Obraz, materia i uśpiony kapitał. O kolekcjonowaniu polskiej fotografii
Opublikowano:
22 maja 2026
Od:
Do:
Początek:
Koniec:
Z Cezarym Pieczyńskim – kolekcjonerem sztuki i twórcą Galerii Piekary rozmawia Adrian Wykrota.
Adrian Wykrota: Chciałbym zacząć od ogólnego, ale niezwykle intrygującego mnie pytania. Żyjemy w dynamicznych czasach – zarówno, jeśli chodzi o sztukę, technologię, jak i szeroko pojętą geopolitykę. Czym zatem według pana jest obecnie medium fotografii?
Cezary Pieczyński: Należy przede wszystkim odróżnić medium fotografii od obrazu rozumianego ogólnie, ponieważ to właśnie on absolutnie dominuje obecnie wszystkie formy komunikacji. Fotografia ma w tym swój oczywisty udział, gdyż większość obrazów, które nas otaczają, to właśnie fotografie.
Prawie wszyscy zamieszczają dziś w mediach społecznościowych swoje fotorelacje i materiały wizualne. Masowo robią sobie selfie, dokumentując obecność w danym miejscu lub ważne życiowe wydarzenia. Wszyscy jesteśmy fotografami…
AW: Mam jednak wrażenie, zresztą opierając się na osobistych doświadczeniach, że choć większość osób uważa się za fotografów, to zaledwie niewielu z nas traktuje obraz jako świadomy komunikat, czy idąc dalej – za język komunikacji. Niezależnie od tego, czy mówimy o sztuce, relacji w internecie, książce, czy o wystawie w galerii – nie wydaje mi się, aby wszyscy myśleli o obrazie w tak pogłębiony sposób.
CP: Bo bezrefleksyjność to również znak naszych czasów. Pewne zachowania stają się powszechnym uzusem – do tego stopnia, że obecnie żadna organizacja biznesowa nie może skutecznie funkcjonować bez Instagrama. Ten uzus wymusza nieuchronność działań, a pogłębiona refleksja, o której pan mówi, pozostaje elitarna, zarezerwowana dla wybranych.
Nie ma co ukrywać, że wystawy prezentujące unikatowe, vintage’owe prace fotograficzne nie cieszą się wielkim, masowym powodzeniem. Z drugiej strony, zwłaszcza patrząc szerzej niż tylko na Polskę, rosnąca popularność photobooków i fakt, że te książki potrafią osiągać wysokie ceny, jest dowodem na to, że ta nisza refleksyjności powoli się poszerza.
Coraz więcej ludzi rozumie, że photobook to nic innego jak książka, której narracja opiera się wyłącznie na obrazie i przemyślanych zestawieniach wizualnych.
AW: Dotykamy tu kolejnego ważnego wątku – fotografii jako namacalnego obiektu. Na obecnie prezentowanej w Galerii Piekary wystawie możemy zobaczyć między innymi vintage printy Ireneusza Pierzgalskiego, na których widać dosłowny „odcisk” artysty. W photobookach mamy do czynienia z podobną sytuacją, ale na nieco szerszą skalę. Taka książka/obiekt ma swoją wagę, specyficzny zapach, układ. Jest haptyczna, można ją dotknąć i w pełni się nad nią skupić. Wierzę, że tego typu namacalne obiekty w dobie wirtualności mogą przyciągać odbiorców, ale niezbędna jest do tego ciągła edukacja wizualna i popularyzowanie medium.
CP: Zgadzam się, choć z perspektywy Galerii Piekary, która działała od 23 lat i systematycznie organizuje wystawy fotograficzne, muszę przyznać, że ta rola edukacyjna bywa bardzo męcząca.
Działam również w edukacji w sektorze szkolnictwa wyższego i wiem, że z tego chleba trudno zrobić „chleb z masłem”. Wymaga to ciągłych nakładów pracy, zachodu i pieniędzy, a brak realnego odzewu ze strony odbiorców potrafi silnie zniechęcać.
Każda galeria potrzebuje ludzi – nawet niekoniecznie kolekcjonerów, ale kogoś, kto zechce nawiązać rozmowę i podzielić się swoimi spostrzeżeniami. Jeśli w tym obszarze napotykamy na pustynię, to te trudne odczucia są bardzo namacalne.
