„Jak naturalnie wyglądać na zdjęciach?”

Obiekt trzeba przedstawić tak, jak mógłby wyglądać w codziennej sytuacji. Punktem odniesienia jest tu pamięć potencjalnych świadków, którzy obiekt mogli spotkać na ulicy albo w miejscu zdarzenia.

W sposób naturalny można więc sfotografować internowanego, jeśli się go zmusi, by przyjął codzienny wygląd.

Naturalnie sfotografować można też trupa – należy go wtedy unieść, właściwie ułożyć, ukryć rany, sprawić, by wyglądał jak żywy – bo żywego przecież zapamiętali świadkowie.

Zdjęcia sygnalityczne to jeden z gatunków, które w archiwach IPN identyfikuje Tomasz Stempowski, autor eseju historycznego, rzeczowo porządkującego treść i kontekst fotograficznej książki Beaty Barteckiej i Łukasza Rusznicy.

Ten tekst wyjaśnił też sens szczególnych rodzajów fotograficznych wynalazków SB – zdjęć z „punktów zakrytych ruchomych” – wykonywanych z samochodu z wbudowanym w karoserię aparatem.

„How to look natural in photos” Beata Bartecka, Łukasz Rusznica, fot. Michał Sita

Wyjaśnił, jak agenci szkoleni byli, by „pod legendą” turysty czy dziennikarza skutecznie zbierać materiały służące szantażowi. Albo jak ćwiczyli fotografowanie aparatem ukrytym w pasku od spodni.

Książka dotyczy więc totalitarnego systemu władzy, używającego fotografii dla własnych celów – i można by ograniczyć się do tego stwierdzenia, odczytując ją jak katalog fotograficznych śladów działalności SB. 

Jednak historyczna warstwa narracji nie jest tu dominująca.

„How to look natural in photos” Beata Bartecka, Łukasz Rusznica, fot. Michał Sita

Jeżeli za zdjęciami z archiwów IPN, wykonanymi przez ubeków, nazistów i milicjantów, kryje się coś naprawdę uniwersalnego – to dla mnie stan ducha kogoś, kto używa narzędzi represji i stosuje przemoc – wykształcając dzięki takiej pozycji charakterystyczny sposób patrzenia – na świat, na ludzi i na moralność. Arogancja władzy, roszczącej sobie prawo do kontrolowania wszystkich, których uzna za zagrożenie dla własnego istnienia i przyjmowanego światopoglądu, dzięki artystycznej interpretacji archiwów IPN zyskała wizualny kod.

Na zdjęciach odcisnął się skrzywiony sposób percepcji, typowy dla funkcjonariuszy, których zadaniem jest inwigilacja.

Jeśli tak potraktować wizualną narrację, przestaje mieć znaczenie, czy obok siebie znalazły się fotografie z lat czterdziestych czy osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Problem jest o wiele bardziej aktualny.

I właśnie tutaj fotograficzne opracowanie archiwów IPN odrywa się od historycznego kontekstu. Kuratorzy stworzyli niezależną opowieść, prowadzoną zgodnie z wizualnymi tropami zawartymi w samych obrazach. Milicjanci pozują tu do wizerunkowej sesji, ustawiają się w groteskowym układzie tanecznym, powracającym w książce jak refren. Wtórują im ciała żołnierzy wyłapanych z lasów przez SB, sfotografowanych jak trofea.

Scenerię określają krajobrazy, jakie znalazły się w tle milicyjnych czynności w terenie.

„How to look natural in photos” Beata Bartecka, Łukasz Rusznica, fot. Michał Sita

Przewijają się w tym zestawie dowody sfotografowane na miejscach zbrodni, które w tym kontekście czytamy raczej jak teatralne rekwizyty. Buduje się tu cały, równoległy świat.

Przemoc, jaka jest wbudowana w każdą z tych fotografii, ujawnia się z pełną siłą właśnie dzięki temu, że zdjęcia dostają przestrzeń, by wybrzmieć niezależnie od historycznego kontekstu. Układają się we wrażeniowe sekwencje, które dopiero z czasem odkrywają swój koszmarny charakter. Uwodzą swoją niejednoznacznością, zanim połapiemy się, że bierzemy udział w wycieczce do rzeczywistości naznaczonej autorytarną władzą i bezsilnością tych wszystkich, którzy są od niej zależni.

O metodach artystycznej interpretacji archiwum, z Beatą Bartecką i Łukaszem Rusznicą rozmawia Michał Sita.

