fot. M. Marciniak

Mamy misję

"Świat muzyki w jakimś sensie stanął na rozdrożu i próbuje redefiniować, czym jest, a czym nie jest muzyka współczesna. Mamy w kraju wiele fantastycznych zespołów muzyki nowej, ale myślę, że jest ciągle jakieś poczucie nienasycenia, poszukiwania, próby zapełnienia luki. Więc poszukujemy po swojemu, bo nie chcemy stać bezczynnie". Z Dominikiem Pukiem - jednym z założycieli orkiestry Trans-for-Matha Ensemble - rozmawia Piotr Tkacz.

Piotr Tkacz: Niedawno Trans-for-Matha Ensemble zaprezentowała na YouTube premierę stworzonej zdalnie interpretacji partytury graficznej Bogusława Schaeffera „Media” (1967). Opowiedz, skąd w ogóle wziął się ten pomysł i jak pracowaliście nad jego realizacją w tych nietypowych przecież warunkach? Jakie napotkaliście trudności? Czy dostrzegasz jakieś zalety takiego sposobu pracy?

Domink Puk: Myślę, że źródła pomysłu i jego realizacji są zasadniczo dwa – w sposób oczywisty i bezsporny wpłynęła na nas twórczo sytuacja pandemiczna, zamknięcia w domach, odcięcia od uczestnictwa w kulturze na żywo, zmysłowo.

 

Choć brzmi to na styku górnolotności i banału, uważam, że jako zespół mamy pewną misję do zrealizowania.

Tą misją jest dawanie różnego rodzaju impulsów, nadawanie dynamiki kulturze w naszym otoczeniu. Więc dla nas wszystkich jasne było, że w związku z naszą misją i zaistniałymi okolicznościami chcemy po prostu coś wspólnie zrobić i móc się tym podzielić. 

Drugim źródłem, a właściwie problemem było pytanie – dobrze, chcemy coś zrobić. No, ale co? Wybór padł na bardzo popularny aktualnie środek muzycznego wykonawstwa poprzez internet. Bo przecież większość muzycznych instytucji się z nami, jako uczestnikami i odbiorcami kultury, w ten sposób komunikuje, więc odruchowo traktujemy tę drogę jako naturalną i oczywistą, a jednocześnie spotykającą się z entuzjazmem odbiorców, którzy bardzo doceniają, że kultura sama z siebie, pomimo, a może ponad ograniczeniami idzie „pod strzechy”. 

Co do „Mediów” Bogusława Schaeffera, to przyczyn chyba jest kilka, po prostu chcielibyśmy wykonywać więcej jego muzyki, w końcu jest to kluczowa postać dla muzyki najnowszej, wyprzedzająca swoje czasy i stawiająca problemy, które dopiero teraz są systematyzowane i eksploatowane, m.in. sztukę intermedialną, w którą Trans-for-Matha jako zespół celuje. Odnoszę wrażenie, że mimo to postać i twórczość Schaeffera nadal są niedostatecznie obecne w życiu kulturalnym, więc każda okazja jest dobra do nadrabiania tego braku. 

 

Dominik Puk, fot. M. Marciniak

Dominik Puk, fot. M. Marciniak

W wykonawstwie telematycznym (telematic performance) lokalizacja geograficzna (w naszym przypadku – zamknięcie w domach rozsianych w całej Polsce) nie stwarza żadnych barier, za to powstają innego rodzaju problemy – opóźnienia dźwięku, wizji, zakłócenia sygnału, sposób synchronizacji itp., które musieliśmy w jakiś sposób obejść.

Rozwiązanie przyniosła sama partytura utworu – graficzna, swobodna, pozostawiająca dużo wolności. Każdy z muzyków na bazie swojej własnej siatki skojarzeń wyinterpretował z zawartych w partyturze oznaczeń zestaw gestów muzycznych – czasem tożsamych z techniką wykonawczą, czasem z barwą, strukturą, rytmem, intensywnością. W normalnej sytuacji koncertowej – muzycy grając, staraliby się słuchać siebie nawzajem i dostosowując się do siebie, stworzyć dramaturgię i misterną, wzorzystą tkankę utworu.

