstawieniem do bardzo różnych widzów, trzeba czasem iść na artystyczny kompromis. Udaje nam się to, o czym świadczy uznanie i widzów, i krytyków.

AKK: Ale czy teatr, który ma być lokalny, odpowiadać na miejscowe potrzeby, może uwolnić się od polityki? Często mówisz, że nie interesują cię poglądy twórców – pytanie, czy można zostawić je za drzwiami?

PK: Nie interesuje mnie teatr, który indoktrynuje widownię jednoznaczną postawą. Zapraszam takich twórców, którzy są gotowi sami spierać się z własnym światopoglądem. Teatr jest wielogłosowy, zawsze tworzy go co najmniej dwugłos racji.

AKK: Zaczęliśmy od repertuaru, że powinien być on dziś „ku pokrzepieniu serc”, a ja się zastanawiam, czy i kiedy będzie możliwy powrót do tego, czym teatr zajmował się wcześniej… Czy obecna sytuacja, która przecież kładzie się cieniem i na naszym życiu, nie spowoduje, że każdy – nazwijmy to tak – poważny temat będzie się przeistaczał w trudną do zniesienia psychodramę?

PK: Przebywając na widowni i obserwując nasze przedstawienia, dostrzegam, jak wojna w Ukrainie zmienia sensy słów, a często przydaje spektaklom zaskakujących znaczeń.

fot. M. Lapis

To bardzo ciekawy dowód na uniwersalność przesłań płynących z naszych scen. Nie widzę w tym nic niepokojącego dla roli teatru. Naprawdę groźne było to, co działo się podczas tzw. lockdownów wywołanych pandemią, cały ten nagły boom technologiczny, pokazujący teatr przez ekran komputera; trudny dla nas czas, który eliminował normalną relację między sceną i widownią.

Tymczasem tragedia wojny dość paradoksalnie zbliża ludzi i pokazuje, że teatr z funkcją „pokrzepiania” czy prowokowania wspólnotowych przeżyć jest niezmiernie potrzebny.

AKK: W pandemii może nie tyle problemem była technologia, która może dobrze służyć, ile  bylejakość wtedy stająca się normą: wszystko jedno „jak” – ważne, by „w ogóle”.

PK: Owszem. Choć w Nowym potrafiliśmy zadbać o jakość naszych transmisji, które wobec zakazu grania w obecności widzów stały się wtedy koniecznością. W marcu 2020 roku byliśmy pierwszym w Polsce teatrem robiącym transmisję live, a jej odbiór przerósł nasze oczekiwania. Wiele dobrego w kwestii jakości wniósł nasz partner technologiczny – Poznańskie Centrum Superkomputerowo-Sieciowe (PCSS). Przyznam jednak, że wraz z trwaniem pandemii drżałem o to, by technologiczne substytuty nie zastąpiły na stałe żywego teatralnego spotkania, opartego na wymianie emocji i myśli.

AKK: Mówiąc o jakości, nie mam na myśli wyłącznie poziomu technologicznego, bo nawet komórką da się nakręcić film fabularny – najważniejszy jest pomysł na realizację i o tym moglibyśmy długo dyskutować… Ale wróćmy do czasów wcześniejszych… Pamiętam twoje pierwsze wizytówki i informację na nich: „reżyser, a także architekt”. Czy przypominasz jeszcze światu o swoim pierwszy zawodzie?

PK: Nie. Nie czuję się architektem. Dzisiaj tamte wizytówki traktowałbym raczej jako świadectwo życiowych dylematów, swoiste „ni pies, ni wydra”. Nie chciałem pracować jako architekt, nie miałem przed sobą łatwej drogi do reżyserskiego debiutu, więc próbowałem z dwóch zdobytych profesji zbudować jakąś trzecią drogę.

AKK: A skąd w ogóle pomysł, by studiować architekturę?

PK: Dobrze radziłem sobie z matematyką, lubiłem rysować… Architektura to bardzo fajny kierunek: jest się artystą i inżynierem w jednym. Twórczość łączy się z odpowiedzialnością, to jest chyba bardzo sexy (śmiech). Tyle że ja zdając maturę, miałem siedemnaście lat, nie myślałem zbyt intensywnie o swojej przyszłości, za to bardzo duży wpływ na życiowe wybory miała wówczas moja rodzina i w zasadzie to ona nie pozwoliła mi zdawać na Wydział Aktorski PWST w Warszawie.

