Dalej niż bliżej: Adam Borowski
Opublikowano:
25 stycznia 2022
Od:
Do:
Początek:
Koniec:
"Szkoda czasu na rozpamiętywanie" - z Adamem Borowskim rozmawia Anna Kochnowicz-Kann - CZĘŚĆ II
Anna Kochnowicz-Kann: W części pierwszej rozmawialiśmy o twoich początkach w Teatrze Ósmego Dnia aż do końca emigracji, czyli roku 1989. Narasta poczucie bezdomności, o którym mówiłeś jako o najbardziej dojmującym doświadczeniu tamtego czasu. Ale to też kolejny moment przełomowy w waszej historii. Cezur jest oczywiście kilka: rok 1964 – powstanie Ósemek, 1968 – przejęcie Teatru przez Lecha Raczaka, 1973 – nowy nabór…
Adam Borowski: Tak, to był ważny moment, bo powstała wtedy zupełnie nowa grupa, pracująca na innych zasadach, czego emanacją stał się spektakl „Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi…?” (1975). To było tak głęboko wspólnotowe doświadczenie, że nawet Leszek nie występował tu w roli reżysera – funkcjonował na takich samych prawach jak każdy z nas; na afiszu, w stopce, wymienialiśmy po prostu wszystkich alfabetycznie. Wśród wykonawców jest nawet Roman Radomski, który nigdy nie grał w tym przedstawieniu, tylko towarzyszył nam na jakimś etapie pracy. I to są lata 1974–1975…
AKK: …A potem mamy kolejny przełom, czyli czas emigracji (1985–1989), o którym poprzednio nieco rozmawialiśmy i który dookreśla was na nowo, weryfikuje skład; w zamierzeniach władz PRL-u miał być waszym końcem.
AB: Oj, tych „przełomów” było znacznie więcej. Praca nad „Przeceną dla wszystkich”, „Ach, jakże godnie żyliśmy”, potem „Więcej niż jedno życie”… A wracając do czasów PRL-u, warto przypomnieć, że zakusy na to, aby zlikwidować Teatr Ósmego Dnia, pojawiały się i wcześniej. Niektóre bardzo przemyślne.
Adam Borowski, fot. M. Lapis
Na przykład w 1979 roku sprofesjonalizowano nas i włączono do Estrady Poznańskiej, ale w 1985 roku w piśmie od wojewody, skierowanym do Estrady Poznańskiej, zostaliśmy poinformowani, że w planie budżetowym na rok następny „…nie przewiduje się pozycji finansowej pod nazwą Teatr Ósmego Dnia”, czyli… przestajemy istnieć. Koniec, kropka. Wtedy postanowiliśmy zejść do podziemia i całkowicie poza cenzurą zrobiliśmy „Piołun” (1985).
Wcześniej też czyniono różne podchody. Istniała chociażby taka „furtka” ubecko-partyjna jak jakieś stypendia w Szwajcarii, chyba załatwiane nie do końca oficjalnymi kanałami. Mało to znane fakty. Taką propozycję dostał właśnie Leszek: że może wyjechać na rok. „On wyjeżdża, zostaje na Zachodzie, grupa się rozpada i Teatr mamy z głowy” – pomyślały partyjne głąby. Nie daliśmy się na to nabrać… A za czasów SZSP (Socjalistyczny Związek Studentów Polskich, 1973–1982 – przyp. AKK) pojawił się pomysł, jak przeczytaliśmy potem w naszych teczkach w IPN-ie:
Zarząd Główny SZSP – po uzyskaniu szczegółowych informacji z Ministerstwa Spraw Wewnętrznych
Warszawa, 05 maja 1978 rok
Rozważając z konieczności dalszą egzystencję teatru Wydział Kultury Zarządu Głównego Socjalistycznego Związku Studentów Polskich zakłada między innymi następujący wariant:
(…) Stopniowa wymiana poszczególnych członków teatru i wprowadzanie nowych osób. Jest to o tyle trudne, że zespół stanowi jednocześnie ścisłą grupę nieformalną typu komuny, wewnątrz której infiltracja i stymulacja jest praktycznie bardzo trudna. Pojedynczy nowi członkowie bardzo szybko pod wpływem starej ekipy ulegają demoralizacji. (…) Istnieje możliwość dalszych działań będących wynikiem finalizowania spraw karnych poszczególnych członków zespołu. Kolejne zawieszanie członków zespołu do kierownika włącznie pozwoli na zmianę kierownika i tym samym doprowadzi w efekcie do całkowitej rotacji składu personalnego teatru.