Myśmy postąpili inaczej, każdego muzyka potraktowaliśmy jako solistę, a ciężar synchronizacji partii leży w zasadzie w montażu (zresztą znakomicie zrobionym przez Michała). Myślę, że dzięki temu udało się wydobyć zupełną swobodę i wolność (o którą zapewne Schaefferowi chodziło) w interpretowaniu swoich partii przez muzyków, a jednocześnie podkreślić piękno dźwięków i każdej z warstw zapewnić równe pole do wypowiedzenia się, nie tracąc zamierzonej przez kompozytora wzorzystości i różnobarwności.

Utwór, składający się z 23 bloków, zamkniętych cząstek, jest jednocześnie przeznaczony na dowolną liczbę wykonawców i o dowolnym czasie trwania. Mimo upływu 53 lat zadziwia nadal, jakie niesamowite efekty pozwala osiągnąć (zwłaszcza brzmieniowej koherencji tak odległych niekiedy sposobów gry) i przede wszystkim nadal zmusza do wyobraźni. 

 

PT: Wspomniałeś o sztuce intermedialnej jako szczególnie ważnym dla TfM obszarze, czy ansambl powstawał z myślą o wypełnieniu pewnej luki? Jak w ogóle wyglądał proces formowania zespołu, jak dobieraliście muzyków?

DP: Tak, taka była nasza idée fixe. Świat muzyki w jakimś sensie stanął na rozdrożu i próbuje redefiniować, czym jest, a czym nie jest muzyka współczesna. Mamy w kraju wiele fantastycznych zespołów muzyki nowej, ale myślę, że jest ciągle jakieś poczucie nienasycenia, poszukiwania, próby zapełnienia luki. Więc poszukujemy po swojemu, bo jako TfM nie chcemy stać bezczynnie.

Naszym nauczonym, zżytym z nami od wielu lat, więc komfortowym medium jest muzyka, jej wykonywanie i tworzenie. Teraz chcemy wychodzić z tym naszym medium na spotkanie ze światami zupełnie odmiennych mediów (wraz z ich technologią, poetyką i estetyką) i szukać satysfakcjonującego artystycznego synchronu.

 

To rozszerzenie naszej muzycznej rzeczywistości o wirtualną dla nas rzeczywistość innych mediów daje fantastyczne, przekonujące i poruszające efekty. 

Jest wielka praca do zrobienia i wiele do nadrobienia. Uświadamiam sobie to, przypominając sobie, że „Audycja V” Andrzej Krzanowskiego doczekała się wykonania dopiero w 2018 roku! A jest cała plejada wybitnych artystów intermedialnych do wykonania.

 

Intermedialność już jest dzisiaj w zasadzie sine qua non, którego nie możemy zignorować i bez którego chyba w ogóle nie da się zrozumieć dzisiejszej twórczości. 

By nie być gołosłownym – za nami listopadowe prawykonanie „Inner Galaxy Beach” Katarzyny Taborowskiej, kompozytorki, która w ostatnim czasie silnie i wyraziście zwróciła się ku wprowadzeniu do swoich utworów performatywności – i ten utwór jest tego wyrazem. W zespole mamy też artystów specjalizujących się jako soliści w tej sferze, choćby Bartek Miler, autor wspaniałego spektaklu perkusyjnego „Instrukcja Obsługi”, który był wielokrotnie prezentowany i spotykał się z wielkim uznaniem.

 

PT: A czy w twojej działalności kompozytorskiej intermedialność jest także obecna?

