Poruszyć dźwięk(iem)
Opublikowano:
5 sierpnia 2020
Od:
Do:
Początek:
Koniec:
Poszłam na kompozycję na Akademii Muzycznej, chociaż przyznam szczerze, że wtedy widziałam siebie wyłącznie w roli kompozytorki muzyki klasycznej - opowiada Aleksandra Słyż - poznańska kompozytorka.
Reżyseria dźwięku i kompozycja
Piotr Tkacz: Poszłaś na akademię muzyczną, żeby zajmować się muzyką elektroniczną? Czy już wcześniej miałaś jakieś doświadczenia w tym zakresie?
Aleksandra Słyż: Edukację wyższą rozpoczęłam trochę wcześniej, na kierunku reżyseria dźwięku na UAM, potem wszystko potoczyło się dość naturalnie. Reżyseria dała mi wiele narzędzi technicznych i spory zasób wiedzy dotyczącej fizycznych jakości dźwięku, ale brakowało mi tam kontaktu ze sztuką i działań kreatywnych. Dlatego też poszłam na kompozycję na Akademii Muzycznej, chociaż przyznam szczerze, że wtedy widziałam siebie wyłącznie w roli kompozytorki muzyki klasycznej, a moje doświadczenia w tworzeniu elektroniki były naprawdę minimalne.
Aleksandra Słyż, fot. A. Dankowska
Na szczęście, na akademii trafiłam na wspaniałą profesor – dr hab. Monikę Kędziorę, która nigdy niczego mi nie narzucała, a nawet pomagała mi się ośmielić w poszukiwaniu totalnie nowych rzeczy. I to chyba właśnie jej wiara w moje działania oraz mój obrzydliwy optymizm, który stoi za mną od zawsze we wszystkim, co robię spowodował, że przestałam samą siebie wpisywać w jakiekolwiek ramy klasyczne i zaczęłam się interesować muzyką elektroniczną i elektroakustyczną.
Wtedy też odkryłam świat live electronics, a dokładniej oprogramowania Max/MSP, które pozwala generować i przetwarzać dźwięk w czasie rzeczywistym. Było to dla mnie niezwykłe odkrycie, coś tak fascynującego, że na początku nie wychodziłam z domu, tylko siedziałam przed komputerem i tworzyłam sobie różne syntezatory. Takie najprostsze, najbardziej oczywiste, czasami wręcz banalne. Na początku w ogóle nie brzmiało to dobrze, ale o rany – bawiłam się przy tym jak nigdy.
Na akademii poznałam też Przemka Degórskiego, z którym wraz z Anią Kamińską i Patrykiem Durskim stworzyliśmy swego rodzaju kolektyw działający na pograniczu tańca i performance’u. To dzięki nim zapoznałam się z technologią interaktywną, a dokładniej – z sensorami ruchu. Współpraca ta była dla mnie niezwykle ważna i bardzo mnie rozwinęła. Zresztą nie tylko muzycznie, ale chyba po raz pierwszy tak naprawdę uczyłam się współpracy i współtworzenia (na początku bałam fatalna i strasznie apodyktyczna, nie wiem, jak to znieśli).
PT: A czy po tym odkryciu elektroniki próbowałaś ją jakoś łączyć z brzmieniami instrumentów akustycznych, czy może stwierdziłaś, że daje ona tyle możliwości, że to już wystarczy?
AS: Od samego początku w większości prac chciałam stworzyć swego rodzaju syntezę brzmienia elektronicznego i akustycznego. Zaczynałam od utworów na instrumenty solo: „Heroubines” na harfę i elektronikę (2016), czy „Glossy” na kontrabas i live electronics (2016). Później próbowałam coraz większych składów, np. w „Let me express” na ensemble i elektronikę (2017) zespół wykonawczy składa się z 10 osób. Ostatni mój utwór posiadający partyturę, który niestety przez obecną sytuację pandemiczną nie doczekał się jeszcze swojej premiery, przeznaczony jest na orkiestrę symfoniczną oraz warstwę elektroniczną.
