Muzyka nigdy mi się nie znudzi
Opublikowano:
8 listopada 2019
Od:
Do:
Początek:
Koniec:
„Tworzenie czegoś, co nie ma znaczenia dla materialnego jutra, ale do czego zostaliśmy powołani, czyni nas ludźmi” – o życiu zanurzonym w muzyce mówi Aureliusz Goliński, skrzypek, lider orkiestry Arte dei Suonatori i laureat nagrody Marszałka Województwa Wielkopolskiego za działalność artystyczną.
BARBARA KOWALEWSKA: Jesteś skrzypkiem barokowym. Co to znaczy? Czy to uprawnione określenie? Czy skrzypek to nie skrzypek i już?
AURELIUSZ GOLIŃSKI: Barokowy muzyk? Oznacza to tylko tyle, że zajmuje się muzyką dawną.
Muzyka dawna to średniowiecze, renesans, barok? Jak się dzisiaj traktuje ten termin?
Można powiedzieć, że jeśli nie istnieje nieprzerwana linia łącząca dany styl z dzisiejszym, to z całą pewnością styl taki możemy zaliczyć do „muzyki dawnej”. Ostatnio słuchałem „Święta Wiosny” Strawińskiego na instrumentach z epoki. Takie podejście do stosowanego instrumentarium też określamy „muzyką dawną”. Anglosasi mają natomiast trochę sztucznie brzmiący termin, a jednocześnie lepiej oddający założenia całego ruchu: „wykonawstwo historycznie poinformowane”.
Zapytano kiedyś któregoś z jazzmanów: co to jest muzyka jazzowa? Odpowiedział, że jest to ta, którą grają jazzmani. Być może podobnie jest z muzyką dawną. Bardziej niż czas powstania utworu muzycznego istotny jest sam sposób podejścia do niego, sposób jego odczytania.
Czy to „historyczne poinformowanie” sprawia, że interpretacje takiego muzyka są trafniejsze i wierniejsze utworom?
Jeszcze całkiem niedawno byliśmy przekonani, że jesteśmy na prostej drodze do prawdy. Po latach doświadczeń i eksperymentów zauważyliśmy, że dziury w naszej wiedzy są ogromne. Myśleliśmy, że czytając traktaty i ich opracowania, czy używając „poprawnego” instrumentarium, będziemy robić tak zwany stały postęp. Dziś odnoszę wrażenie, że taki kurs okazał się pułapką dla całego nurtu wykonawstwa muzyki dawnej.
Przyjęliśmy założenia, które stanowiły fundament dalszego budowania języka muzycznego poszczególnych epok, ale założenia te mogły być błędne. Na domiar złego przez długi czas byliśmy „muzycznymi fundamentalistami”. Jakże to niebezpieczna mieszanka. Na szczęście w tym przypadku mamy do czynienia ze sztuką.
Orkiestra Arte dei Suonatori, fot. Magdalena Kasperczak (Modelina)
Jakie to były założenia?
Pierwsze, które przychodzi mi do głowy, to takie, że instrument jest drogowskazem do dobrej interpretacji. Sam przez długie lata wyznawałem tę „religię”. Ktoś mnie do niej przekonał, bardzo znany muzyk, ale nazwiska nie podam. To założenie ma ogromne luki. Jeżeli nie znamy kontekstu brzmieniowego dawnych czasów, to wciąż nie wiemy, jaki efekt dźwiękowy był przyjętym w owym czasie standardem. Na poziomie detalu często nie umiemy z całą pewnością opisać i tym samym zaprezentować, jak wydobywano dźwięk z konkretnego instrumentu.
Podkreślam, że chodzi o wysoki stopień szczegółu, ale przecież to on czyni różnicę między przeciętnością a wybitnością. To detal stanowi o tym, że każde rzemiosło staje się sztuką. Poza tym nie mamy już „instrumentów dawnych”, fizycznie nie istnieją w niezmienionej formie.