AKK: Czyli takie były pragnienia?

PK: Były, były. Nawet pojechałem na konsultacje, podczas których usłyszałem od Jana Englerta, że mam świetny głos i wszelkie predyspozycje, i że powinienem zdawać. Ale w czerwcu, kiedy już przygotowałem teksty, złożyłem papiery i chyba nawet kupiłem bilet na pociąg, jakieś dwa–trzy dni przed wyjazdem mój ukochany dziadek doznał zawału serca, trafił do szpitala i tam, słabym głosem, powiedział do mnie: „Proszę, tylko nie bądź aktorem”… No i nie pojechałem.

AKK: I nie żałowałeś?

PK: Były takie momenty, że żałowałem troszeczkę, ale to było dawno temu. Dodam, że dziadek spokojnie przeżył jeszcze w dobrej kondycji dwadzieścia lat.

AKK: A jak zaczęło się twoje myślenie o sobie w teatrze?

PK: To nic oryginalnego, pewnie jak u wielu osób, ktoś w liceum powiedział: „O, fajnie mówisz wiersze, weźmiesz udział w akademii”.

AKK: I kółko recytatorskie?

PK: A nawet konkursy. Z nagrodami książkowymi.

AKK:  Mieszkając w Poznaniu, który był jednym z najważniejszych ośrodków teatru alternatywnego, poprzestałeś na szkolnym doświadczeniu?

PK: Uchowałem się aż do pierwszego roku architektury. Dopiero wtedy zareagowałem na ogłoszenie o naborze do teatru przy polonistyce na Uniwersytecie Adama Mickiewicza. Teatr nazywał się chyba Copper, wziąłem udział w jego jednym przedstawieniu na podstawie Becketta. Zagrałem i usłyszałem, że umiem i że powinienem.

AKK: Czyli utwierdzono cię, że niepotrzebnie posłuchałeś dziadka…

PK: Pomsty dokonałem w 1989 roku, kiedy z rzeczonym dziadkiem oraz z babcią jechałem nad morze. Wyjeżdżając z centrum Poznania, koło Zamku Cesarskiego – wówczas Pałacu Kultury – zobaczyłem ogłoszenie: „Letnia Szkoła Umiejętności Scenicznych”. Ogłoszenie napisał i wywiesił niejaki Marek Chojnacki, jak się potem okazało – młody reżyser z wybitnym zacięciem pedagogicznym. Szkoła była dwutygodniowa. Powiedziałem wtedy dziadkom, że nie pojadę na wakacje, jeśli się teraz nie zapiszę.

To jeden z takich impulsów, które potrafią zaważyć na całym życiu.

Po powrocie znad morza zacząłem kurs u Marka i było mi tam tak dobrze, że zostałem na kolejnym dwutygodniowym turnusie, a potem zatrudniłem się w Pałacu Kultury jako instruktor teatralny i prowadziłem grupę, w której znaleźli się między innymi późniejsi aktorzy: Dorota Abbe z Teatru Nowego, Iza Bukowska – aktorka Teatru Polskiego w Warszawie, Ada Jerzmanowska – z Teatru Witkacego w Zakopanem, Adam Pierzchalski – późniejszy aktor Teatru Biuro Podróży. To była poznańska wylęgarnia talentów zainicjowana pasją Marka Chojnackiego.

AKK: I tak aktorstwo zamieniłeś na reżyserię?

PK: Do tego przyłożył rękę mój architektoniczny mentor, niedawno zmarły prof. Jerzy Gurawski, scenograf Grotowskiego. On dodał mi otuchy, siły i wiary, dostrzegł we mnie na zajęciach z projektowania potencjał reżysersko-scenograficzny. Pracę dyplomową obroniłem właśnie u niego, z przestrzeni teatralnej. Gdyby nie Profesor, pewnie mój bunt przeciw byciu architektem nie skończyłby się zdawaniem na reżyserię.

AKK: Zdawałeś tam od razu po politechnice?

PK: I to pędem, bez jakichkolwiek wątpliwości.

AKK: I dostałeś się za pierwszym razem?