No takie rojenia powstawały w głowach tych tak zwanych działaczy… A łączyło się to między innymi ze „sprawą warszawską”, kiedy Jadwiga Jurga, Piotr Jurga, Roman Radomski, Tomasz Stachowski i Beata Ziemska dostali wyroki, oskarżeni o „napaść na kontrolera MZK i pobicie dwóch milicjantów” (1978). Zostali wtedy też oficjalnie zawieszeni przez SZSP w prawach członka Teatru Ósmego Dnia. Nie da się tego dziś wspominać bez ironicznego uśmiechu: „zawieszeni w prawach członka”… Prób było, jak wspomniałem, więcej. Absurdalnych, zawsze głupich, czasami uciążliwych. Nękano nas na różne sposoby. Żeby wyjechać poza Polskę, trzeba było mieć paszport, czyli za każdym razem prosić o jego wydanie, no i zawsze otrzymywaliśmy odmowę.
Adam Borowski, fot. M. Lapis
A ciągle dostawaliśmy jakieś zaproszenia na festiwale. Bywało i tak, jak w przypadku Festiwalu Teatru Narodów w Amsterdamie (1980), kiedy Ministerstwo Kultury i Sztuki powiedziało, że zgodzi się na nasz wyjazd, jeśli organizatorzy zaproszą też Teatr STU Krzysztofa Jasińskiego. Organizatorzy więc zaprosili Teatr STU. I on pojechał, a my… nie. Taki to był pomysł ministra kultury na lansowanie swoich pupili. Władze jednak nie przewidziały wszystkiego. Kiedy w 1985 roku nagle wydano paszporty czterem spośród nas, czyli Tadeuszowi Janiszewskiemu, Leszkowi Sczanieckiemu, Tomkowi Stachowskiemu i mnie, myślano, że w ten sposób rozbity zespół przestanie istnieć, a my tymczasem zmultiplikowaliśmy się i nagle zrobiły się dwa Teatry Ósmego Dnia.
Stworzyliśmy dwa spektakle: grupa grająca na Zachodzie prezentowała „Auto-da-fé” (1985) na motywach naszych wcześniejszych spektakli i „Małej apokalipsy” Tadeusza Konwickiego, a druga grupa, w tym samym czasie, grała „Małą Apokalipsę” w kościołach w Polsce. No i znowu nie udało się nas zlikwidować, choć chyba nie do wszystkich głąbów to dotarło. Na festiwalu w Edynburgu za „Auto-da-fé” dostaliśmy The Scotsman Fringe First Award (1985). Nagrodę przyznawał największy szkocki dziennik „The Scotsman”. Ambasada polska interweniowała, że nie można przyznać tej nagrody, bo nie ma takiego teatru jak Teatr Ósmego Dnia. Musieli się nieźle uśmiać w redakcji…
AKK: No więc mamy ’85 rok, teatr podzielony na dwa, i tak teraz się zastanawiam, czy to wasze osobne funkcjonowanie nie wpłynęło na późniejsze decyzje, te z 1993 roku, kiedy „wzięliście rozwód” z Raczakiem?
AB: Może tak… Gwoli jednak ścisłości: my nie „wzięliśmy rozwodu” z Leszkiem. On nas najzwyczajniej w świecie porzucił – tak to się wtedy toczyło. „Ojciec porzuca rodzinę dla młodszej”. Powodów zapewne było wiele…
AKK: Tymczasem jednak wracacie do Polski. Jest rok 1989. Kolejny przełom w waszej historii. Znowu musicie się zdefiniować.
AB: Jeszcze jedną historię muszę w związku z tym opowiedzieć. Zabawnie symboliczną. We Włoszech mieszkaliśmy i mieliśmy tymczasową siedzibę w pustej szkole w małej wiosce koło Ferrary. Któregoś dnia dzwoni telefon – był na korytarzu, więc niosło się przez całe piętro. Akurat ja odbieram i słyszę: „Dzień dobry, tu Mirosław Słowiński, dzwonię z polecenia pani minister Izabelli Cywińskiej i chciałbym omówić sprawę państwa powrotu do Polski”.