AW: Przejdźmy zatem do tematu kolekcjonowania tej „namacalnej” fotografii. Jeśli hipotetycznie chciałbym teraz zacząć budować kolekcję opartą na medium fotografii, to co powinienem zrobić?
CP: Istnieją różne modele, strategie i przesłanki do budowania kolekcji. Moją główną radą jest skierowanie zainteresowania na to, co rzeczywiście wyzwala w panu emocje. Zawsze byłem zwolennikiem modelu kolekcjonerskiego, który zdecydowanie odżegnuje się od aspektu inwestycyjnego, choć niestety to właśnie on wciąż dominuje na młodym polskim rynku sztuki.
Cezary Pieczyński, fot. Adrian Wykrota
Kiedyś pewien marszand powiedział mi mądre słowa: prawdziwe kolekcjonowanie to zachwyt nad podartą, zniszczoną kartką ze szkicem, a nie tylko nad końcowym dziełem. Kluczem jest energetyczna transmisja między obiektem a odbiorcą. Co więcej, kolekcje są dynamiczne i ewoluują – często pozbywamy się jednych prac, by podążyć za nowymi emocjami.
A jeśli chodzi o ramy czasowe, to jesteśmy w fantastycznym momencie na rozpoczęcie kolekcjonowania polskiej fotografii powojennej, ponieważ wciąż jest ona wysoce dostępna. Odbitki vintage’owe można kupić w bardzo umiarkowanych cenach względem ich rzeczywistej rangi artystycznej. Prace takich klasyków jak Bronisław Schlabs, Fortunata Obrąpalska, Marek Piasecki czy Zdzisław Beksiński można często pozyskać za około tysiąc euro.
Dla porównania, prace niemieckich czy francuskich fotografów z tego samego okresu są kilkukrotnie droższe. Więc nawet z tej inwestycyjnej perspektywy jest to po prostu doskonały interes, bo z pewnością nadejdzie czas, gdy Polacy zaczną się tym medium mocniej interesować.
Na świecie fotografia napędza rynek sztuki ogromnym wolumenem sprzedaży obiektów dostępnych cenowo dla przedstawicieli klasy średniej. W Polsce ten czas również nadejdzie.
AW: Dlaczego ten proces na polskim gruncie przebiega tak opornie?
CP: Polscy odbiorcy, którzy tworzą tutejszy rynek, mają duży problem z „powielalnością” fotografii. Szukają wyłącznie rzeczy unikatowych, wyjątkowych i chcą posiadać prace istniejące w jednym jedynym egzemplarzu, odrzucając edycyjność. Paradoks polega na tym, że dawna polska fotografia – z lat czterdziestych, pięćdziesiątych czy sześćdziesiątych – jest zazwyczaj unikatowa.
Cezary Pieczyński, fot. Adrian Wykrota
Edycyjność, która na świecie działała już przed wojną, w Polsce aż do lat 70. i 80. była właściwie zjawiskiem nieznanym. Prace krążyły głównie w ramach wymian autorskich lub powstawały jako pojedyncze odbitki na konkretne wystawy, więc o rynku w ogóle nie mogło być mowy.
Druga kwestia to potężny brak zaplecza instytucjonalnego i rynkowego. Nie ma w Polsce profesjonalnych galerii, które skupiałyby się wyłącznie na fotografii, a te prywatne inicjatywy, które próbowały, zazwyczaj nie przetrwały próby czasu. Wśród instytucji publicznych prężnie działa Muzeum Fotografii w Krakowie, a i Muzeum w Gliwicach mocno koncentruje się na zakupach fotografii, brakuje tu jednak silniejszego, społecznego impetu.
Nie mamy również rozwiniętego rynku aukcyjnego – w kraju odbywają się de facto tylko dwie specjalistyczne aukcje publiczne w roku, organizowane przez DESĘ Unicum. Inne domy aukcyjne w ogóle o tym nie myślą.
AW: Pamięta pan pierwszą pracę fotograficzną, która trafiła do pańskich zbiorów?
CP: Zaczęło się od wspomnianego już Bronisława Schlabsa. Interesowałem się mocno polską sztuką lat 50. i 60. i prawdopodobnie na wystawie w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu zobaczyłem jego fotogramy. To był mój pierwszy tak intensywny kontakt z fotografią jako autonomicznym medium artystycznym.