A na przykład zachowane instrumenty Stradivariego, Amatiego, Guarneriego i innych dawnych lutników?
Zostały tak zmienione przez liczne przeróbki i renowacje, że są to już inne instrumenty. Jeśli nawet zachowały się egzemplarze skrzypiec w pierwotnej postaci, to tylko słabe, gdyż nikt się nimi nie interesował i w związku z tym nie przechodziły renowacji. Te, którymi dziś dysponujemy, mogą być dla nas odpowiednim narzędziem wykonawczym muzyki dawnej, ale na pewno nie drogowskazem w jej interpretacji.
Kopia dawnego instrumentu może być pomocna w wykonawstwie wtedy, gdy wiemy, jak chcemy czytać daną muzykę, co chcemy wydobyć z partytury. Dopiero takie podejście może dać przekonujący efekt akustyczny. Trzeba też zaznaczyć, że tego samego narzędzia możemy użyć na wiele sposobów.
Orkiestra Arte dei Suonatori, fot. Magdalena Kasperczak (Modelina)
Dochodzimy do różnicy między odczytaniem a interpretacją. Czy według ciebie można mówić o jakichś ogólnych kryteriach dobrze wykonanej muzyki?
Można. Każdy styl muzycznej wypowiedzi posiada swoje cechy. Te style, które są dziś żywe, opanowujemy w naturalny sposób przez obcowanie z muzykami, którzy są ich twórcami lub kontynuatorami. Zaryzykowałbym tezę, że kryteria muzyki powstałej w wieku oświecenia są całkowicie oparte na narracji i retoryce. Nie chodzi jednak tylko o tzw. „figury retoryczne”, które oczywiście można znaleźć w tamtych kompozycjach, ale o szersze znaczenie narracji: o formę, o język. Mamy tu do czynienia z „językowym” sposobem myślenia o kształtowaniu kompozycji: o konstrukcji motywu, wyrażenia czy zdania.
Dla dzisiejszego wykonawcy takie podejście do wydobywania treści z zapisu muzycznego to ogromne wyzwanie. Myślę, że proces ten możemy porównać do nauki obcego języka: wiemy, że bez odpowiedniej intonacji, rytmu czy melodii język będzie niezrozumiały, a w najlepszym przypadku będzie brzmiał groteskowo. Co więcej, w wypadku muzyki dawnych epok mamy do czynienia z językiem zapomnianym.
Mimo tak ogromnych wyzwań niepodważalna genialność dzieł sprzed wieków inspiruje współczesnych muzyków do kontynuowania obranej drogi, odkrywania jej tajników, by na końcu dać szanse jej słuchaczom na mocne i wyrafinowane przeżycia. Nie wyobrażam sobie dziś odczytywania inaczej muzyki Vivaldiego niż poprzez retoryczną narrację, co wcale nie oznacza, że nie można znaleźć innej drogi do istoty jego dzieł.
Ta wielość dróg dochodzenia do „prawdy” o utworze jest dla mnie podstawową wartością ruchu muzyki dawnej. Chciałbym, żeby przetrwała. A mam wrażenie, że się zaciera, że istnieje ryzyko skodyfikowania zasad w wykonawstwie – tym razem muzyki dawnej – i określania, co jest „poprawnie”, a co „niepoprawnie” odczytane i zinterpretowane.
Czy kategorie „poprawne” i „niepoprawne” można w ogóle zaakceptować w sztuce?
Myślę, że nie. Takie podejście do sztuki kojarzy mi się z konserwatorium. Po rewolucji francuskiej zaczęto decydować, co jest poprawne w sztuce, a co nie. Konsekwencji tych postrewolucyjnych idei doświadczamy w edukacji do dzisiaj, także w tej artystycznej.