PK: Tak, ale nie do Krakowa, gdzie chciałem bardziej, tylko do Warszawy. A zdawałem tu i tu, dzień po dniu. W komisji w Krakowie był Krystian Lupa i – pamiętam do dziś – tak jakoś dziwnie na mnie patrzył, potem zadawał bardzo prowokacyjne pytania, a ja, porządny inżynier z Poznania, nie umiałem kompletnie w tym szaleństwie się odnaleźć.

fot. M. Lapis

Lupa używał wulgaryzmów, ja czułem się zażenowany. Byłem wtedy raczej taki niewinny… No i mnie do tego Krakowa nie przyjęli. W Warszawie poszło już bez problemów. Nauczony doświadczeniem pozwoliłem sobie nawet przed egzaminem chlapnąć na dworcu pięćdziesiątkę dla kurażu… (śmiech).

Ale jeszcze przed zdawaniem na reżyserię zacząłem funkcjonować jako nieoficjalny asystent reżysera w Teatrze Nowym, a wcześniej pomagałem w promocji słynnego „Króla Leara”; zatrudnił mnie mój późniejszy przyjaciel, fotograf Mariusz Stachowiak – pomagałem mu między innymi przy wyklejaniu wielkich plansz ze zdjęciami Tadeusza Łomnickiego. Mogłem dzięki temu podglądać próby. Byłem w teatrze także podczas tej tragicznej, ostatniej, kiedy Łomnicki zmarł (22.02.1992 – przyp. AKK).

AKK: Na egzamin trzeba było przygotować egzemplarz reżyserski. Ktoś ci pomagał w pisaniu?

PK: Trochę doradzał mi Marek Chojnacki. Sporo podglądnąłem u Eugeniusza Korina. Miałem podstawową świadomość, na czym polega reżyseria.

AKK: Architektura okazała się pomocna?

PK: Jak to mawiał reżyser i pedagog w PWST prof. Jan Kulczyński: „Trudno wytłumaczyć aktorce scenę «udzielania przez nią kibici», jeżeli samemu tej kibici się jeszcze nigdy od damy nie pobierało” (śmiech).

W studiowaniu reżyserii potrzebne jest każde życiowe doświadczenie, którego po maturze na ogół jeszcze nie masz.

Potrzebna jest też gruntowna wiedza z jakiejś dziedziny, która pomaga ukierunkować twórcze myślenie. Architektura przydawała mi się wielokrotnie, kiedy wyobrażałem sobie przestrzeń spektaklu, tworzyłem jego kompozycję, dominantę czy kontrapunkt. Później, już w moich dyrektorskich przygodach, pomagała w rozmowach ze scenografami o budowaniu koncepcji inscenizacyjnych. Zdarzało się też, że – zwłaszcza przy małym budżecie produkcyjnym spektaklu – sam projektowałem sobie przestrzeń.

AKK: Kiedy robiłeś studenckie asystentury  w Teatrze Nowym – i wcześniej – miałeś do czynienia z twórcami znaczącymi, silnymi osobowościami, bo to była i Izabella Cywińska, której teatr kształtował cię na początku, i Eugeniusz Korin, ważny w twoim reżyserskim dojrzewaniu…

PK: Na teatrze Izabelli Cywińskiej wychowywałem się od dzieciństwa. Do dziś dyrekcja Cywińskiej jest dla mnie wzorcem prowadzenia teatru w oparciu o zespołowość; teatru, który nie jest obojętny dla lokalnej społeczności, „teatru obywatelskiego”, jak go sobie określam na własny użytek. Pierwsze „dorosłe” przedstawienia, jakie tu widziałem, to „Balladyna” Janusza Wiśniewskiego (premiera 1979 – przyp. AKK), a potem „Wróg ludu” (premiera 1982, reż. Izabella Cywińska – przyp. AKK). Miałem wtedy kilkanaście lat. Dziś wielkim zaszczytem jest dla mnie móc rozmawiać z panią Izą o tamtych czasach, ale i o dzisiejszym świecie teatru. I nie tylko. Dzwonię do naszej „Matki Założycielki”, jak ją nazywam, co najmniej raz w tygodniu. Z kolei Teatr Nowy lat 90., za czasów dyrekcji Eugeniusza Korina, dał mi solidną szkołę reżyserskiego warsztatu, odbywałem tu asystentury, dla których wręcz uciekałem z zajęć w warszawskiej PWST.

AKK: Miałeś (też) możliwość asystowania m.in. u Krzysztofa Zanussiego.

