O przychodzeniu, zasłuchaniu i kamuflowaniu

Znaleźć właściwą ścieżkę

W Warszawie podobno też czasem coś remontują (a w dodatku budują, choćby jakieś kontrowersyjne nowoczesne muzea dla zapewne co najmniej równie kontrowersyjnej sztuki), ale można zrozumieć retoryczne pytanie kompozytora, kiedy musiał się dostać do budynku, wokół którego stan rozkopania zbliża się do systemu okopów i nawet zasieki by się znalazły – wszak płotów wala się tam sporo i są całkiem mobilne.

Ja sam doświadczyłem z dwa tygodnie wcześniej pewnego efektu obcości, gdy po prawie miesiącu nieobecności wróciłem do kiedyś tak dobrze mi znanego centrum. Gdy kluczyłem między pozostawionymi samym sobie światłami dla pieszych, przejściami pozbawionymi iluminacji i wieloma rodzajami nawierzchni, naszło mnie, że gdybym miał tu oprowadzać kogoś przybywającego z innego miasta, to najpierw wolałbym trzy razy sprawdzić wybraną trasę.

Zresztą i 21 stycznia, gdy odbywał się koncert, rozeznanie w terenie mnie zawiodło i na Aulę Nova wpadłem lekko spóźniony.

„Tam”, „in B flat”, „Studium Delaya”, „Impro”…

Akurat na tyle, żeby usłyszeć, że będzie pewna zmiana w programie. Na szczęście nic z niego nie wypadło, a nawet wpadło coś dodatkowego.

Ale po kolei: zaczęło się zgodnie z planem od „Tam” Leny Michajłów na sopran, fortepian i instrumenty perkusyjne. Fajnie, że w ulotce z programem znalazło się miejsce na zamieszczenie śpiewanego tekstu (autorstwa samej kompozytorki). Dopiero przeczytanie pozwoliło mi w pełni docenić ten skondensowany wiersz, nieco Miłobędzki dzięki frazom w rodzaju „w pełni bycie bez” czy „dusisz się niczym”.

Zakładam, że taki był zamysł, aby wkład wokalistki (Monika Łopuszyńska) nie był za bardzo zrozumiały (co kojarzyło się z twórczością Agaty Zubel). W jej partii dominowały duszne szmery, zachłystywanie się słowami, nagłe zerwania, jakby zabrakło powietrza. Po takim początku wręcz trochę rozczarował mnie spokojniejszy, może wzniosły, a na pewno wznoszący się finał. Jednak ogólnym wrażeniem była (po)mroczność. I to jest ok, taki mamy klimat przecież.

W tej ciężkiej atmosferze swój udział mieli też pianistka (Aleksandra Płaczek) operująca głównie na strunach instrumentu, co wywoływało z jego wnętrza złowrogie pomruki, oraz grający na różnorodnych perkusjonaliach Bartek Miller. Jemu przypadła rola ogrywania przestrzeni, bo otaczało go kilka mikrofonów, z których każdy kierował sygnał do innego głośnika. No właśnie, wielokanałowość była zdecydowanie wabikiem, który choćby mnie przekonał do wybrania się na ten koncert. Bo to jednak trudno uzyskać w warunkach domowych, choć okazuje się, że nie zawsze trzeba.

Niestety wykorzystaniu w kompozycjach dźwięku przestrzennego wciąż towarzyszy swoisty fetyszyzm technologiczny. Jego efektem jest to, że sam fakt użycia czterech lub więcej niezależnych kanałów (= głośników) staje się wystarczającym powodem zaistnienia utworu i zdaje się wyczerpywać jego ambicje artystyczne. O ile w „in B flat” Miłosza Rybarskiego na czterokanałową ścieżkę dźwiękową, klarnet basowy (Miłosz Szczotka) i puzon (Wojciech Marszałek) czasem wydarzało się coś jeszcze (choć ta dostojność o kosmicznej skali i newage’owe brzmienia niekoniecznie mi odpowiadały), to „Studium Delaya” Marcina Molskiego postawiło mnie przed ścianą płaczu roniącą pytania, na które odpowiedź jest dla mnie nieosiągalna.