Adam Borowski, fot. M. Lapis
To było już po spotkaniu Leszka z Tadeuszem Mazowieckim w Rzymie, podczas którego Mazowiecki powiedział: „Wracać! Tu jesteście potrzebni”. A ironia losu bierze się stąd, że kiedy wyrzucano nas z Estrady, Słowiński był kierownikiem Wydziału Nauki, Oświaty i Kultury Komitetu Wojewódzkiego PZPR i to on zapewne odpowiadał za tę decyzję. A teraz dostał polecenie, by nas sprowadzić…
Chyba to nie był przypadek.
AKK: Rozumiem, że nie mieliście wątpliwości, co robić?
AB: Absolutnie nie. Zresztą to już było wcześniej przegadane wielokrotnie. Poczucie bezdomności było doskwierające. Ja od tamtego czasu rozumiem bezdomnych. Wiem, jak potrafią cierpieć. Mówię o tych, którzy znaleźli się na ulicy nie z własnego wyboru. Byliśmy, oczywiście, w lepszej sytuacji niż oni – my mieliśmy chociaż siebie nawzajem. I sztukę, którą mogliśmy się dzielić z innymi.
AKK: Wróciliście do Poznania i zaczęły się perypetie związane ze znalezieniem odpowiedniego miejsca. Pamiętamy to dobrze. A cztery lata później, jak już wspomnieliśmy, doszło do wydarzenia, które dla wielu było szokiem: do rozstania. Lech Raczak i Teatr Ósmego Dnia przestali być jednym.
AB: Raczej do sfinalizowania rozstania, bo to był proces. Bardzo trudno nam się z Leszkiem pracowało już w czasie „Ziemi niczyjej” (1991). A w wersji drugiej z 1993 nie było ani Lecha, ani Darii (Daria Anfelli, żona Lecha Raczaka – przyp. AKK). Jeszcze tylko razem odbieraliśmy w 1994 roku Nagrodę im. Konrada Swinarskiego, przyznawaną przez miesięcznik „Teatr”. To w ogóle nie był łatwy okres dla nas wszystkich. Wróciliśmy, zmienialiśmy miejsca… Pochłaniała nas idea, by przekazać to, czego doświadczyliśmy, żyjąc między dwoma światami, na ziemi niczyjej… A Leszek odpływał w inne rewiry… Zostawmy to. To temat na inną rozmowę.
AKK: W którymś momencie pojawił się na waszej orbicie Teatr Biuro Podróży, przez wielu postrzegany jako ten, który po was przejmie pałeczkę, kiedyś was zastąpi. Takie były oczekiwania obserwatorów – że wychowacie następców. Stało się jednak inaczej i nadal ciągniecie ten teatralny wóz sami.
AB: Jeśliby wsłuchiwać się w oczekiwania obserwatorów, nawet tych przychylnych, to po odejściu Leszka Teatr Ósmego Dnia nie miał prawa istnieć, powinien zniknąć, wyparować, odfrunąć w niebyt… Być może był to – i jest – nasz błąd, że nie pomyśleliśmy, aby formułę zespołu Ósemek otworzyć. Ale to dopiero z czasem się dostrzega. Teatr Biuro Podróży poszedł własną drogą. Razem zrealizowaliśmy tylko „Sabat” (1993), nasze pierwsze przedstawienie z serii dużych plenerowych przedsięwzięć. Działo się to w ramach przyjacielskiej współpracy, bo wtedy Teatr Biuro Podróży był już doświadczoną grupą z własnymi spektaklami.
AKK: Znakiem rozpoznawczym Ósemek jest reżyseria zbiorowa. Zaczęło się to w1975 roku, przy okazji spektaklu „Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi…?”, potem różnie bywało, coraz częściej jednak na afiszu pojawiała się podwójna informacja: „kreacja zbiorowa” i nazwisko reżysera, ale po rozstaniu z Lechem wspólne tworzenie spektakli stało się jedyną formą pracy. Na czym to właściwie polega?
AB: Leszek był na tych samych prawach, co każdy inny uczestnik improwizacji, tyle że nie brał w nich udziału aktorskiego, a je obserwował. Był „pierwszym widzem” i robił notatki. Wspólnie omawialiśmy inspiracje do nowego spektaklu, kierunki działań, ustalaliśmy tematy do improwizacji i je realizowaliśmy.
