Mamy miękką skórę jakby płynął pod nami ocean
Opublikowano:
31 sierpnia 2021
Od:
Do:
Początek:
Koniec:
"Asfaltowe ulice zalewałem obrazami. Asfalt topił się, gdy było ciepło i zmywał z siebie obrazy, gdy padał deszcz."
„Domki traciły dachy i ściany, stawały się ruiną kolorów i kształtów, zwierzęta majaczyły brakiem kończyn i bezkształtnym cielskiem. Już będąc dzieckiem poznawałem smak utraty dzieła. I to nie burza zmywała obrazy, tylko noc. Przestałem ufać obrazom, a pamięci nie ufałem od dawna. I tak asfalt spłukany z obrazów stał się ich wspomnieniem, a jako wspomnienie był ważny i monumentalny. Jego materialność przypominała o tym co znika. Wszystko, co tworzyłem stawało się palimpsestem. Przestałem przejmować się utratą języka i obrazów. Cieszę się, że powstawały.”
Max Radawski
Julia Stachura: Gdzie zaczyna się Twoja sztuka?
Max Radawski: Nigdy nie jestem w stanie stwierdzić, czy zaczyna się od środka, czy od zewnątrz. W przypadku pracy M jest puste mam wrażenie, że wszystko było ze sobą sprzężone – wejście do środka i wyjście na zewnątrz. Zapis relacji ze światem był symultaniczny z podróżą w głąb siebie. To jest taka moja przestrzenna mandala. Chyba ją traktuję jako swój autoportret, czyli miejsce, w którym opisuję siebie. Z drugiej strony, ciągle doświadczam rzeczywistości, która aktualizuje ten portret.
Pamiętam wieczór, kiedy zobaczyłem halo wokół księżyca. Stwierdziłem, że to niesamowite światło może przypomnieć jedynie blask selenitu.
Więc z jednej strony to była praca mówiąca o wędrówce w głąb, o wzroście do środka, z drugiej strony towarzyszyło temu przyglądanie się światu. Wydaje mi się, że przy każdej pracy źródło jest zakotwiczone w czymś innym.
Bywa tak, że przypominam sobie o zabawkach z dzieciństwa w stylu szklanych kulek i od razu myślę, że mogą stać się miejscem przechowywania. Jest to moment zobaczenia wewnętrznego obrazu. Takie proste doświadczenie też może stać się źródłem pracy. Ale bywa też tak, że kolejna praca jest wynikiem poprzedniej.
Max Radawski, M jest puste (jeden z czterech fragmentów), 2020, obiekt – żywica, pigment, selenit, wymiary: ok. 14 x 14 x 13 cm.
Jakaś treść zaczyna wypływać z jednego obiektu i on już nie ma mocy zatrzymać jej w sobie.
Zaczyna się rozwijać w kierunku wyjścia poza siebie, więc muszę stworzyć pewien naddatek do tego, co jest. Nie wszystko może się zamknąć w jednej formie.
JS: Wydaje się, że Twoja sztuka wykracza poza tradycyjne rozumienie medium.
MR: Rzeczy, które robię są intermedialne, choć mam tradycyjne podejście do materii. Jest to długoterminowa praca, kształtująca formy. Sam fakt poświęcenia czasu i trwania z tym, co stwarzam jest dla mnie bardzo istotny. Ale chciałbym też poddać w wątpliwość czy kamień można nazwać medium. Mogę przy jego pomocy coś powiedzieć, ale on i tak zawsze dopowie swoje zdanie. Często to cisza staje się najważniejszym medium, bo to dzięki niej można usłyszeć dźwięk przedmiotów.
JS: Praktyka, którą opisujesz wydaje się być splotem myśli, obrazu i doświadczenia. Te, chyba nigdy nie działają autonomicznie, a zawsze się przenikają. Czy zatem swoją praktykę artystyczną określiłbyś jako proces?
MR: Tak, to jest proces, a dokładnie proces przejścia od myśli do przedmiotu i na odwrót. Ważnym aspektem jest to, jak przenieść własną myśl na przedmiot, jak ją ukierunkować, nadać jej formę, jak ją wyrzeźbić… wylać z siebie. I w drugą stronę – przejść od przedmiotu do obrazu mentalnego.