W zasadzie można ją zredukować do dwóch wariantów jednego: po co/dlaczego komponować taki utwór? Jeśli rację mają ptaszki mające bliższy kontakt z tym fachem, które ćwierkają, że był to utwór na zaliczenie jakiegoś przedmiotu, to pytanie należy przebudować w: po co/dlaczego prezentować publicznie taki utwór?

Zastanawiającym się, kim był tytułowy Delay poddany studiowaniu, spieszę wyjaśnić, że to efekt akustyczny i zabawa nim była meritum tego dzieła. Gdy powracający dźwięk miał wyższą częstotliwość, to powtórzenia były szybsze, a gdy zwalniały, to ona odpowiednio się obniżała. Do tego ewidentna cyfrowość tych przetworzeń i męczące rozrzucanie materii pomiędzy głośnikami oraz banalne rytmizacje obstukiwania skrzypiec smyczkiem. Ot, wprawka-zabawka, mam nadzieję, że do czegoś ciekawszego dla osób postronnych. Takie wynalazki tym bardziej wydają się stratą czasu, jeśli pojawiają się w kontekście prób o wiele mniej szablonowych, rzeczywistych poszukiwań czegoś nowego. Po Molskim i skrzypaczce Julii Kurzydlak na scenie pojawili się Włodzimierz Żukowski (skrzypce, live electronics) i Bartosz Mularski (syntezatory).

fot. archiwum Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu

Pierwszą nowością było to, że zrobiło się ciemno – świeciły jedynie diody sprzętu, promieniał ekran laptopa, a do tego powoli przelewały się przygaszone reflektory sceniczne. Intrygowała też początkowa nierównomierność dźwięków w różnych kanałach, tak jakby ich masa ciążyła na jedną stronę albo dopiero próbowała się z jednego z głośników wydostać i opanować całą salę. Tak się stało, choć w zupełnie nieoczywisty sposób. Nie wiem, ile panowie grali, wydaje się długo, ale – odpowiednio długo. Tyle właśnie, ile trzeba, tak jak to bywa w udanej improwizacji. Bo, niespodzianka, była to improwizacja, ściśle rzecz biorąc: kolejna w programie kompozycja, tylko że z kamuflażowym tytułem „Impro”.

Jak rozumiem, jeśli ktoś odważyłby się po prostu otwarcie improwizować, to musiałby wystąpić z kompozytorskiego zakonu, stąd takie wybiegi… Złośliwości na bok, bo nic nie zmieni tego, że był to fajny kawałek muzyki. Wspominam o czasie trwania, bo też całość skojarzyła mi się nieco z „Time Machines” Coil, czy ogólnie z meandrowaniem mniej energetycznego postindustrialu czy zawiesistością dark ambientu.

Syntezatory czasem wprowadzały nastrój wczesnej elektroniki z eksperymentalnych studiów radiowych, przetwarzane brzmienie skrzypiec zbliżało się do pejzaży Eyvinda Kanga, a przecierająca się pod koniec melodia jak ze starego patefonu przywodziła na myśl pomysły The Caretaker. Taka ilość asocjacji dla mnie nie jest wcale oznaką epigoństwa, a po prostu sygnałem, jak inspirująca i wielowymiarowa była ta propozycja. Szkoda trochę, że w wyniku zmiany potem zabrzmiał „Loneliness” Iriny Perneș na audio playback i syntezator Mooga, na którym grała kompozytorka.

Nie, żeby ta kompozycja była podobna do impro… eee… tzn. do poprzedniej kompozycji, ale jednak operowała w bliskich jej rejonach. Znów było niepokojąco, ale stonowanie, choć zdarzyły się tłuste bity, którymi krztusiły się głośniki. Nagle wszystko zaczęło się wzmagać i narastać, niestety dość przewidywalnie do zgiełko-tłuczenio-wybuchu i wtedy z ciemności wychodzimy na białą planszę na ekranie. A, bo zapomniałem wspomnieć, że był jeszcze film (ulotka też go nie zapowiadała). Czy fajny? W zasadzie tak. Nie, momentów nie było. Tłumaczę go sobie jako zderzenie jakiegoś starego gdzieś daleko (San Francisco?) z nowszym bliższym (współczesna Warszawa).