Adam Borowski, fot. M. Lapis
Setki, tysiące improwizacji, prób, powtórzeń. Potem, też wspólnie, analizowaliśmy nasze działania, intencje i każdy z nas próbował zapisać, co się udało zrealizować, a co nie wyszło. Leszek to także spisywał. Bardzo często improwizacja stawała się impulsem do napisania tekstu. Ale kiedy już pracowaliśmy bez Leszka, było oczywiście znacznie z tym wszystkim trudniej. Brakowało „trzeciego oka”. W stopkach zaczęło pojawiać się: „współpraca z…”, na przykład z Januszem Opryńskim przy „Tańcz, póki możesz” (1994).
Pomoc była potrzebna, bo był potrzebny ktoś, kto by nam powiedział, czy to, co opowiadamy, jest zgodne z tym, co zamierzaliśmy. Przy plenerowych spektaklach jest łatwiej – one są mniej niuansowe – tu wspólnie wymyślamy, jak poszczególne obrazy mają wyglądać i jak ma przebiegać akcja. Można to wielokrotnie sprawdzać, obserwować z boku.
AKK: Nigdy nie czułeś pokusy, by samemu coś wyreżyserować?
AB: Hmm! Zrobiliśmy jeden spektakl z Marcinem Kęszyckim: „I rozstawili namiot wśród nas” (2015).
AKK: Nie sam…
AB: …we dwóch. A właściwie w czwórkę, bo jeszcze z dwoma muzykami: Szczepanem Kopytem i Piotrem Kowalskim. W stopce wymieniliśmy, za co jesteśmy odpowiedzialni: za teksty, reżyserię, światła, scenografię, kostiumy, no… za wszystko. To było bardzo trudne. Na ostatnim etapie poprosiliśmy Paula Bargetto, żeby przyjechał i swoim okiem na to spojrzał. On kiedyś pracował w Living Theatre, a teraz ma swój Teatr Trans-Atlantyk w Warszawie. Przyjaźnimy się.
AKK: Całkowicie sam nie chciałeś czy po tylu latach pracy zespołowej to jest po prostu już niemożliwe?
AB: Chyba tak. To znaczy pewnie byłoby możliwe, ale czy… interesujące?
AKK: Bo jak tu z samym sobą dyskutować, skoro to z dyskusji rodzi się spektakl?
AB: No, właśnie! Żeby było z kim pogadać, się pospierać, musi spotkać się przynajmniej dwóch lub dwoje.
AKK: Powiedz, jak to jest: improwizacja to u was tylko technika pracy czy też elementem przedstawienia?
AB: Nasze spektakle, mimo że noszą znamiona improwizacji, są najprecyzyjniejszymi strukturami pod słońcem. Spektakl musi ją zachowywać, żeby przekaz się nie rozjechał. Ale w tej strukturze możemy mieć całe fragmenty, których przebiegu do końca nie zdecydujemy. Na pewno musimy wiedzieć, jaki jest punkt dojścia i w jakim czasie wszystko ma się wydarzyć. Na przykład w „Przecenie dla wszystkich” (1977) ostatnia scena, która nazywała się „Ogródek”, była całkowicie improwizowana.
Adam Borowski, fot. M. Lapis
Wymyślaliśmy ją na bieżąco. Jeżeli przekroczyła swój czas, no to robiła się z tego, mówiąc kolokwialnie, popelina. Poza tym my nie odgrywamy naszych spektakli, tylko gramy je – przeżywamy – od początku do końca. To brzmi trochę dziwnie i trudne jest do wytłumaczenia… Ale to jest tak, że kiedy zaczynamy spektakl, nie myślimy o tym, jak on się kończy. Na przykład w „Tańcz, póki możesz” witaliśmy wchodzących widzów, a potem nagle zmieniała się muzyka i ruszaliśmy do ukłonów. Ale witając gości, nikt z nas tych ukłonów jeszcze nie planował.
Potem już pomaga pamięć ciała, oczywiście, bo my wiemy, co ma się zdarzyć, co mamy zrobić i to natychmiast się włącza. Wiem, wiem, mętnie to opisuję…
AKK: Pod kontrolą tylko wewnętrzny zegar?
AB: Też pamięć ciała, tekstu, co po czym ma nastąpić. Relacje odtwarzają się „same”.