„How to look natural in photos” Beata Bartecka, Łukasz Rusznica, fot. Michał Sita

Michał Sita: Dlaczego archiwa IPN? Dlaczego zdecydowaliście się poddać je artystycznej analizie właśnie teraz?

Beata Bartecka: Zaczęliśmy wcześniej. Łukasz już w 2014 roku przygotował wystawę „Jak fotografować” opartą na archiwum IPN. Chociaż książka nie jest wystawą przełożoną na papier, jest kontynuacją tamtej pracy.

Łukasz Rusznica: Kiedy pracowaliśmy nad wystawą, to był początek – polityka historyczna zaczęła się w Polsce wybijać na powierzchnię. Zaczął się zmieniać układ polityczny, pojawiło się nowe ciśnienie na przeszłość i na to, jak jest używana.

Praca na archiwum IPN staje się aktualna, bo zaczyna komentować rzeczywistość, jaka mnie, Beatę i ciebie dotyka bezpośrednio.

To moment, kiedy nie mówimy już: „O! Archiwum! Popracujmy sobie na archiwum”. Nie.

To archiwum dotyczy czegoś, co związane jest z twoim ciałem, z twoim życiem, doświadczeniem i emocjami – z tym, co będziesz mógł robić albo czego nie będzie ci wolno robić.

M.S.: Komentarz dotyczący przemocy, jaka jest wbudowana we władzę – to nie jest coś, co da się wprost wyczytać ze źródeł. To poziom, do którego trudno dotrzeć historykom prowadzącym badania w archiwach.

B.B.:  Myślę, że to nie jest rola historyków. Oni zajmują się bardzo konkretnym kontekstem. We wrocławskim IPN w gablocie wystawione są takie publikacje, konkretne studia typu „Internowani w latach (…)” albo coś w stylu: „Jarocin na fotografiach SB”. Skupiają się na fragmencie.

My działaliśmy na przekór. Archiwiści pytali nas na przykład: „co was interesuje?”. A nas interesuje wszystko. Tak wyglądał nasz wniosek o przeprowadzenie kwerendy – wypisaliśmy w nim, że interesuje nas mniej więcej całe archiwum.

„How to look natural in photos” Beata Bartecka, Łukasz Rusznica, fot. Michał Sita

Ł.R.: Historycy lepią cegiełki, a my za jednym zamachem zbudowaliśmy cały gmach. Zrobiliśmy tę książkę właśnie dlatego, że jesteśmy ignorantami w sprawach metodologii historycznej, nie wiemy, jak te pojedyncze historyczne cegły zbierać. Ale wiemy, jak z nich budować. Przeskoczyliśmy pewien etap analizy – nie dlatego, że jesteśmy tacy wybitni – ale dlatego, że celowaliśmy w inny poziom ogólności.

M.S.: Użyliście narzędzi, jakich w archiwum po prostu się nie używa?

Ł.R.: To były te same narzędzia, ale użyliśmy ich inaczej niż historycy.

W archiwum są dwie metody pracy – możesz złożyć wniosek o udostępnienie konkretnych teczek albo możesz użyć systemu ZEUS, gdzie przeglądasz zestaw zdigitalizowanych zdjęć. Istnieją tylko te dwie opcje. Są już wbudowane w archiwum. Niczego nie wymyśliliśmy.

B.B.:  Działaliśmy tak, jakbyśmy weszli do lasu i oglądali wszystko, co nas zainteresuje. Wpisywaliśmy hasła, bo zdjęcia są oznaczone tagami jak: „szpieg”, „kolor”, „wazon”, „architektura”… System pokazuje ci wszystkie fotografie na taki temat. Na przykład „Kobieta” – i widzisz zdjęcia w kompletnie różnych kontekstach. Przeglądaliśmy cyfrowe dokumenty, czasami papierowe teczki.

M.S.: Czego w nich szukaliście?

Ł.R.: „Ładnych” zdjęć. Archiwiści odpadali, kiedy słyszeli coś takiego, ale Tomek Stempowski, autor tekstu do książki, dobrze nas rozumiał. Fotograficzny obraz może być dokumentalnym zapisem, ale może mieć też potencjał dzieła sztuki. Tą kategorią się posługiwaliśmy – szukaliśmy fotografii, które będą uwodziły przez samo to, jakimi są obrazami. I nie chodziło tylko o samą „ładność”  – ona była ona koniecznym składnikiem pułapki, która budowaliśmy. 