Prace Schlabsa, tworzone nierzadko bez aparatu, z wykorzystaniem substancji chemicznych i zarysowań bezpośrednio na materiale fotograficznym, idealnie współgrały z ówczesnym malarstwem i sztuką, z którą obcowałem. Miałem też okazję poznać Schlabsa osobiście, a jego wizyty w Galerii Piekary to były wręcz spektakle.
Cezary Pieczyński, fot. Adrian Wykrota
Niezwykle cennym doświadczeniem była również możliwość rozmowy o fotografii ze Zdzisławem Beksińskim. Odwiedziłem go w jego mieszkaniu na dwa tygodnie przed jego tragiczną śmiercią, mając nadzieję na przejrzenie starych archiwów i negatywów.
Zostałem wtedy bardzo brutalnie sprowadzony na ziemię – Beksiński powiedział mi wprost, że:
„fotografia jest do kitu”
i że absolutnie nie powinienem się tym zajmować. Stwierdził samokrytycznie, że on wszystko musiał sztucznie inscenizować, a prawdziwym fotografem był Jerzy Lewczyński. Takie spotkania są niezwykle inspirujące i dodają kolekcji głębokiego kontekstu.
AW: Rozumiem, że ta pana kolekcja rozwijała się, podążając za tymi konkretnymi fascynacjami. Czy to z czasem ewoluowało?
CP: Tak, to podlegało ciągłym zmianom. Zawsze interesowała mnie fotografia uwikłana w poszukiwania i pociągał mnie modernizm wpisujący się w porządek sztuk plastycznych. Nigdy nie interesował mnie piktorializm – mimo że posiadam klasyczne prace Obrąpalskiej z Parku Sołackiego, nie mam i nie szukam fotografii Jana Bułhaka.
Z czasem w mojej głowie zrodził się pomysł tematyczny dotyczący sytuacji ekstremalnych – z jednej strony cielesności w wymiarze seksualnym, a z drugiej krańcowego odchodzenia i śmierci.
Cezary Pieczyński, fot. Adrian Wykrota
Ta idea zmaterializowała się publicznie jako wystawa w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, zatytułowana cytatem z Sary Lucas: Oh no, not sex and death again!. Pokazałem na niej polskich artystów w prestiżowym towarzystwie zagranicznych twórców, takich jak Nan Goldin czy Andres Serrano.
Później mocno zainteresowałem się zwariowaną epoką lat 70., fotografią konceptualną, eksperymentami, sztuką poczty. Mam też pojedyncze prace żyjących twórców, jak chociażby Macieja Stępińskiego, kupowane jednak bardziej ze względu na kontekst towarzyski i relacje z artystą. Dziś natomiast zdecydowanie mniej interesuje mnie sama odbitka z galerii, a całkowicie pochłonęły mnie photobooki.
AW: Wróćmy w takim razie do książek.
CP: Jako polonista z wykształcenia czuję silną więź z samą książką. Cenię ten moment, w którym dotyka się papieru, czuje jego fakturę, zapach druku i kleju. Od kilku lat intensywnie i z dobrymi efektami staram się pozyskiwać różne wyjątkowe tytuły.
Cezary Pieczyński, fot. Adrian Wykrota
Moja galeria prowadzi też program wydawniczy – z około stu różnych publikacji, które wydaliśmy, blisko dwadzieścia to pozycje stricte fotograficzne.
Kiedy zaczynaliśmy na początku XXI wieku, nasze książki, np. Leszka Knaflewskiego, funkcjonowały wręcz jako obiekty sztuki i wyznaczały pewne wysokie standardy edytorskie. Dziś na szczęście te standardy są już obecne w publikacjach instytucji publicznych.
AW: Fotografia ma swój „ukryty kapitał”. Nawiązuję oczywiście do jednego z największych pozainstytucjonalnych pokazów w Polsce – cyklu, na którym udostępnił pan ponad 330 obiektów ze swojej fotograficznej kolekcji. Jak doszło do tego wydarzenia?
CP: Pomysłodawczynią była pani Bożena Czubak z warszawskiej Fundacji Profile. Cykl zatytułowany „Uśpiony kapitał” miał na celu prezentację sztuki wyłącznie z polskich kolekcji prywatnych. Pierwsza, dość obszerna wystawa miała miejsce w nieco trudnej przestrzeni Pałacu w Wilanowie. Skupiłem się tam na pokazaniu pigułki historii fotografii – tej „z brodą”, poszukującej swojego miejsca wobec malarstwa czy performansu.