DP: Mam za sobą i przed sobą kilka projektów, zresztą dla mnie dość ważnych. Dwa najświeższe z nich to utwory z tego roku. Jeden z nich, „omnia” na tancerza, waltornię, saksofon barytonowy, akordeon, wiolonczelę i taśmę, powstawał w ścisłej współpracy ze znakomitym tancerzem, Alberto Cisello. Powiedziałbym, że to studium fluktuacji przełożenia treści, gestów (czyli ruchu o nadanym regułami sensu konwencjonalnym znaczeniu) na paletę gestów muzycznych i pewnego rodzaju „choreografię” ruchów muzyków w zespole. 

Drugi zaś przeznaczony jest na zespół 15 muzyków, taśmę i wideo – również ma dla mnie silny walor studium, choć bardziej po prostu puszczania oka do odbiorców. W sumie, jak o te intermedia pytasz, to sobie myślę, że chyba od zawsze mam ten typ wrażliwości muzycznej, w którym otaczam się bodźcami pozamuzycznymi, które mnie inspirują i najczęściej stanowią jakąś podstawę do emanacji muzycznego konceptu.

 

Dramaturgia ruchu, słowa, znaczenia, obiektów wizualnych bardzo, bardzo często była i jest dla mnie punktem wyjścia.

Tak jest i teraz – na warsztacie mam utwór na wielką orkiestrę, w kontekście, o którym mówimy – zupełnie konwencjonalny, żadnych choreografii, tancerzy, taśm, wideo, jednak wpływ innych mediów jest, wydaje mi się, trudny do rozdzielenia.

 

PT: Pierwszą twoją kompozycją, jaką usłyszałem, była „stultifera navis” na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej. Utwór, by posłużyć się powyższym określeniem – zupełnie konwencjonalny, ale zawierający taki ładunek energii, że do dziś wspominam tamten wieczór. Czy mógłbyś opowiedzieć o nim coś więcej? Jak w ogóle postrzegasz go obecnie, z perspektywy lat i kolejnych kompozycji?

DP: Dzięki, miło słyszeć. Mam wieeeeeelki sentyment do tego utworu, zresztą dlatego, że był w programie pierwszego koncertu Trans-for-Mathy w 2018, choć, tak jak wspomniałeś, utwór prawykonywany był na Wiośnie, napisałem go w 2017. Znalazł się też na naszej pierwszej płycie, więc to dla mnie ma jakąś bardzo „transformatową” konotację. Choć rzeczywiście, jest to utwór-prototyp, powstały z fascynacji dramaturgią muzyki Gerarda Griseya i ekscytacją, wręcz zachłyśnięciem się całym sztafażem rozszerzonych technik wykonawczych, syntezą instrumentalną, musique concrète instrumentale i innymi ideami muzyki nowej. 

Tytuł utworu oznacza statek głupców, wielki literacki topos z wczesnej niemieckiej literatury, wzięty od Sebastiana Branta.

 

Myślę, że szaleństwo jest bardzo zakorzenione jako znak w naszej cywilizacji, jest wiele wspaniałych, olśniewających dzieł sztuki odnoszących się do tego problemu.

Już w mitologii znajdujemy Telemacha. Hieronimus Bosch namalował „Tratwę szaleńców” i wcale nie jest jej daleko do „Tratwy Meduzy” Théodore'a Géricault. Mamy „Szaleństwo i cywilizację” Michela Foucault, mamy „Pochwałę głupoty” Erazma z Rotterdamu, mamy „Utopię” Tomasza Morusa. I zawsze to szaleństwo jako signum temporis odnosi się przede wszystkim do kondycji społeczeństwa jako ciągle oliwionego, wprawianego w ruch mechanizmu świata. Przywdzianie maski szaleństwa okazuje się najwyższą mądrością, która jest w stanie doprowadzić do Narragonii, Raju, założonego sobie celu. Z tego rodzaju rozważań powstał ten utwór.

Z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że miałem frajdę z robieniem tego utworu. W każdym razie, udowodniłem wtedy sam sobie, że mogę do utworu wprowadzić miary budowlane jako instrumenty i że mogą one mieć dla utworu ważne muzyczne i dramaturgiczne znaczenie. Utwór pisałem, będąc na drugim roku studiów, teraz je kończę, mam nadzieję, że wyciągnąłem z niego dla siebie lekcję i że poszedłem jednak dalej.