Przemoc

M.S.: Pracowaliście na materiale, w którym motywem przewodnim jest przemoc. Niezależnie, czy zdjęcia ją prezentują bezpośrednio, czy jest ukryta – bo nawet pozornie niewinne fotografie miały przecież identyfikować podejrzanych, służyć szantażowi, oskarżać… Jakie znaczenie miał dla was kontekst zdjęć? Były dla was ważne notatki na odwrocie fotografii albo treść teczek?

B.B.:  Każde zdjęcie w IPN, niezależnie, czy dotyczy okresu komunistycznego, czy II wojny światowej, jest o przemocy. Każde. Przemoc jest tu nadrzędną kategorią. Wszystko tu mówi o działaniu systemu represji – nazistowskiego, komunistycznego.

„How to look natural in photos” Beata Bartecka, Łukasz Rusznica, fot. Michał Sita

Ł.R.: Mieliśmy dwie różne strategie. Ja założyłem, że dopóki nie wybiorę zdjęć, nie będę czytał ich opisów. Bardzo długo historie stojące za fotografiami były wykluczone z mojej pracy, z tego jak myślałem o zdjęciach i co chciałem z nimi zrobić.

Ta wiedza by mi przeszkadzała.

Jednocześnie nie było w takim podejściu ryzyka, że skupię się na jakichś nic nieznaczących fotografiach, bo miałem już doświadczenie pracy na tym archiwum – tam po prostu nie ma nieistotnych zdjęć.

Ale Beata pracowała inaczej.

B.B.:  Ja czytałam opisy. Pamiętam jedną teczkę, dotyczyła aresztowania fotografa, który prowadził zakład podczas II wojny światowej. I chociaż nie było tam ani jednego zdjęcia, spędziłam godzinę z tymi aktami. Wchodziłam głębiej w historie. Niektóre zdjęcia stawały się dla mnie interesujące nie dlatego, że miały wizualny potencjał, ale dlatego, że opowieść za nimi była ważna. I wybierałam przez to fotografie, które same w sobie nie były interesujące – bo bardzo chciałam, żeby wybrzmiały zdarzenia, jakie za nimi stoją. Musiałam później zrobić krok w tył.

Okazywało się, że tego rodzaju zdjęcia nie są w stanie zadziałać, że nie mogą być w żaden sposób interesujące dla odbiorcy.

Ł.R.: Wszystkiego nie mówisz, ale jak nie chcesz, to ja powiem za siebie, dlaczego sam nie czytałem opisów: te historie się w tobie odkładają. To tysiące opowieści, w których ktoś zawsze źle kończy. Po doświadczeniu pracy nad wystawą wiedziałem, że tego nie potrzebuję, że nie chcę się z tym mierzyć. I nie chodzi o to, że miałem jakieś koszmary, to nie są dramatyczne przeżycia. Zło zawsze jest banalne. Kontakt z nim też jest banalny. Boli cię głowa. Pojawiają się niespektakularne syndromy, które bardzo mocno ci przeszkadzają w funkcjonowaniu.

Miałem swój system obronny.

B.B.:  Ja go nie stosowałam i na mnie to, niestety, podziałało. Miałam problemy z koncentracją, nie mogłam się skupić. Na myśl o pojechaniu do archiwum czułam zmęczenie.

Redakcja

M.S.: Weszliście do świata represji, mieliście do czynienia z dziwną dystorsją, przez którą system władzy widzi świat. Mieliście plan, jaką historię o tej rzeczywistości opowiecie?

B.B.:  Nie. Intensywną pracę nad książką zaczęliśmy jesienią 2019 roku i regularnie spędzaliśmy w archiwum po dwie, trzy godziny raz, dwa razy w tygodniu. Szukaliśmy zdjęć. Czegoś, co nas chwytało – w jakikolwiek sposób. Po każdej wizycie pojawiało się około dwustu takich fotografii.

Ł.R.: Ważny był impuls. Chodziło o to, by nie robić selekcji w czytelni IPN , ale by, na razie, gromadzić materiał.