Pojawiły się tam drobne ingrediencje sztuki niepolskiej, ale trzon stanowiły rodzime poszukiwania. W kolejnych odsłonach cyklu prezentowano m.in. kolekcję państwa Bonarskich oraz imponujący zbiór fotografii Witkacego. Cała ta inicjatywa miała promować nie tylko rzadko pokazywane medium, ale przede wszystkim zachęcać społeczeństwo do postaw kolekcjonerskich.
AW: Właśnie w kontekście kolekcjonowania – gromadzi pan również awangardowe malarstwo. Patrząc na statystyki, w Polsce to zawsze malarstwo znajduje się w ścisłej czołówce zainteresowania i sprzedaży. Dlaczego tak się dzieje?
CP: Malarstwo to najbardziej klasyczne, ale też nobilitujące medium, jeśli chodzi o domową prezentację. Obraz na ścianie automatycznie buduje pewną estymę właściciela. Te statystyki są dość uniwersalne dla świata, ale w Polsce mają podłoże w swoistej tradycji salonowej.
Obrazy Wojciecha Kossaka czy Bronisławy Rychter-Janowskiej były w domach ziemiańskich dowodem pewnej przynależności klasowej. Podczas gdy na Zachodzie pieniądz „układał się” dłużej, a sztuka naturalnie wisiała w jadalni z pokolenia na pokolenie, w Polsce ten mały epizod dwudziestolecia międzywojennego został gwałtownie przerwany przez lata komuny. Dlatego mamy tak unikalny stosunek do kanonu.
Byłem kiedyś świadkiem, jak znakomity obraz Lucio Fontany – wybitny, przecięty monochrom wyceniany w setkach tysięcy euro – wzbudził w Polsce konsternację, bo „nie był to Kossak”. Polacy nadal lubią głównie to, co znają.
AW: Wspomnieliśmy o muzeach gromadzących fotografię, np. Muzeum Narodowe Wrocławiu na bogaty zbiór fotograficzny. Czy te kolekcje są wystarczająco eksponowane i opracowywane?
CP: Jest z tym bardzo, bardzo słabo. Instytucje kultury otrzymują teraz fundusze na archiwizację i digitalizację, więc mam cichą nadzieję, że te zasoby zaczną opuszczać szuflady i magazyny. Oczywiście, muzea prowadzą badania naukowe, ale ich misją musi być również dostępność i popularyzacja, niezależnie od tego, czy zbiory ogląda badacz, czy zwykły amator.
Na świecie standardem są wielotomowe katalogi raisonné, a w Polsce mało który artysta może liczyć na tak kompletne wydawnictwo.
AW: Młodzi artyści przenoszą się dziś do internetu, dbając o własne archiwa. Na sam koniec zapytam: jakie powinno być miejsce polskiej fotografii na instytucjonalnym rynku sztuki za kilka lat?
CP: Polska fotografia nie jest słabsza od tej powstającej w dojrzałych demokracjach europejskich, a wręcz jakościowo niejednokrotnie ją przewyższa – nie mam co do tego najmniejszych wątpliwości. Powinna więc zająć należne jej, silne miejsce, ale to nie jest kwestia najbliższych kilku lat. To perspektywa dogłębnych zmian społecznych i pokoleniowych.
Cezary Pieczyński, fot. Adrian Wykrota
Moja największa nadzieja tkwi w dzisiejszych nastolatkach, którzy na co dzień funkcjonują w kulturze obrazu na Instagramie czy TikToku. W ekranach ciekłokrystalicznych nie ma nic złego, ale w pewnym momencie to właśnie ci młodzi ludzie zapragną fizycznej, materialnej fotografii w swoich przestrzeniach życiowych. Będą chcieli obrazów na ścianie własnego pokoju, które transmitują rzeczywistą energię.
A że dzisiejsi młodzi ludzie podróżują po świecie, są Europejczykami bez kompleksów – zupełnie inaczej niż moja generacja – wierzę, że ten rynek w końcu zafunkcjonuje.
AW: Tego sobie życzmy. Bardzo dziękuję za rozmowę.
CP: Również bardzo dziękuję.