JS: To jak rozumiemy obraz jest bardzo istotne. W swojej twórczości przekraczasz jego płaszczyznowość i ramy…
MR: Tak, dokładnie! Ja w ogóle nie traktuję obrazu jako płaszczyzny… Obraz dla mnie jest czymś, co posiada wymiary, zapach, wolumen. Jest tak naprawdę skupieniem wielości zmysłów – jest kondensacją.
JS: Jeżeli tym jest obraz, to czym jest obiekt? Czymś, co zatrzymuje obrazy i kumuluje je w sobie, czy je generuje?
MR: Tutaj znów powraca płynność i proces przenikania się. Mam wrażenie, że istnieją takie granice, styki, które wszystko w pewnym sensie zaplatają.
Max Radawski, Pars pro toto/las, 2020, instalacja złożona z ok. stu kul o średnicy 6 cm, żywica, szkło, nasiona sosny
Czym jest obiekt… Jest bardzo często miejscem przechowywania obrazów.
Fakt, że łączę obraz z przedmiotem jest momentem zatrzymania i chwilą zakotwiczenia go w realności. On oczywiście będzie się zmieniał, ale na jakimś etapie jest zamknięty przeze mnie.
JS: Obrazy w wielu momentach płyną z Twojego wnętrza…
MR: Myślę, że tak. Trochę na zasadzie wspomnienia o nieodkrytym punkcie. Nie potrafię określić, kiedy to wspomnienie powstało i czy jest to w ogóle doświadczenie z mojego życia, czy jest to coś w rodzaju obrazu archetypowego, ładunku, który posiadamy wszyscy.
JS: Czy w takim razie wierzysz w przypadki?
MR: Jak myślę o przypadku, to mam wrażenie, że nie umiem uchwycić momentu, kiedy jest przypadkowy. Swoim myśleniem zaczynam decydować, czym się staje. Wydaje mi się, że fakt, iż to my nadajemy rzeczom znaczenie, sprawia, że nie potrafimy patrzeć na nie jako przypadki.
JS: Czy masz potrzebę kontrolowania obrazów?
MR: Wydaje mi się, że zawsze siedzi we mnie potrzeba przeniesienia wizji do świata realnego, do świata, w którym będzie istniała dla odbiorców. To się wiąże z przeświadczeniem, że wizja, którą mamy w głowie, jest tą idealną. Przynajmniej na początku. Dopiero w trakcie procesu dowiadujesz się, że jest fragmentem, który zaczyna obrastać w formę i w znaczenia.
Wtedy okazuje się, że to, co powstaje na samym końcu odbiega od początkowego pragnienia.
Wiąże się to też z dużą akceptacją tego, że pozwalamy swoim pracom stawać się samodzielnymi. Tak jak ja akceptuję fakt, że moje obiekty mogą się zmieniać. To jest wynik pracy nad sobą. Podobnie z błędami, których na początku nie akceptowałem. Później zacząłem o nich myśleć jako o potencjale. Może to jest właśnie przypadek?
JS: Wspomniałeś o fragmencie. Wydaje się, że w takiej pracy jak na przykład Digital Suiseki napięcie między fragmentarycznością i całością jest znaczące.
MR: Myślę, że w przypadku tej pracy słowo fragment jest niezwykle istotne, pod wieloma aspektami. Fragmentem jest obraz, który jest pewnym wycinkiem rzeczywistości znalezionej w internecie, fragmentem jest też sama materia kamienia. Kamień ma to do siebie, że nawet jeżeli go przetniesz, wytniesz, rozłupiesz, to ten fragment od razu staje się całością.
I tak samo jest w przypadku jednego z obiektów z Digital Suiseki.
Wertykalny kamień z jednej strony posiada w sobie wspomnienie przynależności do czegoś wielkiego, do większej całości, z drugiej strony staje się tylko wycinkiem, pasem, linią. Zamyka się w nim transcendentalna moc, podobnie jak w spojrzeniu skierowanym ku górze.
W Digital Suiseki odnosiłem się do miejsca, w którym nigdy nie byłem. Mogłem tego doświadczyć tylko poprzez fragmenty. Góry odwiedzałem tylko poprzez obrazy. Poszukiwałem wycinków, które w nowym miejscu stałyby się całością.
JS: Z podróżami do miejsc i w głąb siebie związane jest też Twoje zainteresowanie buddyzmem i filozofiami Wschodu, prawda?