PK: No, to było spotkanie z delikatnym muśnięciem sfery arystokratycznej, rzekłbym. Część prób odbywała się w warszawskiej willi u pana Krzysztofa. Pamiętam je jako bardzo dobre doświadczenie nie tylko zawodowe. Jako student, zasilany przez rodziców niewielkimi pieniędzmi na życie w stolicy, miałem dzięki asystowaniu Zanussiemu zapewniony wikt: otóż wspaniała mama pana Krzysztofa raczyła nas najpierw śniadaniem, potem odbywała się dość krótka, choć intensywna, praca twórcza, a po niej podawano wykwintny obiad, który za każdym razem prezentował kuchnię innego kraju. Mieliśmy wtedy wraz z aktorami (Joanną Szczepkowską, Januszem Andrzejewskim i Witoldem Dębickim – przyp. AKK) takie małe kulinarne satysfakcje (śmiech).

AKK: Wspomniałeś o „Wrogu ludu”, niedawno ponownie wyreżyserowała go Anna Augustynowicz (premiera 25.03.2022). Chyba lubisz powroty do przeszłości? Od roku w repertuarze są „Czerwone nosy” Jana Klaty, które niemal dwadzieścia lat temu realizował Eugeniusz Korin. To był czas twojego tu studenckiego bywania…

PK: Przy „Nosach” nie asystowałem, choć wielokrotnie jako student reżyserii oglądałem próby. „Wróg ludu”, „Czerwone nosy” i „Matka” (premiera 2020 – reż. Radek Stępień; premiera 1985 – reż. Marcel Kochańczyk) to moje wybory repertuarowe w ramach zbliżającego się za rok stulecia teatru. Powracamy w nich z pełną świadomością do tych znaczących tytułów sprzed lat, które pasują tematycznie do dzisiejszej rzeczywistości. Ten cykl realizujemy zresztą dzięki specjalnemu wsparciu Urzędu Marszałkowskiego.

AKK: Czas studencki mijał ci w Teatrze Nowym, ale dyplom robiłeś nie tu, a w Teatrze Polskim, w którym dyrektorował Lech Raczak – nagle spotkanie z legendą teatru alternatywnego.

PK: Z Leszkiem poznaliśmy się przy pierwszej edycji Festiwalu „Malta”, kiedy wspólnie z kolegą kręciłem własną kamerą VHS festiwalowy reportaż dla Michała Merczyńskiego. W Poznaniu kipiało wtedy od emocji, które wyzwalał uliczny teatr, wszyscy chcieliśmy być tego cząstką. A z dyplomem sprawa nie była taka prosta. W sali, w której właśnie rozmawiamy, pokazałem moje debiutanckie przedstawienie dyrektorowi Korinowi. W tamtym spektaklu „Fernando Krapp napisał do mnie ten list”, bo taki nosił tytuł,  grali: Marcin Dorociński, Monika Krzywkowska, Ildefons Stachowiak i Aleksander Machalica – wszyscy zresztą jako wolontariusze. Miałem wielką nadzieję, że dyrektor Korin włączy spektakl do repertuaru, skoro pozwolił mi go w Nowym przygotować, dając na kilka dni salę prób. A on obejrzał i rzekł mniej więcej tak: „No, ładnie, ale niech pan może najpierw wystawi gdzieś w Polsce…”. No to poszedłem wystawić tam, gdzie było najbliżej, do sąsiedniego teatru. Leszek Raczak obejrzał i zgodził się na premierę pod warunkiem, że zdobędę pieniądze na pełną realizację. Zdobyłem. Premiera odbyła się dokładnie 25 lat temu, w kwietniu 1997 roku.

AKK: I tak się zaczęła też twoja kariera producenta.

PK: To było ważne, choć dość szalone doświadczenie. Dzięki niemu rok później sam zrealizowałem kolejny spektakl, na poznańską Maltę. „Peepshow. Życiorys fikcyjny”, w którym zresztą heroicznie zagrałem główną rolę.

AKK: Spełniało się dawne marzenie… A w 1999 roku kolejna rola – Pierwszy Chasyd w „Dybuku” Agnieszki Holland.

PK: U Agnieszki Holland byłem przede wszystkim drugim reżyserem. Chciałem koniecznie zobaczyć, jak taka niezwykła postać reżyseruje teatr telewizji.

AKK: Sam siebie jej zaproponowałeś?

PK: Tego już nie pamiętam.

AKK: Co wyniknęło z tego spotkania?