Całość uratowała dla mnie koda: po chwili ciszy pojawia się prosty elektroniczny dźwięk niczym sygnał stołecznego metra i jest powoli rozszerzany. Wtedy nastąpiła zasłużona przerwa, po której zeszliśmy do podziemi z „Subraum” Szymona Komorowskiego. Za elektronikę odpowiadał kompozytor, a na kontrabasie grał Witold Adamkiewicz. Przez cały utwór nie udało mi się uciec od pierwszych skojarzeń – z dokonaniami Yaira Elazara Glotmana. Nie należy on do moich ulubieńców, ale i tak wolałem to początkowe mamienie pozorną głębią, niż zacinania, glitche i stuki, które Komorowski zaplanował na drugą połowę. Głośniki znów nie wszystkiemu sprostały, ale może dzięki temu niektóre odgłosy brzmiały niczym kroki dobiegające z góry.

Przez tytuł i warszawskość (bardziej zapewne jako powidok dziełka Perneș) przypomniał mi się film „Niewidzialne” Pawła Sali. Zapadający w pamięć, choć może trochę przeciągnięty, czego na szczęście nie da się powiedzieć o „Subraum”. „The Stoic Atlas” na metafortepian też chyba nie był długi (bo to zaledwie część cyklu „eschatology”), ale i tak mnie wyczerpał. Może chodziło o to, że utwór był bardzo stężony i nasycony. Wykonujący go kompozytor Krzysztof Kicior nie oszczędzał ani siebie, ani słuchaczy, ani dźwięków. Trzeba mu oddać, że był wręcz rozrzutny i nie skąpił nawet monumentalnej masywności, gdzie elektronika zbliżała się do brzmienia chóru męskiego. Szkoda, że fortepian stał z boku sceny, bo tu jednak ta nierównomierność zaburzała pejzaż dźwiękowy.

Nie daje mi też spokoju, czy bzyczenie z głośników było zamierzone, czy to jednak rezonans ich elementów sygnalizujący granice wytrzymałości. Gdzieś w chmurach bujaliśmy też podczas „Fantazji” Filipa Makosia, choć tu na szczęście trochę się przejaśniło. A w zasadzie aż za bardzo i ta świetlistość raziła – patetycznością. Chyba że to jakaś przewrotna fantazja o budzących podziw paradach wojskowych. Nie wiem, czy ich marszowy krok bardziej sobie wyobraziłem, czy faktycznie go usłyszałem, a jeszcze mniejszą pewność mam, czy było tam echo tłumnego skandowania…

Na pewno był klarnet (Miłosz Szczotka), który wypadł tak prostolinijnie, że wręcz prostacko. I był też kompozytor na scenie, który literalnie siedział bez ruchu, tzn. po tym jak wcisnął na laptopie play „taśmy”. Niestety po takim nawale wrażeń zabrakło mi mocy obliczeniowych i pamięci podręcznej na „close/distant” Oktawii Pączkowskiej. Po wyszukiwaniu na zdefragmentowanej partycji znajduję tylko pusty plik z frapującą wątpliwością/refleksją: czy była to krytyka mechanizmów propagandy?

„Echolalia”, „Medytacja”, „Anmulok”…

W sumie to klawo jest móc czy chcieć zadawać takie pytania dzięki słuchaniu współczesnej muzyki akademickiej. Nie jest to normą, żadne takie, choćby szczątkowe rozważania nie przeszły mi przez głowę podczas koncertów towarzyszących konferencji studencko-doktoranckiej Neofonia. Niestety nie byłem w stanie uczestniczyć w części właściwej, czego żałuję, bo co najmniej kilka referatów zapowiadało się interesująco (w dwóch poprzednich latach konferencja była streamowana, no ale teraz, skoro pandemii już pono nie ma, to nie ma też widocznie takiej potrzeby).

Z koncertu pierwszego (11 stycznia) zapamiętam na pewno „Echolalię” Miłosza Kędry. Nie tylko dlatego, że znałem już ten utwór, który zamyka jego poruszający album „For Aeons” (Ciche Nagrania, 2022), alternujący albo nawet queerujący muzykę organową. Dzięki temu jest okazją do namysłu, co możemy odzyskać z jakiejś tradycji, pozornie obcej, ale tak naprawdę przepajającej otaczającą rzeczywistość – w tym przypadku muzyki sakralnej, co zyskuje szczególne znaczenie w kontekście kryzysu zaufania do Kościoła. Ale zapamiętam ten utwór („na taśmę”) także dlatego, że był pierwszy i wysoko postawił poprzeczkę dla kolejnych, w tym dwóch organowych. W „Medytacji” Tymoteusza Lasika i „Etapes” Artura Szczepkowskiego instrument był już na żywo, ale niezbyt onieśmielał swoim ogromem (może do tego jednak potrzebna jest przestrzeń sakralna z jej pogłosem), ani też nie usiłował zahaczyć ucha wymyślnymi dźwiękami czy figurami.