Sam kiedyś wpadłem w tę pułapkę. Zachłysnąłem się nowym, byłem muzycznym neofitą. Siła przeżycia neofity sprawia, że przestajesz myśleć o zasadności pewnych przekonań, bo jesteś „wyznawcą”. Dziś wiem, że podstawowym kryterium odczytywania tamtych dzieł (mówimy o wieku oświecenia) jest narracja, ale wiem też, że inne podejście do tej muzyki nie jest gorsze, co więcej – może być dla mnie inspiracją do zmiany moich założeń.
Właśnie, wróćmy jeszcze do twoich założeń, jak je przełożyć na codzienny język?
Podstawową funkcją wypowiedzi retorycznej jest przekonanie słuchaczy do przedstawionej w jej tezie racji. Formy wypowiedzi mogą być różne, ale zawsze do tego celu prowadzą. Stawiamy tezę, dyskutujemy z nią w taki sposób, żeby nikt ze słuchających nie miał wątpliwości, że ostatecznie teza jest poprawna.
Aureliusz Goliński, fot. Reinhard Wilting
Sama treść nie ma tak wielkiego znaczenia jak sposób jej przedstawienia. Odłóżmy teraz na bok propagandę, bo ta wprost kojarzy się dzisiaj z retoryką, i pomyślmy o retoryce w kontekście sztuki posługiwania się językiem. W muzyce instrumentalnej, chociaż nie tylko (to temat na dłuższy wykład), gdzie naturalnie odcinamy warstwę semantyczną, uzyskujemy abstrakcyjny język, oparty na zasadach „muzycznej gramatyki”. Możemy więc się cieszyć samą konstrukcją.
„Trafnie” odczytany utwór ma szansę wydobyć „poetyckość” zakodowaną w nutach przez kompozytora.
Trzeba jednak pamiętać, że możemy popełniać mnóstwo błędów podczas dekodowania zapisu, bo ten sam kod – zapis nutowy – dekoduje różne języki muzyczne, róże style. W tej samej epoce oświecenia mamy style włoski, w tym neapolitański, wenecki, bliski mu wiedeński, szkołę berlińską, drezdeńską, styl francuski czy angielski.
Aureliusz Goliński, Ewa Golińska, fot. Reinhard Wilting
To nie koniec podziałów. Każdy z kompozytorów reprezentujący dany styl ma własny indywidualny sposób kodowania myśli muzycznej. Jednocześnie możemy spokojnie założyć, że „poprawnych” sposobów jej odczytania jest mnóstwo. To fascynujące, jak bogaty jest świat tworzony przez kompozytorów i wykonawców. Idźmy jeszcze o krok dalej: jak twierdził Ingarden, dzieło muzyczne ostatecznie powstaje w przeżyciu słuchającego.
Słuchacz też powinien być „historycznie poinformowany”, żeby odebrać narratywną muzykę?
To dobre pytanie. By odczytać retorykę muzyczną, by móc się nią cieszyć, słuchacz powinien mieć pewną kompetencję. Wyobraźmy sobie, że słuchamy wczesnorenesansowego Ockeghema. Nie mając żadnej kompetencji, odbieramy tę muzykę jak wolno przesuwającą się harmonię, ładną, ale dość monotonną. Doświadczenie to może prowadzić wręcz do wniosku, że muzyka Ockeghema jest mniej zaawansowana niż późniejsza, lub możemy odnieść wrażenie, że jej zadaniem jest wprowadzenie nas w stan pewnego transu. Nic bardziej błędnego.
Orkiestra Arte dei Suonatori, fot. Magdalena Kasperczak (Modelina)
Wystarczy, że ktoś poszerzy naszą wiedzę, skupiając uwagę na innych elementach muzyki niż dotychczas, a nagle zaczynamy słyszeć w tym samym utworze zupełnie inne dźwięki, wartości, warstwy.