PK: Nic szczególnego poza obserwacją i moją jedyną jak dotąd rolą telewizyjną. Kiedy mnie pani Agnieszka zobaczyła jako tego swojego drugiego reżysera, powiedziała od razu: „Chasyda mi zagrasz”. A… i było jeszcze zdarzenie, którego nie zapomnę do końca dni moich: któregoś dnia pani reżyser podała mi karteczkę z numerem telefonu i kazała wydzwaniać do skutku. Patrzę, a tam jest napisane „Leo” i prefiks 001, czyli – jak byk – amerykański. I co się okazało? Dodzwoniłem się do Leonarda DiCaprio. Opanowałem nerwy i nawet powiedziałem do niego po angielsku, że „Mysyz Holland łud lajk tu tok to ju”. That’s all (śmiech).

AKK: A co się działo po dyplomie? Wolny strzelec?

PK: No tak.

AKK: Dobrze ci z tym było?

PK: Pierwszą realizacją, do której zaprosiła mnie dyrektor Julia Wernio (Teatr Miejski w Gdyni, 1999 – przyp. AKK), było „Tango” Mrożka. Pamiętam, że miałem dużo wątpliwości, czy dam radę prowadzić takie tułacze reżyserskie życie. Pojechałem do Gdyni, przekazano mi, gdzie mam nocować, i tak oto znalazłem się w Orłowie. Był kwiecień, gorący poranek, a ja na balkonie apartamentu w pięknej, nadmorskiej willi… I wtedy pomyślałem: o tak, tak chcę żyć. Po dwóch dniach przenieśli mnie do Domu Aktora, do piwnicy z grzybkiem na ścianie, czuć było stęchliznę… Ale jakoś wola życia we mnie nie zgasła. Spotkałem tam bardzo przyjazną atmosferę i fajnych aktorów, zrobiliśmy bardzo dobry i ważny spektakl. Po nim przyszły kolejne propozycje, nie nudziłem się, miałem co robić przez kolejne lata. A w 2002 roku zadzwonił Jacek Głomb (dyrektor Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy – przyp. AKK), z którym wcześniej chyba tylko raz się spotkałem, i powiedział, że muszę pilnie przyjechać gdzieś pod Wrocław, bo chce koniecznie ze mną porozmawiać. Okazało się, że władze Dolnego Śląska szukają dyrektora artystycznego do zapomnianego przez Boga i ludzi teatru w Wałbrzychu. Do dzisiaj nie wiem, jak dyrektor Głomb wykombinował, że to mogę być ja.

AKK: Może Malta zadziałała? Czasami dochodziło tam do szczęśliwych skojarzeń.

PK: Nie wiem. W każdym razie Jacek Głomb to chyba kolejny „ojciec” mojego teatralnego żywota.

AKK: Miałeś wtedy 35 lat i nie czułeś strachu?

PK: W Wałbrzychu moją naczelną była wspaniała, silna kobieta – Danuta Marosz. Popatrz, mój teatralny szlak wyznaczały od początku niezwykłe dyrektorki: Cywińska, Wernio, potem Alina Obidniak, Krystyna Meissner i właśnie Danuta. A dziś rozbrzmiewa głos protestu teatralnych feministek, które twierdzą, że w polskim teatrze od lat dominują dyrektorzy mężczyźni…

AKK: Teatrów w Polsce jest blisko dwieście. Ty wymieniasz pięć kobiet. Nawet jeśli dołożymy do tego jeszcze parę nazwisk, nadal trudno mówić o równowadze. Zresztą, w feminizmie nie o to tylko chodzi, temat na osobną rozmowę… Wracajmy do twojej historii… Miałeś zostać dyrektorem artystycznym teatru, który właściwie nie istniał.

PK: Tak, właśnie – artystycznym. Mogłem więc wymyślać odważny program, który okazał się strzałem w dziesiątkę dla tego miejsca.

AKK: Naprawdę nie bałeś się, że będąc na reżyserskiej fali wznoszącej, zakopiesz się w małym teatrze z dala od wszystkiego?

PK: Ale to jest wspaniałe: zaczynać od zera w zupełnie nowej roli. Oczywiście, że miałem obawy. Byłem wtedy rzeczywiście w dobrym ciągu reżyserskim, dostałem w 2002 roku ministerialną nagrodę za najlepszą reżyserię sezonu – „Nondum” Lidii Amejko w Teatrze Polskim w Warszawie. Pojawiały się kolejne propozycje, byłem w trakcie rozmów z dyrektorami, a w zasadzie – dyrektorkami, koniunktura pukała do drzwi, zapowiadały się tłuste lata. Tylko wiesz… ze mną było wtedy tak, że kiedy działo się za dobrze, to w obawie przed stagnacją niosło mnie ku nowym wyzwaniom. Młodość… (śmiech)

AKK: Z Wałbrzycha szybko uczyniłeś jedno z najciekawszych miejsc na mapie teatralnej Polski. Powstawały ważne przedstawienia, tu debiutowali Jan Klata, Maja Kleczewska, Monika Strzępka i Paweł Demirski, a jako dramaturg – Michał Walczak.