Szczerze mówiąc, w mojej pamięci te kompozycje zlewają się w jedno. Wybija się z niej „Anmulok” Grzegorza Urana, w którym kompozytor po raz kolejny udowadnia, że ma rękę do wręcz chwytliwych motywów. Jest to chwytliwość osobliwa, ale tak jest ok, a nawet lepiej. Ciekawie rozplanowane w przestrzeni (muzycznej) były trzy instrumenty: klarnet (Michał Żółtowski), fortepian (Natalia Górecka) i perkusja (Bartłomiej Janicki) – trzy wyraziste osobowości (muzyczne). Każda mówiła własnym głosem, czasami aż za bardzo (perkusja), ale nawet gdy mówiły jedna przez drugą, to słuchałem ich konwersacji z zainteresowaniem. Czego nie mogę powiedzieć o „Opowieści trubadura” Marii Polaszek, który to utwór może by tak nie raził na drugim koncercie.

Następnego dnia odbyło się wydarzenie poniekąd skonceptualizowane, a przynajmniej zdające się przyjmować pomysłową ramę – koncert nosił tytuł „Nova Antiqua” i dotyczył relacji przeszłości i współczesności. Tam może krindżowe deklamacje trubadura zyskałyby jakiś sensowny kontekst czy kontrapunkt chociaż. No ale tak się nie wydarzyło, były za to nietypowe instrumenty. Choćby gemshorny, czyli rogi, ale traktowane jak flety czy okaryny (te tutaj chyba nie zwierzęce, ale gliniane) i takim brzmieniem się charakteryzujące. Usłyszeliśmy nawet ich cały spory przekrój, w utworze „Mir’ me vara” Bartosza Wolaka były aż cztery (Karolina Borodacz, Marta Gryc, Agata Łyczko, Aniela Madera). Któryś z nich kojarzył się z portatywem (instrumentem znanym nam z poprzedniego odcinka koncertowych peregrynacji), a w utworze Mikołaja Jarczyńskiego trio gemshornowe (Borodacz, Gryc i Joanna Czarny) przywodziło na myśl sygnały pociągów i zawodzenie.

Oczywiście to trochę sytuacja jak z wielokanałowością, że mamy pewną ciekawostkę czy nowinkę (w tym przypadku akurat starą) i kiedy już oswoimy się, efekt nowości przestanie działać, pojawi się pytanie, co dalej/co z tego? U Wolaka wszystko sobie pewnie parło do przodu popychane równym rytmem.  Trochę mniej pewnie było u Jarczyńskiego, którego kompozycja była… improwizacją przygotowaną z muzyczkami. Improwizacja zakamuflowała się też na końcu koncertu pod hasłem „soundpainting”. Jak rozumiem, takie brewerie przeszły w murach szacownej instytucji tylko warunkowo – dlatego, że była to improwizacja dyrygowana (ciekawa, choć za krótka, żeby zrobić coś sensownego).

Z tego wieczoru zapamiętam też dwa oblicza Joanny Wilczyńskiej. Pierwsze, wykonawczyni własnej muzyki elektroakustycznej, jest mi znane i tu nie było zaskoczeń – „First Hole (extended)” to połączenie liry korbowej, głosu i elektroniki, które artystka ujawniała już pod szyldem Soil Troth. Miłym zaskoczeniem był bezpretensjonalny i zabawny (bez silenia się na to) „One cup of reed, please” na dwa fagoty barokowe (Karolina Borodacz i Gabriel Mucha). Fajnie też, że muzycy opowiadali o wyjątkowości swoich dawnych instrumentów.