Z podobnym zjawiskiem spotykamy się, gdy staniemy przed obrazem Caravaggia. Nie wiedząc nic o stylu chiaroscuro, spostrzeżemy uderzający kontrast między planem jasno oświetlonym i głębokim cieniem, dostrzeżemy wiele detali znajdujących się w obszarze oświetlonym, niemalże nie widząc bogactwa, które kryje cień. Wtedy wystarczy, gdy ktoś zwróci naszą uwagę na inne elementy obrazu, by otworzył się przed nami nowy świat doznań estetycznych.
Jakie znaczenie ma dla ciebie muzyka?
Żeby żyć, potrzebujemy cudów, zachwytów, a tylko chwile są szczęśliwe. Muzyka obdarowuje mnie takimi chwilami, może dzięki temu, że nie muszę rozumieć jej warstwy semantycznej, a jej poezja dociera do mnie wyłącznie na poziomie abstrakcji.
Wówczas jest nawet bardziej „dotkliwa”, zapada w pamięć mocniej niż konkretna treść. Jeśli słuchamy muzyki na tych poziomach, można ją za każdym razem odebrać inaczej. Dlatego nie wyobrażam sobie, żeby dobra muzyka kiedykolwiek mi się znudziła.
Wróćmy do lat 90. Z jakiego impulsu powstało Arte dei Suonatori, jak się zmieniał zespół, jaki jest dzisiaj?
Zespół powstał z zachwytu nad nowym wykonawstwem muzyki dawnej. Dla mnie osobiście był to też rodzaj buntu przeciwko temu, jak byłem kształcony, jak skrojona była moja edukacja. Przygnębiała mnie konkursowa rywalizacja i powierzchowność podejścia do przebogatej spuścizny muzycznej.
Arte dei Suonatori stało się sposobem na oderwanie się od tego świata. Sądziłem, że dzięki naszej rebelii pójdziemy inną drogą. Oczywiście byliśmy też zachwyceni nowym brzmieniem. Powoli zmieniająca się sytuacja polityczna otworzyła nam szerszy dostęp do fonografii, mogliśmy też wybrać się na koncert, choćby do Berlina Zachodniego.
Te doświadczenia na pewno składały się na wybór takiej ścieżki. Na początku drogi przełomowe było spotkanie wielu wspaniałych ludzi, wybitnych muzyków.
Jakie spotkania były ważne?
Mark Caudle, który pozwolił mi grać ze sobą, Michaela Comberti, która udzieliła mi pierwszej lekcji, Trevor Pinnock, który dopuścił nas do udziału w próbach swojej orkiestry. To środowisko pomogło nam uwierzyć, że ich świat jest inny, bardziej „ludzki”. Nie do przecenienia było dla mnie spotkanie innych młodych muzyków: Dymitra Olszewskiego, Marty Mamulskiej, Leszka Firka, Marcina Sompolińskiego, Staszka Smołki, Joanny Boślak-Górniok, Toma Pitta i wielu innych, z którymi w piękny sposób mogłem dzielić moją pasję.
Część z tych ludzi miała wpływ na formę pracy nad muzyką, do której dziś tęsknię, bo w obecnym składzie zespołu już ich nie ma.
Orkiestra Arte dei Suonatori, fot. Magdalena Kasperczak (Modelina)
To właśnie kochałem w Arte dei Suonatori – tę „mądrość zbiorową”, która nie ma nic wspólnego z demokracją, ale polega na tworzeniu jakości z wykorzystaniem talentów wszystkich osób w zespole, a nie podążaniem za ideą pojedynczego muzyka (lidera).
Brakuje mi dzisiaj tamtej atmosfery współtworzenia. Nie wiem, czy taki klimat da się wypracować, czy po prostu trzeba mieć ogromne szczęście, by trafić na odpowiednich ludzi.
Jesteś liderem orkiestry. To niełatwa rola. Jaki jest twój styl prowadzenia zespołu?