„How to look natural in photos” Beata Bartecka, Łukasz Rusznica, fot. Michał Sita

B.B.:  Tak pracowaliśmy do marca 2020, kiedy archiwum został zamknięte ze względu na pandemię. Zebraliśmy około trzech tysięcy zdjęć. W maju rozpoczęliśmy sześciotygodniową rezydencję – wydrukowaliśmy wglądówki i rozłożyliśmy je na stole w galerii Miejsce przy Miejscu 14 we Wrocławiu. Zaczęliśmy układać wstępne sekwencje. Na początku wyklejając odbitki na ścianie, później w zeszycie, aż w końcu w takim roboczym PDF-ie. Pod koniec czerwca zaczęliśmy wracać do archiwum, próbowaliśmy uzupełnić wątki, jakie nas zainteresowały.

M.S.: Tomasz Stempowski, autor tekstu w waszej książce, zaproponował podział zdjęć na kategorie czytelne dla kogoś, kto nie musi mieć doświadczenia z fotografią. Zrozumiesz dzięki niemu, że agent musiał się nauczyć robić zdjęcia aparatem schowanym w pasku od spodni. Pokazał zdjęcia sygnalityczne, czyli te, które miały sportretować zatrzymanych w możliwie „naturalny sposób” – tak, jak mogliby ich zapamiętać świadkowie, w codziennym ubraniu i uczesaniu, w pozornie niedbałej pozie. Wyjaśnił, że zdjęcia mogą działać jako dowód albo denuncjator. Ale wy, w swojej pracy wizualnej, zaproponowaliście kategorie zupełnie niezależne od tego rodzaju historycznych szufladek. Refren z tańczących milicjantów, którzy są arogancką, pełną samozadowolenia alegorią władzy – jest uderzający. Tak jak filmowe sekwencje na dworcu, pełne prochowców i kapeluszy.

Opowiadacie raczej o stanie ducha i wizualnych reprezentacjach, tworzonych przez człowieka zajmującego się represją. Czy wasza praca i analityczny tekst to dwie zupełnie różne ścieżki podejścia do archiwum?

„How to look natural in photos” Beata Bartecka, Łukasz Rusznica, fot. Michał Sita

Ł.R.: Wiedzieliśmy, co jest czym na zdjęciach. Mieliśmy świadomość historycznego znaczenia poszczególnych obrazów. Łatwo rozpoznać zdjęcia zrobione z „punktu zakrytego”, bo mają czarną winietkę. Rozumieliśmy, które wykonano w czasie obserwacji, które powstały w ramach „legendy”. Tak zresztą te fotografie są skatalogowane w archiwum.

Wszystkie te tropy były dla nas w trakcie pracy istotne, ale wszystkie musieliśmy też w pewnym momencie zawiesić. Zredukowaliśmy nasze myślenie do obrazu. Sami musieliśmy przestać myśleć o tym, że pracujemy na archiwum – musieliśmy do niego podejść raczej jak do zasobu wizualnego.

Klasyczne myślenie o fotografii podpowiadało: to portret, to pejzaż, to reportaż.

B.B.:  Agenci fotografowali rzeczywistość w konkretnym celu, byli do tego szkoleni – ich zdjęcie miało się stać nieoficjalnym dowodem w śledztwie, narzędziem kontroli i monitorowania. Z drugiej strony te osoby żyły też przecież w pewnym świecie wizualnych reprezentacji. Widzimy na zdjęciach pejzaż lub portret. Może naciskając spust migawki, agent działał podświadomie w ramach kanonu i szukał pewnych wizualnych tropów?

Ł.R.: Mówiłeś, że zaproponowaliśmy jakieś kategorie – ale w książce my myślimy obrazami, ich sekwencjami i montażem. To ty masz w swojej głowie kategorie, układasz sobie dzięki nim rzeczywistość i po swojemu rozumiesz ten projekt. To nie jest zarzut, po prostu tak myślisz. My natomiast zwracaliśmy uwagę na to, jak obrazy między sobą gadają, jakie relacje tworzą, jak je wykorzystać, żeby w tobie wywołać napięcie. Łapaliśmy jakiś trop – Beata stworzyła na przykład zestaw trzech zdjęć – rzeźby pani idącej z ręką uniesioną do góry, kolesia przy oknie i amorka. Wokół tych trzech obrazów zaczęła się pojawiać cała sekwencja ruchu.