Aleksandra Słyż, fot. A. Dankowska
Oczywiście, równolegle powstają też prace przeznaczone wyłącznie na instrumenty akustyczne czy elektronikę, nie zawsze jest to miks wszystkiego. Dobrze jest jednak pamiętać o różnych możliwościach i nie ograniczać się z góry do jednego narzędzia. Uważam, że jestem na tyle młodą artystką, że podjęcie tego typu decyzji w tym momencie wpłynęłoby wyłącznie na moją niekorzyść.
Cielesność
PT: A kiedy w tym wszystkim pojawił się ruch i cielesność?
AS: Przy rozpoczęciu wspomnianej wcześniej współpracy z Anią, Patrykiem i Przemkiem. Ważnym wydarzeniem była dla mnie nasza rezydentura w Krakowskim Centrum Choreograficznym w trakcie BaletOFFFestival 2017. W tym czasie w końcu zaczęłam naprawdę rozumieć, czym jest dla mnie ruch i jak wiele emocji silną wyrazowość i emocjonalność można przedstawić za pomocą ciała. Było to dla mnie niezwykłe odkrycie. To wtedy zdecydowałam też, że bardzo chcę stworzyć pierwszy własny performatywny spektakl audiowizualny. Tak powstała „SYNESTE7JA.1”.
PT: Opowiedz więcej o tym utworze i o innych, w których istotny jest ruch – jaki ma on związek z dźwiękami, jak na nie wpływa?
Aleksandra Słyż, fot. A. Dankowska
AS: Zarówno w „SYNESTE7JA.1”, jak i w kolejnych moich pracach połączenie ruchu i dźwięku przybierało bardzo różną formę. Dość długo skupiałam się na eksperymentowaniu, szukaniu pewnego balansu w tej relacji, która ostatecznie trafia do odbiorcy. Żeby doświadczenie to było dla niego ciekawe, nie może być to relacja oczywista, ale musi być przynajmniej w jakimś stopniu widoczna.
„SYNESTE7JA.1” zawiera bardzo wiele czynników składowych – trójwymiarowy dźwięk, trójwymiarowy obraz oraz akcję sceniczną. Dlatego też zdecydowałam się stworzyć tu bardzo subtelną relację dźwięku i ruchu, występującą fragmentarycznie, aby w przestrzeni dzieła powstało miejsce dla wszystkich elementów i bodźców.
Najbardziej rozbudowaną relację udało mi się stworzyć w pracy „Micro Error Code”, którą zaprezentowałam w trakcie festiwalu EASTN-DC Between 2019 w Sztokholmie. Ruch wpływa tu na bardzo wiele cech dźwięku, między innymi na głośność, gęstość, barwę, pozycję w przestrzeni. Pozwalał mi również inicjować poszczególne warstwy dźwiękowe oraz je kończyć. Utwór polubiłam na tyle, że stworzyłam jego studyjną wersję stereo. Można go znaleźć na kasetce pod nazwą „BGII”.
Aleksandra Słyż, fot. A. Dankowska
Human Glory
PT: Skoro już wywołałaś temat kasety, swojego debiutanckiego albumu „Human Glory”, to zdradź coś więcej na temat, jak powstawał ten materiał. Jak wyglądała praca nad poszczególnymi utworami, a potem nad ułożeniem z nich określonej całości? Na ile jest to dla ciebie kontynuacja wcześniej obecnych wątków, a na ile wprowadzenie nowych elementów?
AS: Materiał jest zdecydowanie pewną kontynuacją, może nawet podsumowaniem czy sprawdzeniem tego, gdzie jestem obecnie i jak chcę się dalej rozwijać. Starałam się bardzo konsekwentnie podchodzić do pewnych założeń dotyczących formy, stylu czy narzędzi, które wykorzystywałam do tej pory.
Chciałam osiągnąć bardzo spójny materiał, chociaż od początku wiedziałam, że przybierze on formę dualistyczną. Część BG powstała z ruchu, opiera się głównie na pracach z sensorami, które są tutaj głównym czynnikiem formotwórczym. Zawiera w sobie również elementy mocno przetworzonego głosu, pozbawionego własności semantycznych. Wszystko po to, aby wyzbyć się emocjonalnego kontekstu.
Całkiem inaczej powstawał materiał MG, którego głównym założeniem jest budowanie intensywnych napięć emocjonalnych poprzez gęste, ciągle narastające drony, mające ściśle określone punkty rozładowania.
