Maszyna koncertowa
Opublikowano:
26 listopada 2020
Od:
Do:
Początek:
Koniec:
Maszyna koncertowa to próba twórczego wykorzystania możliwości, jakie daje obecność muzyki w sieci. Ważna jest tu chęć wciągnięcia odbiorcy do współkształtowania dzieła.
Na początku pandemii gwałtownie wzrosła liczba wytworów kultury dostępnych w sieci. Jednak powszechne streamowanie występów, które najpierw budziło zainteresowanie i radość, niektórym szybko się sprzykrzyło. Sam fakt, że coś jest dostępne, przestał wystarczać i stało się jasne, że pora pomyśleć o bardziej zaawansowanych rozwiązaniach.
Rafał Zapała i Jan Skorupa już wcześniej snuli plany, które sytuacja pandemiczna w zasadzie pomogła skonkretyzować. Uświadomiła też, że tego typu przedsięwzięcia są faktycznie potrzebne. Maszyna koncertowa to platforma, interfejs, czy jak to opisują pomysłodawcy, „otwarty sieciowy instrument”.
Obecnie jest ona dostępna dla twórców, którzy zaczynając od budowy „konsoli interakcji”, mogą konstruować kompozycje, a raczej całe sytuacje komunikacji na linii nadawca–odbiorca. Uruchomieniu strony 4 listopada towarzyszył koncert, który miał pokazać możliwości oferowane w ramach tego projektu. Nowe utwory przedstawili Katarzyna Taborowska-Kaszuba, Aleksandra Słyż, Michał Janocha, Sebastian Dembski i Jan Skorupa.
Pluralizm substancjalny
Katarzyna Taborowska-Kaszuba zaproponowała „Substancję”, kompozycję złożoną z pięciu części: „Woda z szarym kwasem”, „Miód z rtęcią”, „Ciekły tlen”, „Granulat radioaktywny” oraz „Atomy sztucznych smaków”. Jak opowiada autorka, każda z nich „inspirowana jest wyobrażeniem pewnej struktury, barwy, konsystencji”. A jak podeszła do kwestii interaktywności i oddania sprawczości, choćby w części, w ręce odbiorców? „ Samo założenie interaktywnego narzędzia, jakim jest Maszyna koncertowa, pozwala na udział publiczności w kształtowaniu np. brzmienia warstwy utworu. Przewidując, że udział ten jest wypadkową działań publiczności, próbowałam przewidzieć warstwę elektroniczną jako maksymalnie czytelną, aby słuchacz miał możliwość zaobserwowania własnego działania. To uśrednienie, zliczenie głosów publiczności było dla mnie pewną wątpliwością i elementem, który z założenia powinien zostać przewidziany tak, aby zabrzmiał niezależnie od wyniku »głosowania«.
Maszyna koncertowa
W tym szczególnym czasie, kiedy przeprowadzenie prób przed koncertem musi zostać zredukowane do minimum, wielkim atutem samego koncertu byli świetni muzycy, mający duże doświadczenie sceniczne, również z wykonawstwem muzyki współczesnej. Odczytują oni natychmiast intencje kompozytorskie, co nie wymaga żadnych dodatkowych konsultacji.
Mając na względzie ten właśnie specyficzny tryb przygotowań do koncertu, dyktowany kwarantannami i środkami ostrożności, sporą część decyzyjności – już na etapie komponowania – przeniosłam na dyrygentkę. Utwór w dużej części składa się z sekcji, a dyrygentka, kontrolując sygnał wyjściowy i jego wybrzmiewanie, decydowała o ich długości”.
Faktycznie, słowa uznania należą dyrygentce, którą była Marta Kaca, ale także wykonawcom (Stanisław Aleksandrowicz, Kamil Babka, Piotr Cienkowski, Krzysztof Kuśmierek, Kacper Krupa, Ostap Manko, Weronika Stabrawa, Anna Szmatoła, Fryderyk Szulgit). Świetnie odnaleźli się w tej bądź co bądź nietypowej sytuacji.
Tęcza
Wieczór rozpoczęło wykonanie „Iridescence II” Aleksandry Słyż, czyli specjalnie przystosowanej wersji kompozycji, która pierwotnie powstała na zamówienie wrocławskiego Canti Spazializzati. Tytuł po polsku oznacza iryzację. Jest to, jak pisze kompozytorka:
Maszyna koncertowa
„zjawisko optyczne zwane też tęczowieniem; związane z obecnością oraz zachowaniem się światła, które zmienia swoją jakość wraz ze zmianą perspektywy. Spowodowane jest często odbiciem się wiązki światła od przezroczystej lub półprzezroczystej powierzchni oraz jej modulacją, a tym samym wzmocnieniem lub osłabieniem niektórych jej częstotliwości”.