W pewnym momencie uwierzyłem, że inny sposób pracy też będzie dobry – że skoncentrowane w jednej osobie prowadzenie orkiestry przyniesie dobry skutek, pozwoli ustalić spójniejszy język muzyczny zespołu. Postawa ta była źródłem wielu błędów, które popełniłem, i które w konsekwencji doprowadziły do rozstań.
Rozumiejąc dziś swój błąd, chciałbym zaszczepić następnemu pokoleniu muzyków myśl o innym modelu działania, opartym na współdziałaniu, i przekonać ich, że daje on niezwykłe rezultaty, trudne do przewidzenia, ale zawsze pozytywne.
Powrót do „mądrości zbiorowej”, o której mówiłeś?
Tak. Prawdopodobnie w tym modelu potrzebna jest osoba decyzyjna, ale lider ma możliwość zaproszenia innych ludzi do współpracy w taki sposób, żeby czuli wolność i chęć współtworzenia. To jest trudniejsze od hersztowania, bo wymaga ogromnej wrażliwości na innych i zaakceptowania faktu, że oni w pewnym obszarze są lepsi od nas. Nie chcemy z nimi na tym polu konkurować, ale raczej wykorzystać ich talent, ich przewagę.
Orkiestra Arte dei Suonatori, fot. Magdalena Kasperczak (Modelina)
Jesteś również współzałożycielem Elephant House Quartet. Skąd ta egzotyczna nazwa? I dlaczego drugi zespół, skoro jest Arte dei Suonatori?
Allan Rasmussen jest kantorem w kościele Frederiksberg w Kopenhadze, który został zbudowany na planie pięciokąta, tak samo jak słoniarnia z XVIII wieku w kopenhaskim zoo po drugiej stronie ulicy. On zaproponował tę nazwę i dobrze się przyjęła. Jest oryginalna i wszyscy zwracają na nią uwagę.
Zespół zrodził się spontanicznie. Świetnie nam się współpracuje z Reiko Ichise, gambistką, z którą grałem już w początkach lat 90., flecistką Bolette Roed solistką wielu projektów AdS i wspomnianym Allanem Rasmussenem jednym z najlepszych klawesynistów, z jakimi miałem przyjemność pracować.
Nie atakujemy siebie nawzajem pomysłami, ale raczej uzupełniamy i składamy je w spójną całość. Po trzech latach postanowiliśmy dokonać nagrania. Stąd ta płyta: „Telemann’s Garden”. Jestem z niej zadowolony i jednocześnie obawiam się tego zadowolenia.
Może z wiekiem da się już ocenić, że coś nam się udało?
Z wiekiem łatwiej ustalamy kryteria, są wyrazistsze i potrafimy do nich odnosić to, co tworzymy. Kiedyś były one bardziej rozmyte, a idee powstawały „tu i teraz”. To się zmieniło, a jedynie jeden aspekt pozostał jak dawniej. Łatwiej mi dostrzec pozytywne elementy w naszych dawnych nagraniach niż w tych najświeższych. Być może rządzi tym lęk przed samozadowoleniem. Z dobrym uczuciem wiąże się natomiast możność dostrzeżenia elementów dzisiejszej wizji w nagraniach sprzed lat.
Chociaż rzadko jesteś zadowolony, zapytam, co uważasz za swój sukces, co przyniosło ci radość?
W mówieniu o sukcesie jestem słaby. Radość towarzyszyła mi we wspólnym graniu z ludźmi, których już wspominałem. Sukcesem można nazwać wypracowaną w Arte postawę wobec współpracy z muzykami z zewnątrz zespołu. Zdecydowaliśmy, że zależy nam na tym, żeby zaproszonym gościnnie muzykom dać szansę na pełną wypowiedź muzyczną. Otwieraliśmy się na ich propozycje i dopasowywaliśmy się. Dzięki temu oni z kolei docenili prezentowaną przez nas jakość.