Taniec

ŁR: Momentem, w którym stało się dla mnie jasne, że mamy w książce do czynienia z jakimś strasznym musicalem, nie byli pozujący milicjanci, ale zabici żołnierze, których zwłoki były unoszone do góry, by zrobić im zdjęcie-trofeum. Nagle, w tym podniesieniu ciała, w dziwnym geście sprawiającym, że zabita osoba wygląda, jakby tańczyła albo była pijana – pojawiła się zapowiedź ruchu. Chociaż dynamika wynika po prostu z grawitacji ciągnącej trupa do ziemi, kiedy zobaczyłem te zdjęcia, wiedziałem, że oto mamy gotową sekwencję tańca.

Takie zdjęcia coś inicjują, uruchamiają skojarzenia. Doprowadzają do tego, że kiedy trafisz na pozujących milicjantów, traktujesz ich tak, jakby tańczyli.

„How to look natural in photos” Beata Bartecka, Łukasz Rusznica, fot. Michał Sita

Takie relacje między zdjęciami wytwarzają się w bardzo powolnym procesie. On trwa kilka miesięcy, wymaga ciągłego odnajdywania nowych elementów i dostrzegania, że pewne zdjęcia możemy ze sobą zestawić.

Może to brzmi naiwnie, ale coś się tworzy między nami a tym materiałem. On sam nam podpowiada, co robić. Najwięcej naszego subiektywnego wkładu jest w samym wyborze – w decyzji, których zdjęć z tego całego ogromu użyć. Ale to, jak one między sobą rozmawiają, to coś, co odbywa się już poza nami. My musimy tego już tylko nie zakłócić.

B.B.:  Pociągnę ten wątek. Nie jest tak, że zdjęcia są bierne, że sobie leżą, a my je układamy. One na nas działają. Są pewną aktywną częścią całej pracy, a nie jedynie martwym przedmiotem.

M.S.: Użyliście w tej pracy dokumentów dotyczących bardzo konkretnej, minionej rzeczywistości. To, że opisują one lata czterdzieste albo siedemdziesiąte, było dla was istotne?

B.B.:  Nas w ogóle nie interesowało zilustrowanie przeszłości. Owszem, pracujemy na materiale, jaki wywodzi się z przeszłości, ale jej badanie to nie jest nasza rola.

Ł.R.: Przeszłość to tylko nasz zasób. Coś, z czego korzystamy i czego używamy. Nie zrobiliśmy książki historycznej, mimo że od jej historycznego wymiaru nie możemy uciec. Ona musi funkcjonować na takiej granicy.

B.B.:  Ważniejsze było to, co nas dotyka dzisiaj.

Ł.R.: Ale jednocześnie, żeby miała sens praca polegająca na komentowaniu rzeczywistości, w jakiej aktualnie żyjemy oraz zmian, jakie następują, musieliśmy oddać cesarzowi, co cesarskie; Bogu, co boskie. Musieliśmy być poważni w historycznym aspekcie tej książki, żeby to, co chcemy za jej pomocą powiedzieć w sferze artystycznej, nie było tylko kaprysem.

Nie wprowadzaliśmy do tej książki fikcji.

W indeksie zdjęć znajdziesz na przykład sygnatury akt. Historyk, który weźmie książkę do ręki, otrzymał narzędzie pozwalające zbadać interesujące go wątki.

Indeks

M.S.: Indeks zawiera opisy, jakimi opatrzyli kolekcję historycy. One same w sobie są uderzające.

B.B.:  Nie ingerowaliśmy w nie, może oprócz poprawek oczywistych błędów, brakujących przecinków. Nie zmienialiśmy tego języka, mimo że jest momentami koślawy, a czasami trudny do zrozumienia.

Ł.R.: Wykorzystaliśmy autentyczne komentarze do zdjęć z archiwum, napisane językiem archiwistów – specyficznym dialektem. Indeks nie jest tam tylko po to, by dostarczyć informacji. To jest integralna część naszej pracy. Decydując się na jego użycie, dokonaliśmy kuratorskiej decyzji, ten język wydawał nam się interesujący.

„How to look natural in photos” Beata Bartecka, Łukasz Rusznica, fot. Michał Sita

M.S.: IPN staje się w ten sposób bohaterem waszej opowieści. Decyzja użycia dwulinijkowych, suchych opisów zdjęcia jakiegoś mordu, chłodnych i jednocześnie zwracających uwagę na kompletnie absurdalne detale – wskazuje, że archiwum żyje własnym życiem, nadając przeszłości ze zdjęć swój własny sens. To, że archiwa SB obserwujemy w waszej książce za pośrednictwem IPN, ma znaczenie.