W swoim utworze artystka chciała przełożyć na dźwięki ten wizualny efekt. Wynikiem tego są pociągająco opalizujące brzmienia instrumentów smyczkowych, prześwitujące przez pociągłe tony elektroniki.
Czasem słuchacz po prostu słucha…
U Słyż odbiorcy mieli wpływ na niuanse brzmieniowe, inaczej do relacji z nimi podszedł Michał Janocha. „W »Rearrangeable« miejsca interaktywne mocno oddzieliłem od fragmentów, w których z podjętymi decyzjami można było się już tylko zmierzyć i słuchać. Lubię, gdy słuchacz słucha, a interakcja nie tyle wpływa na samą kompozycję, co na ewentualne preferencje percepcji utworu. To bardzo ciekawy temat. Dużo ostatnio powstaje rzeczy interaktywnych, w kilku takich przedsięwzięciach miałem już okazję brać udział i chyba dlatego też zdążyłem taki kierunek kreowania interakcji obrać. Ten właśnie odpowiada mi najbardziej, najlepiej się czuję, pisząc w taki sposób. Zresztą podobnie będzie w interaktywnej operze sieciowej »Jest na to czas i miejsce«, nad którą pracuję już od kwietnia (premiera 28 listopada)”.
Maszyna koncertowa
Janocha podkreśla, jak zresztą i pozostali kompozytorzy, że wielkie znaczenie ma udostępnienie Maszyny jako narzędzia czy platformy, które pozwoli nawet osobom bez specjalistycznej wiedzy projektowanie interaktywnych dzieł.
Czasem słuchacz też ogląda…
„Turntable loops: the people” Jana Skorupy to nie tylko dźwięki, ale też obrazy. Podczas rozgrywania się tego utworu odbiorcy mogli samodzielnie włączać i wyłączać materiały wideo, udostępnione na stronie. Miało to też wpływ na kształt muzyczny, jako że były to filmy z dźwiękiem. Pojawiały się również hasła zachęcające do tego, aby dekonstruować i rozstrajać orkiestrę. Autor opowiadał, że wiele czasu poświęcił na obmyślanie możliwych interakcji, tego, jak działania wykonawców odnoszą się do elementów, na które wpływ mają odbiorcy.
Niesamowite było zanurzenie się w tej audiowizualnej masie, która nie miała jasno określonego przebiegu i dzięki temu trzymała w skupieniu, bo nie wiadomo było, co za chwilę się wydarzy.
Razem osobno
Jeszcze inaczej do komunikacji z odbiorcami podszedł Sebastian Dembski.
Maszyna koncertowa
„Od początku pracy wiedziałem, że najbardziej interesuje mnie interakcja wychodząca poza samą warstwę dźwiękową, która raczej buduję formę utworu w trakcie jego trwania. Takim głównym zamierzeniem było uzyskanie pewnego rodzaju »telematycznej obecności« osób uczestniczących w koncercie – trochę odwołując się do twórczości Paula Sermona. Chciałem skłonić odbiorczynie i odbiorców do tego, aby działali wspólnie i wytworzyli jakieś poczucie wspólnoty – tego, że faktycznie przebieg utworu w jakimś stopniu zależy od ich wspólnego działania. Owa »telematyczna obecność« w moim utworze miała działać stopniowo, rozpoczynając od uczestnictwa w koncercie, jakie znamy na co dzień – słuchanie i obserwowanie tego, co się dzieje bez żadnej interakcji. Później miała ona nastąpić na poziomie wspólnym – głosowanie w teleturnieju, którego głównym zamierzeniem było krytyczne ujęcie tego jak »system-świat«, jakim jest kapitalizm, umożliwia podczas kryzysu jeszcze większe bogacenie się najbogatszym – podczas gdy klasa pracująca biednieje i traci pracę. Na końcu chciałem wytworzyć pewien rodzaj dźwiękowej, »telematycznej intymności« – na poziomie indywidualnych rozmów z osobami, w obecności publiczności, która mogła reagować na to, co się dzieje, tylko za pośrednictwem dwóch przycisków (TAK i NIE)”.
Wyjątkowego charakteru całokształtowi dodał jeszcze fakt, że Dembski, z racji przebywania na kwarantannie, nie było obecny tam, gdzie reszta wykonawców. W związku ze swoim zdalnym udziałem uzyskał perspektywę zbliżoną do reszty odbiorców. Był to fascynujący w swojej wieloznaczności i głębi finał inauguracji tego nowatorskiego przedsięwzięcia. Czekam na więcej!