Myślę, że ta postawa była źródłem głębokich muzycznych relacji z Rachel Podger, Martinem Gesterem, Alexisem Kossenko, Bolette Roed, Hidemim Suzukim, Danem Laurinem, Allanem Rasmussenem, Marcinem Świątkiewiczem i wieloma innymi. Nawet jeśli historia tych związków była różna, to wzajemna siła wpływu działała rozwojowo na nas wszystkich.
Rezultatem tych relacji muzycznych są nagrania: „La stravaganza” Vivaldegio z Rachel Podger, „The four seasons” Vivaldiego z Danem Laurinem, „Concerti grossi op. 6” Händla z Martinem Gesterem, koncerty klawiszowe Muthela z Marcinem Świątkiewiczem czy komplet koncertów fletowych Carla Philippe’a Emmanuella Bacha z Alexisem Kossenko. Za chwilę będzie czteropłytowy album z Vivaldim, który zrealizowaliśmy z Bolette Roed.
Te kontakty pozwoliły również na rozwój festiwali, w których inicjowaniu mieliście udział.
Tak, trudno zapomnieć o tym burzliwym okresie. Dzięki wieloletniej i intensywnej współpracy z Cezarym Zychem powstał Festiwal „Muzyka w Raju”, który do dziś odbywa się w Paradyżu, Festiwal Trzech Baroków we Wrocławiu, Festiwal Haendlowski w Toruniu, Festiwal Barokowych Smyczków i Strun w Poznaniu. Każdy z nich był ogromnym wyzwaniem i eksperymentem. Arte doświadczyło 21 edycji tych szalonych przedsięwzięć.
Jedynym festiwalem, którego do dziś gospodarzem jest nasz zespół, jest „Muzyka dawna – persona grata”, nietypowy, bo całoroczny, wędrujący cykl koncertów, w ramach którego każdego roku odbywa się kilkanaście koncertów. Najbliższe koncerty tego cyklu odbędą się w grudniu. W programie znajdą się koncerty klawiszowe Jana Sebastiana Bacha ze znakomitym duńskim akordeonistą Andreasem Borregaard w roli solisty. Wygląda na to, że ciągle nie boimy się eksperymentować.
Co jest dla ciebie ważne w życiu?
Kiedyś odkryłem, że ważne są te rzeczy, którym my, ludzie, poświęcamy mnóstwo energii, a które nie przynoszą wymiernych rezultatów. Bycie muzykiem nie rodzi się z decyzji, ale z wewnętrznej potrzeby, jak wiele innych ludzkich aktywności, które charakteryzuje dążenie do nieosiągalnej doskonałości. Droga ta jest źródłem głębokiego szczęścia, ale też rozpaczliwego wręcz bólu. Tę część naszej egzystencji chyba nazywamy pasją. Właśnie ona daje mi poczucie sensu w dalszym kreowaniu Arte dei Suonatori.
A wracając do sukcesu: cieszy mnie, że nie straciłem zainteresowania tym, co robię. Zaryzykuję nawet twierdzenie, że z wiekiem jestem jeszcze bardziej oddany muzyce, mojej pasji.
AURELIUSZ GOLIŃSKI – dyrektor artystyczny i koncertmistrz zespołu Arte dei Suonatori, założonego wraz z żoną Ewą. W 1998 roku wspólnie z grupą muzyków i muzykologów zainicjował cykliczny festiwal „Muzyka dawna – persona grata” z udziałem najwybitniejszych artystów z całego świata. Ma w swoim dorobku dzieła orkiestrowe i kameralne, nagrywane i prezentowane w całej Europie i Stanach Zjednoczonych. Od dziewięciu lat prowadzi klasę skrzypiec barokowych i muzyki kameralnej w Duńskiej Królewskiej Akademii Muzycznej. Jest także zapraszany jako wykładowca do udziału w kursach i warsztatach poświęconych muzyce dawnej (Polska, Pekin, Tallin).