AKK: Trochę jak w jazzie. Ściśle określona struktura, ale każdy ma też swój precyzyjnie ustalony moment improwizacji i swój czas.
AB: To jest dobry przykład! Wracam do twojego pytania o reżyserowanie… U nas spektakle powstają z konfliktu, sporu, z dyskusji, z niezgody na coś. Z całego takiego życia pobudzanego wyobraźnią twórczą. To ćwiczone w samotności nie wydaje mi się zbyt ciekawe i pociągające.
AKK: No tak, jeśli przeżyło się 48 lat w taki sposób, rzeczywiście trudno nagle to zmienić.
AB: Chociaż czasem pokusa się pojawia. Bo w cudzym fajnie się grzebie. Ale to by była łatwizna. A tak naprawdę ciągle coś się zmienia.
AKK: A nie miałeś nigdy poczucia, że wasz teatr – poprzez metodę – jest trochę ekshibicjonistyczny? Że może pokazujecie za dużo siebie?
AB: Opowiadamy o sobie, ale o sobie w jakiejś sprawie. Niektórzy twierdzą: „wy ciągle gracie siebie i ciągle to samo”. Hmm! No dobra…
AKK: Masz 65 lat i pewnie oglądasz się za siebie. Żałujesz czasami swoich dawnych wyborów, decyzji?
AB: Nie, bo po co? Szkoda czasu na rozpamiętywanie. Oczywiście, trochę żółci można wylać. Natomiast z punktu widzenia artystycznego to cały czas była i jest dosyć niezwykła przygoda. To rzadko się zdarza.
Adam Borowski, fot. M. Lapis
Tu ciągle spotyka nas coś nowego. I dopóki nie stronimy od tego, żeby czegoś nowego się nauczyć, dopóty jakoś ma to sens.
Jak już przestaniemy się uczyć, trzeba będzie gdzieś się zaszyć i zacząć… bo ja wiem? Pisać książki?
AKK: A dlaczego nigdy nie udzielałeś wywiadów? Chciałeś być „milczącym świadkiem historii”?
AB: Nie do końca. Chyba trochę się wstydziłem. Zawsze wydawało mi się, że inni lepiej to zrobią. Poza tym wkurzało mnie, że padały mało inspirujące pytania, nie łapałem, czego właściwie ode mnie chcą… Jakiś taki „głupi” byłem… Ale z czasem wszystko się zmienia. Dzisiaj nie ma we mnie tych obaw, niechęci – raczej ciekawość…
AKK: Do wszystkiego trzeba dojrzeć.
AB: Albo nabrać dystansu. A tak mówiąc serio, bariery w kontaktach tworzą ludzie nieśmiali. Ja, wbrew pozorom, do takich należę.
AKK: Ale z książką nie czekaj do emerytury.
AB: Ewa się odgraża, że zacznie pisać.
AKK: To będzie jej opowieść.
AB: Ja musiałbym najpierw sobie odpowiedzieć na pytanie, o czym by miała być ta „moja”. Znaleźć strukturę. Bo że ma być o moim doświadczeniu wspólnotowym, to trochę za mało. Może o szalonych przedsięwzięciach, które dla kogoś patrzącego z boku nie mogły się udać, a stawały się doświadczeniami pokoleniowymi…? Podróż do Utopii?
Odkrywasz, że w tamte strony
Co można było przewidzieć
Statek Wariatów jedynie
Kursuje, gdyż silne cyklony
Przewiduje prognoza na sezon
(Wystan Hugh Auden, „Atlantyda”, fragment)
AKK: Możesz zacząć od dziadka, który walczył pod Verdun, a potem w powstaniu wielkopolskim.
AB: A do powstania poszedł – tak, jak prawie wszyscy powstańcy – w wyjściowym mundurze niemieckim, do którego tylko przypiął biało-czerwoną rozetkę. Może faktycznie to dobry początek… A może nie…
Adam Borowski – ur. 5.07.1956 roku w Poznaniu. Od 1974 roku w zespole Teatru Ósmego Dnia. Jako aktor debiutował w 1975 roku w spektaklu „Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi…?”. Nazywa siebie aktorem Teatru Ósmego Dnia. Ukończył grafikę na PWSSP w Poznaniu (dzisiejszy Uniwersytet Artystyczny im. M. Abakanowicz).