fot. archiwum Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu

Następnego dnia, z powrotem w Auli Nova, mogliśmy doświadczyć swoistego szoku przyszłości. Przygotowany przez Michała Janochę w ramach działalności Studia Muzyki Elektroakustycznej poznańskiej akademii koncert wielokanałowy przypomniał, że poznaniacy nie gęsi. Tak konkretnie, to za przedstawiciela poznańskiej szkoły można by uważać Jana Skorupę, którego „Fake Nostalgic World” został zaprezentowany (miałem przyjemność zachwycać się tym utworem po jego premierze na łamach portalu Glissando). Poznańskim akcentem był też udział Natalii Góreckiej w „Summa Technologiae” Dariusza Mazurowskiego, która niestety nie miała w nim zbyt wiele do zagrania. Co nie zmienia faktu, że utwór, nieco słuchowiskowy, mógł się podobać. Nie zachwyciły mnie zbytnio dwie kompozycje Jonty’ego Harrisona, zasłużonego twórcy związanego ze studiem w Birmingham.

Nie jestem pewien, ale strzelam, że w kompozycji Mazurowskiego miała Górecka pewną dowolność (że tak to ujmę, nie chcąc ryzykować niebezpiecznego słowa na „i”). Jeśli tak, to następnego dnia miała jej przynajmniej nieco mniej. Choć oczywiście nie należy zapominać o wolności interpretatorki nawet wobec ściśle zakreślonej partytury. 14 stycznia jej występ zainicjował cykl „non molto” organizowany przez Katedrę Kompozycji. Pomysł solowych koncertów bez przerwy, czyli siłą rzeczy o programie nie za długim, ale też spójnym, uważam za świetny. Szczególnie w sobotnie popołudnie, tzn. uważam go za świetny nadal, nawet teraz, we wtorkowy poranek, i w sumie nie miałbym nic przeciwko, gdyby takie wydarzenia odbywały się dajmy na to w weekendowe przedpołudnia wzorem „Morning Glory” Unsoundu.

Program koncertu obejmował prawie sto lat, a to dlatego, że znalazło się tu miejsce i na prawykonanie. Nie jestem pewien, czy akurat tego potrzebowałem do szczęścia i czy „Flamewer” Sylwii Nowastowskiej pasowało mi jako wisienka na torcie. Jednak było oczywiste, że Górecka dobrze czuje się i w tym specjalnie dla niej napisanym, ale wymagającym więcej niż tylko zdolności pianistycznych, utworze. Mój problem polega chyba na tym, że partia mówiona odciągała uwagę od muzyki (może gdyby została wcześniej zarejestrowana i puszczona z głośnika, to by pomogło?). Na pewno wolałbym, żeby w programie pojawiła się całość któregoś z cykli, bo Górecka zaproponowała wybór zarówno z „Musica ricercata” György Ligetiego, jak i z „Preludiów” Oliviera Messiaena.

Zwłaszcza te drugie drobiazgi były olśnieniem: pochodzący z lat 1928–1929 utwór jest zarazem pokłosiem francuskiego impresjonizmu, ale da się w nim wysłyszeć mocno przepracowane nawiązania do jazzu, jak i zapowiedź Messiaenowskich cudów z kolejnych dekad. Cykl Ligetiego jest może lepiej znany, ale i tak ten nieokrzesany transowy minimalizm (nie tylko zanim to było modne, ale wręcz zanim w ogóle to pojęcie zaczęto stosować w odniesieniu do muzyki, bo rzecz jest z lat 1952–1953) zaskoczył i porwał. Zsandwiczowany między młodszych kolegów Anton Webern i jego późne „Wariacje” (1936) miały trudne zadanie odnalezienia się w tym towarzystwie. Bo to propozycja wycofana, nienarzucająca się, filigranowa, ani tak powabna jak „Preludia”, ani tak energiczna jak „Musica ricercata”. Ale pianistka pewną ręką przeprowadziła nas przez jej meandry i pokazała, że w tym introwertyzmie może być coś pociągającego.

Spontanicznie

Nie samą muzyczną akademickością człowiek żyje, więc na koniec miesiąca pozwoliłem sobie na odrobinę jawnie improwizowanego szaleństwa. Na zaproszenie nieocenionej Trybuny Muzyki Spontanicznej 28 stycznia w Dragonie zagrali Jon Lipscomb oraz Anna Jędrzejewska z Piotrem Dąbrowskim. A potem też w trio, a potem w kwartecie, a potem nawet… ale po kolei.