MR: To się wiąże z tematem, który najczęściej poruszam – utraty lub nieposiadania czegoś. Mam wrażenie, że największa siła obecności drzemie w rzeczach, których nie mamy. Będąc dzieckiem odnosiłem wrażenie podróżowania przez różne przedmioty, które mnie otaczały – chociażby figurka Buddy, którą miałem w swoim pokoju.
Bardzo wcześnie, tworząc pierwsze działania i obrazy, nagle okazywało się, że maluję rzeczy, które nigdy nie były mi bliskie ze względu na moją kulturę i moje pochodzenie. Jedną z form, którą tworzyłem w dzieciństwie było na przykład słońce Azteków. Wówczas nie wiedziałem o jego ładunku symbolicznym, ale wciąż coś dla mnie znaczył, dlatego, że po niego sięgnąłem.
JS: Z religiami i filozofiami Wschodu jest związany też duży szacunek do życia i do przyrody. Człowiek niejednokrotnie usuwa się w cień, poddając się sile żywiołów. Czy natura stanowi inspirację dla Twojej sztuki?
MR: Zdecydowanie. Wszystkie moje prace posiadają swój rdzeń w doświadczeniu natury. Na przykład częścią Digital Suiseki jest obiekt, który stworzyłem na nowo po ukończeniu projektu. Stwierdziłem, że nie potrzebuję już żadnych obrazów i żadnych odniesień do gór japońskich.
To może być góra, której ja doświadczyłem.
Pamiętam moment zachodzącego słońca na szczycie, specyficzny blask. Stwierdziłem, że to blask mosiądzu. To tutaj, w doświadczeniach, ujawnia się ten wielki bagaż natury. Ale z drugiej strony, natura staje się też skutkiem. Moje formy się zmieniają, zaczynają coraz bardziej ją przypominać.
JS: Z natury przecież wywodzą się materiały, z którymi pracujesz. Jak wspominałeś kamień jest dla Ciebie bardzo istotny.
MR: O kamieniu mógłbym opowiadać i nigdy nie skończyć. Kamień jest zewnętrznością, jak ciało. Zawiera też środek. Nie można do końca określić jego właściwości. Kojarzy się z trwałością, twardością, chłodem, ale przecież można też doświadczyć jego miękkiej strony, zobaczyć w nim ciepło, kruchość.
Kamień stał się dla mnie bardzo ważnym materiałem, bo dzięki niemu mogę opowiadać o człowieku, o nas.
To dla mnie najtrafniejsza metafora historii o ludziach. Wszystkie akcje, których dokonuję na kamieniu, są działaniami wiążącymi się z naszą relacją ze światem.
JS: Kamień jest trwały, ale zmienny.
MR: Tak. I tutaj znów nawiązujemy do myśli wschodniej, która potrafi przez paradoksy dostrzegać sens. Sprzeczności są całością. W tej filozofii też jest ważne, że tam nie ma żadnej ucieczki. Jest akceptacja. Nawet mówi się, że jeżeli masz jakiś problem, to nie należy go rozwiązywać, tylko porzucać.
JS: Obok fascynacji kamieniem pojawia się też woda. Jakbyś opisał swoją relację z tym żywiołem?
MR: W mojej pracy dyplomowej, Kiedy wsłuchamy się dobrze: płomień migoce, doświadczenie wody było doświadczeniem źródła, praobrazu. Pierwszym obrazem, który zapamiętałem było wspomnienie bycia w wąskiej szczelinie wypełnionej wodą, w której płynę razem z nurtem rzeki.
Max Radawski, Kiedy wsłuchamy się dobrze: płomień migoce, widok wystawy w Galerii Rodrriguez, Poznań, 2017.
Tyle, że woda jest w mojej pracy nieruchoma, zatrzymana w czasie.
Jedynie obrazy, które pojawiały się na powierzchni zatopionego kamienia, miały wskazywać na jakiś ruch.
JS: Myśląc o obrazach na wodzie, często odwołujemy się do historii Narcyza. To z jednej strony opowieść o powierzchowności, z drugiej strony o ustanowieniu statusu obrazu. Dla Ciebie wydaje się być ważną inspiracją.
MR: Tak. W pracach, w których nawiązuję do Narcyza woda zamienia się w lustro. Traci więc swoją głębokość, zanika zmysł zanurzenia, a pozostaje powierzchnia generująca obrazy-odbicia.