PK: Mieli jak widać talent…

AKK: …który dostrzegłeś.

PK: Pewnie z moimi umiejętnościami mógłbym zostać selekcjonerem reprezentacji w piłce nożnej. Oczywiście jakiejś dobrej reprezentacji.

AKK: Ale kiedy trafiliście na szczyt – no, właśnie – znów cię poniosło. I to nagle, po sześciu latach.

PK: Pojechaliśmy z wałbrzyskimi spektaklami na duże festiwale do Paryża, Wiednia, Moskwy, Berlina… W Polsce nasi aktorzy zebrali worek nagród… Wszyscy poczuli się bardzo dobrze. Wtedy stwierdziłem, że albo muszę zmienić skład drużyny, albo samemu odejść…

AKK: Nie rozumiem.

PK: Pamiętam: jest czerwiec, zebranie, na którym jak co roku mówię o planach na następny sezon. Opowiadam, co mamy robić, i ktoś nagle pyta: „Ale dlaczego ten tytuł? Po co ten reżyser?”. Zapaliła mi się w głowie czerwona lampka – uświadomiłem sobie, że części z tych ludzi już to nie porywa. Wybrałem dobry moment, żeby przekazać artystyczne przewodnictwo następcy. „Trzeba wiedzieć, kiedy ze sceny zejść niepokonanym” – jak pięknie napisał pan Olewicz. Dzięki temu Wałbrzych pozostanie dla mnie na zawsze piękną przygodą, wielkim młodzieńczym porywem, zakończonym wspólnym sukcesem.

AKK: Sukces was zniszczył?

PK: Nie, może po prostu niektórzy dostali zadyszki w drodze na szczyt.

AKK: Obok, w Legnicy, się udało…

PK: Jacek Głomb rządzi wspaniale od wielu lat, walczy o teatr twardo, to dyrektor ze stali. Poza tym od początku jest  naczelnym i artystycznym, więc to trochę inna sytuacja. Dyrektor artystyczny to właściwie kolega zespołu, kompan w tworzeniu. W Wałbrzychu po próbie szło się z aktorstwem do słynnej już w Polsce wspólnej kuchni na ostatnim piętrze budynku i siedziało do późnych godzin, a jak było trzeba, wracało na scenę, żeby popróbować nocą. To było niepowtarzalne. Ale przecież po moim odejściu teatr w Wałbrzychu dalej święci triumfy. Danuta Marosz nadal jest dyrektorką i znakomicie radzi sobie we współpracy z kolejnymi dyrektorami artystycznymi.

AKK: Odchodząc, zaryzykowałeś dużo: będąc dyrektorem, reżyserowałeś mniej, ale miałeś byt zapewniony, teraz znów czekało cię życie od premiery do premiery…

PK: Pierwszy sezon na wolnym rynku to bardzo trudny, kryzysowy czas. Teatry mają już zamknięte plany repertuarowe i trzeba niestety swoje odczekać w kolejce.

AKK: W Wałbrzychu mocno zakorzeniła się w tobie idea „lokalności” teatru. Pozbyłeś się jej, ruszając w Polskę?

PK: Nie, odkrycie fenomenu miejsca jest dla mnie ważne wszędzie. Nim przyszedłem do jakiegoś teatru z propozycją, starałem się poznać miasto, obejrzeć jak najwięcej przedstawień, wsłuchać się w oddech widowni. Nigdy nigdzie nie jechałem z gotowym pomysłem.

AKK: Nawet do Gniezna, tak blisko znanego ci Poznania?