B.B.:  Wchodząc do archiwum, mieliśmy oczywiście świadomość, czym ono jest – i nie chodzi tylko o sam IPN, ale o archiwum jako takie, instytucję uwikłaną we władzę. Archiwum nie jest niewinnym zbiorem dokumentów, które ktoś wrzucił do jednego budynku. Począwszy od tego, co jest zarchiwizowane, jak jest archiwizowane i jak jest używane – jest nierozerwalnie związane z władzą i tym, jak ona działa.

Ł.R.: Etyczna strona tej książki jest ważna. Są w niej takie momenty, w których odkrywasz swoją ludzką stronę właśnie przez to, że jakiś detal szokuje: „Jak przy tego rodzaju zdjęciu może się pojawić TAKI opis?!”.

B.B.:  Albo gdy pomyślisz: „Jakie piękne zdjęcie!”. I łapiesz się na tym. Jak mogę mówić o nim, że jest piękne, kiedy jednocześnie jest tak bardzo…

Ł.R.: Złe.

Miałem nadzieję, że to będzie książka pułapka, że bardzo długo nie będziesz wiedział, że ona jest groźna. Miała być miła i dopiero z czasem odkrywać, że stoi za nią coś bardzo złego. Ale okazało się, że dość szybko wchodzisz tu w stan niepokoju.

Narracja jest ostatecznie mniej subtelna, niż mi się wydawało, chociaż przez cały czas jest atrakcyjna.

Ciągłe potykanie się o swoje własne człowieczeństwo jest jej ważnym aspektem. Może powiesz: „Ale ci agenci super zdjęcia robili!”. A może jednak tego nie powiesz, nawet jeśli książka ci cały czas powtarza: zobacz, jakie to są piękne obrazy! Konstrukcja książki jest ukryta nie tylko w tym, jak jest zbudowana, ale w tym, w jakie interakcje z nią wchodzisz. Tego precyzyjnie nie jestem w stanie kontrolować ani ja, ani Beata. Możemy się tylko postarać, żeby czytanie tej książki to nie był gładki proces. Ona wymaga od ciebie czujności.

„How to Look Natural in Photos”
Praca kuratorska i redakcja: Beata Bartecka, Łukasz Rusznica
Projekt: Joanna Jopkiewicz (Grupa Projektor)
Tekst towarzyszący: Tomasz Stempowski
Przygotowanie do druku: Krzysztof Krzysztofiak
Wydawcy: Ośrodek Postaw Twórczych, Palm* Studios
ISBN: 978-83-917373-5-4, Okładka: twarda, Liczba stron: 304, Wymiary: 26.4 cm x 20cm, Partner: Arctic Paper
Wydanie angielskojęzyczne i polskojęzyczne 2021, cena: 220 zł

Beata Bartecka – kuratorka wystaw sztuk wizualnych oraz dizajnu, skupiająca się głównie na fotografii, ilustracji, grafice, projektowaniu graficznym i typografii. Dziennikarka, redaktorka i autorka publikacji związanych z kulturą, sztuką i dizajnem. Scenarzystka, która wraz z reżyserką Moniką Kotecką od 2018 roku pracuje nad filmem dokumentalnym „Zaraza”. Stypendystka Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Łukasz Rusznica – urodzony w 1980 roku fotograf, kurator i pedagog. Publikował m.in. w „Magazynie Szum”, „BIURO”, „La Vie”, „Machinie”, „POST”, „Bad to the Bone”. Jest autorem kilku książek fotograficznych, w tym „Subterranean River”, nagrodzonej tytułem Fotograficznej Publikacji Roku 2018. Projekt ten w formie wystawy prezentowany był na indywidualnej wystawie w Muzeum Współczesnym Wrocław w 2020 roku. Laureat Sekcji Show OFF festiwalu Miesiąc Fotografii w Krakowie w 2012 roku, Griffin Art Space Prize – Lubicz 2017 za najlepsze portfolio na Miesiącu Fotografii w Krakowie w roku 2017, oraz Nagrody WARTO 2015. W 2016 uczestniczył w programie European Eyes on Japan. Prowadzi wrocławską galerię fotografii Miejsce przy Miejscu 14.

Informacje biograficzne pochodzą z portfolio kuratorów: miligram.net oraz lukaszrusznica.com

What’s your Reaction?

Ciekawe

Ciekawe

0

Świetne

Świetne

0

Smutne

Smutne

0

Komiczne

Komiczne

0

Oburzające

Oburzające

0

Dziwne

Dziwne

0