Max Radawski, Prima foto di Narciso, 2020, obiekt – żywica, fotografia, lustra, wymiary: ok. 18 x 28 x 28 cm.
W obiekcie Prima foto di Narcisso przypominam o momencie, w którym Narcyz zauważa siebie, ale może jeszcze odwrócić spojrzenie.
Przy tworzeniu tej pracy towarzyszyła mi też myśl o Echo, której historia zazębia się z historią Narcyza. Trzy powielone lustra są wspomnieniem właśnie o niej.
JS: Przeszliśmy już przez mity, archetypy i praobrazy. A czy magia ma znaczenie dla Twojej sztuki?
MR: Magia dla mnie kryje się w codzienności, w momencie, w którym zdajemy sobie sprawę, że otaczają nas obrazy. To, że jesteśmy w stanie wychwycić jeden obraz z ciągu chwil – to już jest magia. Nie potrzebujemy nawet narzędzi do rejestracji tego momentu. To my przechowujemy obrazy i tym samym generujemy magię.
JS: Trochę jak echo powraca perspektywa antropologiczna, znana m.in. z pism Hansa Beltinga, w której to właśnie człowiek rozumiany jest jako miejsce przechowywania obrazów.
MR: Mam wrażenie, że świat wypełniony jest obrazami, a my tylko stajemy się medium. Chyba w tym jest nasza rola, by te obrazy wychwycić, znaleźć. Można to porównać do metafory pociętego ensō, do którego zagląda świat. Dzięki tej relacji, ensō może się zamknąć. My jednak, musimy sobie ten świat wciąż przypominać. Belting zresztą mówił, że potrzeba wielu obrazów, żeby w człowieku stworzył się jeden obraz.
JS: W kontekście tej perspektywy ważne jest też nadpisywanie. Czy Twoją sztukę można porównać do palimpsestu?
MR: Często towarzyszyło mi poczucie tego, że nie mogę się zmieścić w jednym życiu. To mnie bardzo przytłaczało. Ta chęć posiadania wielości i niezgoda na utratę. Z czasem zaczyna się to akceptować – doświadczać utraty jako czegoś normalnego, wpisanego w życie. Jedna z prac z Kiedy wsłuchamy się dobrze: płomień migoce, mówiła właśnie o nadmiarze.
Miałem w sobie mnóstwo obrazów, które chciałem wykorzystać, żeby móc w pełni powiedzieć o swojej myśli, o obrazie wewnętrznym.
Okazało się, że nie można powiedzieć wszystkiego. Musiałem skondensować treści. Wszystkie obrazy, które stworzyłem podczas procesu twórczego nawarstwiłem na siebie i stworzyłem obiekt – zamknięty fragment. To jest forma mandali, w której elementy nawiązują do siebie. Mam takie poczucie, że coś się musi totalnie we mnie nadpełnić, żeby mogło się wylać.
JS: Czy to wylanie wiążesz z poczuciem utraty? Czy to rodzaj ulgi?
MR: W pewnym sensie jest to jakaś ulga. Gdyby to się ze mnie nie wylało, miałbym poczucie nieobecności. Tak jak Christian Boltanski wspominał o tym, że bardzo często zapisuje imię osoby, która nie żyje, żeby zachować jej obecność. Tak samo z obrazami, które mam w sobie, stającymi się doświadczeniem zewnętrznym. To swego rodzaju ochrona od zapomnienia.
JS: Czy obawiasz się nieczytelności? Czy raczej jest to efekt pożądany?
MR: Ja się obawiam czytelności. Po pewnym czasie obcowania ze swoimi pracami, chciałbym je zrozumieć po raz kolejny. Tworząc, czuję, że zawsze chodzi o więcej. Wracając do przeszłości, często znajduję takie wątki, które mówią mi o kolejnych ścieżkach interpretacji. Ale nie chciałbym, żeby powstawały jakieś instrukcje obsługi do moich prac. Określenie czegoś wprost jest w pewnym stopniu niszczące.
Max Radawski – artysta wizualny, absolwent Fotografii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Dyplom magisterski ,,Kiedy wsłuchamy się dobrze: płomień migoce” (2017) obronił pod kierunkiem prof. Krzysztofa J. Baranowskiego i prof. Piotra Chojnackiego. Od 2017 r. asystent w VII Pracowni Fotografii prof. Krzysztofa J. Baranowskiego na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu.