 

PT: Właśnie, skoro tak mówisz, to muszę zapytać cię o zeszły semestr, kiedy to w Grazu uczyłeś się u Beata Furrera – dlaczego?

DP: Pobyt w Grazu był dla mnie superważny. Beat Furrer jest prawdziwą osobowością artystyczną. Robi swoją muzykę, po prostu, bez oglądania się na innych, nie potrzebuje być odkrywcą i dla mnie bije z jego muzyki szczerość wypowiedzi, a jednocześnie jakaś niesamowita siła ekspresji. Ale do Grazu chciałem pojechać i tak, głównie ze względu na to, że słyszałem, że jest to bardzo silny ośrodek, no i wiadomo, IEM (Instytut Muzyki Elektroakustycznej) ze słynnym systemem wielokanałowym w formie półsfery w Cube.

To, że Furrer jest profesorem w KUG w Grazu okazało się dopiero po rozpoczęciu formalności.

 

Dominik Puk, fot. M. Marciniak

Dominik Puk, fot. M. Marciniak

Zajęcia z Profesorem fascynujące – rozmowy o muzyce, technologii, strategiach oraz jego doświadczeniach, bezcenne.

Natomiast równie absorbujące i zadziwiające niekiedy były rozmowy o sztuce w ogóle, przywołując tylko kilka tematów: o malarstwie Pietera Breughla, muzyce renesansowej (jak się okazało, w ostatnich dekadach XVI wieku między Hofkapelle w Grazu a Kapelą Wawelską istniały bardzo silne powiązania), o poezji Wisławy Szymborskiej, którą zna, czy wspomnienia o Romanie Haubenstocku-Ramatim i Andrzeju Dobrowolskim.

W ogóle, KunstUni w Grazu to jest szalenie rozwijające miejsce, tak zupełnie różne od znanej nam rzeczywistości. Miałem okazję zetknąć się też z innymi kompozytorami – na zajęciach czy masterclassach: z Brianem Ferneyhough, Franckiem Bedrossianem, Clemensem Gadenstätterem i Polką, Joanną Woźny, którzy są intrygującymi postaciami.

Przedmioty realizowane w IEM, czy pod opieką artystyczną muzyków z Klangforum Wien, przerosły wszelkie oczekiwania i postawiły nowe wyzwania. Graz sam w sobie jest niesamowitą przestrzenią, trochę zawieszoną poza czasem, a jednocześnie tak silnie mobilizującą do twórczych wyzwań. Mnóstwo poznanych ludzi, z tak odrębnymi, interesującymi, a różnymi drogami poszukiwań artystycznych. Można tak wymieniać i wymieniać. Mam nadzieję tam wrócić, to jest miejsce, do którego chce się powracać i chłonąć więcej i więcej, skakać wyżej, biegać dalej.

 

 

Trans-for-Matha Ensemble to orkiestra specjalizująca się w wykonawstwie muzyki najnowszej, z naciskiem na walor intermedialności. Została założona w 2018 w Poznaniu przez Michała Janochę i Dominika Puka. Działalność zespołu ogniskuje się wokół trzech płaszczyzn. Pierwszą i najważniejszą z nich jest koncertowe wykonywanie muzyki symfonicznej, szczególnie z udziałem mediów elektroakustycznych i innych (video, ruch, gra aktorska itp.). Drugą płaszczyzną – jest wykonywanie muzyki solowej i przeznaczonej na mniejsze składy, dzięki czemu Zespół pozostaje mobilny względem potrzeb koncertowych. Trzecią i ostatnią płaszczyznę wypełnia niezwykle ważny jest dla Zespołu aspekt współpracy z najmłodszymi i osobami nie będącymi na co dzień odbiorcami muzyki poważnej.