Amerykański gitarzysta przyjechał do Poznania po raz pierwszy, co już jest wystarczającym pretekstem, żeby wybrać się na koncert. Chociaż jego „Conscious Without Function” (Relative Pitch Records, 2022) srogo mnie wnerwił nadaktywnością, to postanowiłem dać szansę. Sobie, ale Lipscomb nie ułatwiał, bo zagrał trzy miniaturki i jeden dłuższy utwór, na co zeszło mu z 20 minut, po czym stwierdził, że wystarczy (może oszczędzał siły na trio?). Choć „Duet obustronny” Dąbrowskiego i Jędrzejewskiej (TORF records, 2022) wręcz zrelaksował mnie kontakcie z „Conscious…”, to koncert niekoniecznie.

Zaczęło się od zapowiedzi Dąbrowskiego, która zabrzmiał w moich uszach osobliwie eskapistycznie, no ale – skupmy się na muzyce, jak to lubią powtarzać znawcy. Było obficie, rozbuchanie i nieprzewidywalnie, jednak zarazem uporządkowanie. Wiem, wiem, co to koincydencja opozycji, no ale to jest właśnie niewytłumaczalne piękno improwizacji (które jakoś łatwiej osiągnąć, gdy się przyzna otwarcie przed sobą i światem, że się improwizuje). Trio było z początku jak nałożenie na siebie obu płyt, muzycy chyba sami trochę gubili się w tym natłoku, zresztą to ich pierwsze spotkanie, to też improwizacji piękno, choć już nie tak śliczne.

Poszedłem zaczerpnąć powietrza, a gdy wróciłem, sytuacja rozrosła się do kwartetu – Michał Giżycki grał na saksofonie. A potem nawet wtórował mu Puzon (wielką literą, bo to imię psa, który usiłował szczekaniem wynegocjować sobie spokój i/lub przestrzeń w tym niesprzyjającym środowisku). Wydawało się, że to właśnie zwierzak wprowadził tu trochę rozsądku i porządku.

fot. archiwum Klubu Dragon

Nie brakowało ich kolejnego dnia podczas występu Zabelov Group w Zamku. A nawet było zbyt rozsądnie i porządnie, zwłaszcza jak na muzykę, przynajmniej nominalnie, jazzową. Bo nie dam sobie wmówić, mimo zapowiedzi, że było tu coś eksperymentalnego. Niestety też nie za wiele etnicznego. Bo, przyznam się, moje zainteresowanie wynikało z nazwiska w nazwie grupy – Yegor Zabelov zrobił na mnie takie wrażenie na Ethno Porcie, że aż zapomniałem o nim wspomnieć w mojej relacji.

Ale płyty kupiłem i wracam do nich często. No ale Zabelov Group ani nie jest grupą (tylko duetem), ani to nie Yegor (tylko Roman). Czy skoro kiedyś we Francji wszyscy chłopcy mieli na imię Patryk, to obecnie wszyscy akordeoniści w Białorusi mają na nazwisko Zabelov? Zbyt daleko idące wnioski, ale jest ich co najmniej dwóch i są to bracia. Tylko że o ile z gry Yegora bije duma z ludyczności, czy wręcz wiejskości (rozumianej, za Andrzejem Bieńkowskim, jako wartość), to jego brat zdaje się mieć problem, jakby ktoś opowiedział mu ten przykry dowcip o tym, kto to jest dżentelmen.

Otóż złośliwi opowiadają, że dżentelmen to ktoś, kto potrafi grać na akordeonie, ale mimo wszystko tego nie robi. Tylko że Roman jednak nie chciałby wypuszczać instrumentu z rąk, więc przepuszcza go przez efekty tak, żeby chociaż dźwiękowo nie przypominał pierwowzoru. U niego brzmi on najczęściej jak wintydżowe piano elektryczne, jakiś wurlitzer czy inny hammond. Nie zawsze tak było, bo na nagraniach sprzed 10 lat jeszcze nie jest zakamuflowany, i nie zawsze tak było na koncercie. Ale dopiero pod koniec, kiedy dla mnie było już za późno, bo byłem przemęczony zaplątanymi w elektroniczne woale groove’ami perkusji i pretensjonalnymi wokalizam

What’s your Reaction?

Ciekawe

Ciekawe

0

Świetne

Świetne

2

Smutne

Smutne

0

Komiczne

Komiczne

0

Oburzające

Oburzające

0

Dziwne

Dziwne

0