PK: Tam też najpierw prowadziłem rozpoznanie. W Gnieźnie obejrzałem kilka porannych spektakli dla szkół i to nie było łatwe doświadczenie… Wiedziałem, że muszę znaleźć taki tekst, który będzie – owszem – lekturą, ale jednocześnie na tyle otwartą strukturą dramatyczną, bym mógł w niej trochę namącić – po to, by przykuć uwagę. Tak zrobiłem z „Kartoteką” (premera 1999 – przyp. AKK), a potem „Nie-Boską”, czy „Naszym miastem”. I na widowni raczej nigdy nie szeleściły papierki. Choć może to obsługa widowni odbierała chipsy przed wejściem… (śmiech)

AKK: Za każdym razem więc długie przygotowania.

PK: Rozmowy o spektaklu zwykle zaczyna się z rocznym wyprzedzeniem. Scenariusz musi powstać przed pierwszą próbą. Ale najpierw – klucz reżyserski, skuteczny pomysł do otwarcia tekstu.

AKK: I tego wymagasz też od reżyserów, którzy przychodzą obecnie do ciebie jako dyrektora?

PK: Bez magicznego klucza się nie da. Sam dobry tytuł to za mało. A przed pierwszą próbą musi być scenariusz. Strasznie mnie irytuje tzw. pisanie na scenie.

fot. M. Lapis

Oczywiście, zapraszam uznanych reżyserów, którzy tak pracują, ale jasno im mówię, że to będzie męka dla całego teatru, ponieważ w takiej sytuacji szalenie trudno cokolwiek zaplanować, począwszy od budżetu, przez czas pracy pracowni technicznych, aż po cierpliwość aktorów, bo nie wszyscy łatwo znoszą taki proces. Niektórych to kosztuje bardzo dużo zdrowia. Do tego niekiedy dochodzi jeszcze kwestia autorstwa tekstu: jeżeli coś dopisujesz w czasie prób, są to na ogół słowa z improwizacji aktorskich, więc wymaga to dużej wrażliwości i specyficznej, honorowej umowy.

Pełnia szczęścia i wybaczenie „procesu” następują po udanej premierze. Ale jeśli nie ma sukcesu, to drżyjcie, twórcy…

AKK: Wróćmy jeszcze do historii… Freelancerstwo chyba jednak było ci nie w smak po Wałbrzychu: w 2010 roku media donosiły, że masz zostać dyrektorem Teatru Miejskiego w Gdyni.

PK: Rzeczywiście, odchodzący stamtąd Ingmar Villqist zasugerował coś takiego. Wcześniej też dostałem podobną propozycję od zespołu aktorskiego, ale wtedy byłem w Wałbrzychu i lojalnie odmówiłem. Wałbrzych zbudował mi mocną pozycję na rynku dyrektorskim i co rusz otrzymywałem wtedy jakąś ofertę, to było bardzo budujące. Akurat w Gdyni do tak zwanych poważnych rozmów nie doszło, ostatecznie mianowano Krzysztofa Babickiego i tak sprawa się zakończyła.

AKK: I wtedy wystartowałeś w Poznaniu…

PK: Pisząc program konkursowy, miałem tylko tę obawę, że podejmuję trud bycia „prorokiem we własnym kraju”, że znam Poznań zbyt dobrze i niełatwo będzie mi zdefiniować obiektywnie potrzeby miasta i mieszkańców.

AKK: Sytuację miałeś trochę ułatwioną, bo twój poprzednik odchodził w niesławie i wszyscy oczekiwali w sumie jednego: radykalnego odcięcia od tamtego teatru, bardzo artystowskiego zresztą, a ty to nawet ująłeś w programie, że odwoływać się chcesz do Cywińskiej, a nie Wiśniewskiego.

PK: Tak, teatr Cywińskiej mocno tkwił w moim sercu jako fenomen zespołowości i żywego dialogu z widownią. Dobrze pamiętam pierwszą pokonkursową rozmowę z marszałkiem Markiem Woźniakiem, który zwrócił uwagę, że zespół aktorski Nowego wymaga teraz podobnie troskliwej opieki. Zacząłem więc moją pracę od niełatwego założenia, które w zasadzie stoi w sprzeczności z istotą teatru: od demokratycznego potraktowania wszystkich członków zespołu. Każdy dostał ciekawe zadanie do wykonania.

AKK: Było ci łatwiej czy trudniej jako osobie dobrze znającej pracujących tu ludzi?

PK: Wiesz, to jest cudowne, kiedy przychodzisz na pierwsze spotkanie z zespołem i wspaniała Sława Kwaśniewska mówi: „Kto do nas wrócił? Piotruś?”, targając cię za policzki jak bobasa.

AKK: No, ale to może być też trochę kłopotliwe później.

PK: Jeśli ma się do czynienia z ludźmi z klasą – nie ma żadnego problemu.

AKK: Czyli twoja dawna obecność pomogła w budowaniu na nowo zespołu?

PK: Na pewno łatwiej mi było określić skalę wyzwań, których zespół potrzebował. Chciałem dać im coś nowego, co zrewiduje nieco przestarzałe postrzeganie roli teatru. Dziś wiem, że konfrontacja z zaproszonymi młodymi twórcami okazała się skutecznym sposobem na wyzwolenie energii i międzypokoleniową integrację. „Dwunastu gniewnych ludzi” Radka Rychcika (premiera 2012 – przyp. AKK) było niezwykle istotną inicjacją artystyczną. „Dom lalki” Michała Siegoczyńskiego (premiera 2012 – przyp. AKK) pokazał moc tkwiącą w młodych aktorkach i aktorach. Mocnym głosem Nowego w teatralnej Polsce rozbrzmiały nasze słynne „amerykańskie «Dziady»” Rychcika (premiera 2014 – przyp. AKK). Ale… nie mniej ważne było dla zespołu, że wraz z moim zastępcą Jackiem Nadarzyńskim od razu podjęliśmy decyzję o przekuciu przejścia do bufetu od strony garderób. 

AKK: Bufet to serce teatru.

PK: Niestety, znowu zastygło w marcu 2020 roku. Od tamtego czasu nie możemy znaleźć nikogo, kto by zaryzykował prowadzenie teatralnej gastronomii w tych niepewnych czasach. Może czyta nas ktoś zainteresowany…

AKK: Jedenaście lat minęło, odkąd objąłeś Teatr Nowy. Powraca pytanie: nie żal ci tego, co musiałeś odłożyć na bok jako reżyser?

PK: Człowiek ma dwie półkule mózgowe: jedną od konkretów, drugą od abstrakcji i obie nieustannie prowadzą z sobą bój, kiedy jest się dyrektorem. W takim boju nie sposób zwyciężyć… To bardzo specyficzna umiejętność móc się wyrwać o 9:58 ze szponów administracji, przez dwie minuty wyciszyć, po czym wejść na salę prób i swobodnie tworzyć alternatywne światy. Taka mission impossible. Tylko dzięki mojemu fantastycznemu zastępcy Jackowi mogę sobie pobujać w obłokach, ale na ogół jestem od tego, żeby teatrem zajmować się w każdej dziedzinie, nie tylko tej kreacyjnej. Dość rzadko reżyseruję jak na dyrektora, dbam, żeby między półkulami nie zrobił mi się węzeł gordyjski. (śmiech) Czasem reżyseruję dla „honoru domu” – tak było na przykład z „Asymilacją”, spektaklem zamówionym przez nasz Urząd Marszałkowski na stulecie powstania wielkopolskiego.

AKK: Ale można reżyserować poza własnym teatrem. Niektórzy tak robią. Może wtedy jest łatwiej dla głowy?

PK: Gdy masz w głowie troskę o swój teatralny dom, wyjazd w gości wcale nie jest odpoczynkiem.

AKK: A kiedy przychodzisz na próby innych, nie odzywa się w tobie reżyser? Nie masz ochoty wyjść na scenę i coś zmienić, poprawić?

PK: Wypracowałem przez lata uczciwą metodę rozmów z realizatorami, które odbywamy po próbach, zwłaszcza generalnych. Przyjmuję wtedy rolę producenta; jak w dobrych systemach kinematograficznych czy teatralnych, na przykład – w broadwayowskim. Taki supervisor pomaga reżyserowi oglądać jego dzieło chłodnym okiem, wcielając się w pierwszego, bardzo krytycznego widza. Wiem od pracujących u nas realizatorów, że bardzo cenią sobie taką formę współpracy.

AKK: Co dalej? Dyrektorem się bywa.

PK: Tak, mam świadomość ulotności tego zajęcia. Fajnie, że teatralny los mi je ofiarował. Wiem jednak, że na pewno i na stałe jestem ojcem moich dzieciaków. Właśnie dwa miesiące temu objąłem to najbardziej odpowiedzialne stanowisko po raz trzeci w życiu.

What’s your Reaction?

Ciekawe

Ciekawe

2

Świetne

Świetne

10

Smutne

Smutne

0

Komiczne

Komiczne

0

Oburzające

Oburzające

0

Dziwne

Dziwne

1