fot. J. Subczyńska

Stare gitary, winyle i improwizacje

„Dźwięki tworzą świat, w którym się nurzam” – mówi Damian Pielka, muzyk i  kompozytor. Rozmawiamy o poszukiwaniach dźwiękowych, komponowaniu i graniu na żywo do spektakli, m.in. do wystawianego przez Polski Teatr Tańca „Romeos & Julias unplagued. Traumstadt”.

 

Barbara Kowalewska: Jakie momenty w pana biografii wpłynęły na rozwój pasji muzycznej?

Damian Pielka: Trzeba by sięgnąć do dzieciństwa. Nie chodziłem do szkoły muzycznej, ale ojciec słuchał muzyki i zabierał mnie na koncerty już w wieku 4 lat. Mieszkałem w Tychach, skąd pochodził np. zespół Dżem. Nie od razu zająłem się muzyką, najpierw był sport. Dziadek i ojciec zabierali mnie na mecze piłki nożnej i hokeja. Ale zawsze równolegle towarzyszyła mi muzyka. Potem poznawałem różnych ludzi, którzy dzielili ze mną tę pasję.

 

fot. J. Subczyńska

fot. J. Subczyńska

Pierwszy zespół założyłem, mając 14 lat, to był duet z bębniarzem Michałem Gorolem, który później stał się blues-rockowym kwartetem. Ojciec Michała był lutnikiem i wiolonczelistą, lubiłem oglądać jego pracownię. Nastoletnie lata przypadły na lata 90. Nie było łatwo, to był okres wielu zmian w Polsce, panowała duża niestabilność. Szukałem swojego miejsca, były różne wpadki życiowe, ale rodzice dawali mi dużo swobody. W domu był gramofon i szybko odkryłem też tyską bibliotekę muzyczną – obecna Mediateka która jest również siedzibą kameralnej orkiestry AUKSO. Byłem jej regularnym bywalcem. Słuchałem bardzo różnej muzyki,  pożyczałem płyty, czytałem mnóstwo ciekawych pozycji o muzyce.

Poznawałem kolejne płyty z serii „Biały kruk czarnego krążka” i klasykę – Bacha, Mahlera, Lutosławskiego.

 

BK: Potem był czas zespołów, intensywnego koncertowania. To było przed tym, jak zajął się pan kompozycją?

DP: Nigdy nie oddzielałem wykonawstwa i kompozycji. Komponowałem zawsze. Dźwięki tworzą świat, w którym się nurzam. Najwięcej dała mi samodzielna nauka gry na różnych instrumentach. Poznając gitarę, poznawałem pentatonikę, skale kościelne, improwizację. Nawet jeśli miałem do czynienia z gotową kompozycją, próbowałem wnieść coś od siebie. Tak było w zespole Lecha Janerki. Pytałem go, czy mam się sztywno trzymać tematu muzycznego, a on odpowiadał, że mam proponować, jeśli mam jakieś pomysły. Najsztywniejsze w formie były utwory, które grałem z Natalią Przybysz do albumu „Kozmic blues: Tribute to Janis Joplin” ze względu na specyfikę projektu. Reszta zespołów dawała mi wiele wolności w wykonawstwie. Z Mikołajem Trzaską graliśmy otwarte improwizacje, a ostatnio udało nam się zagrać duet z Piotrem Pawlakiem z dziwną muzyką. Wychodzę z założenia, że należy szukać ciekawych rozwiązań. Zawsze próbowałem to robić i myślę, że mi się to jakoś udaje.

 

BK: Co jest dla pana ważne w kompozycji? Z tego co pan mówi wydaje się, że brzmienie, barwa.

DP: Tak, ale nie tylko. Bardzo ważna jest struktura, często porównuję muzykę do architektury. A to podobieństwo sprawia, że muszą zostać spełnione pewne warunki konstrukcyjne.

 

fot. J. Subczyńska

fot. J. Subczyńska

Kiedy komponuję, jak i wówczas, kiedy słucham jakiegoś utworu, nie rozkładam go na kawałki, ale słucham całości. I to chyba najważniejsza rzecz, którą udało mi się wypracować. Nie jest to łatwe, bo często jest tak, że np. basiści słuchają głównie basu, wokaliści – partii głosowej. Ja staram się odebrać całość. Przy komponowaniu tworzy się w głowie jakaś siatka połączeń, a potem staram się to przełożyć na instrument, szukam czegoś, co mnie zaskoczy lub wykaże walor.

W piosenkach często zaczynam od beatu, on pozwala oprzeć na sobie całą resztę.

 

BK: W pewnym momencie zaczął pan tworzyć muzykę do spektakli i filmów. Jak się pracuje z taką materią? Co jest ważne we współpracy z innymi twórcami?

DP: W pewnym momencie przestałem chcieć grać w zespołach, miało to miejsce było gdzieś w latach 2014-2015, teraz powoli wraca mi chęć do grania z ludźmi. Zająłem się  tworzeniem muzyki „obrazkowej”. Pierwszą reżyserką, z którą współpracowałem była Yoshiko Waki – jeśli chodzi o muzykę komponowaną samodzielnie, wcześniej była współpraca przy animacji „Jeża Jerzego”, gdzie nagrywałem basy, bębny, gitary. To był czas współpracy z Pogodno. Dotychczas stworzyłem muzykę do kilkunastu bardzo różnych spektakli, instalacji oraz dokumentów. Praca w teatrze dramatycznym niekoniecznie mi się podoba, za dużo tam czytania tekstu na próbach. Inaczej było z Agatą Baumgart, gdy robiłem muzykę do jej dokumentu i teatru telewizji – miałem więcej swobody, dawała mi dużo przestrzeni. Mieliśmy przegadany scenariusz i uzgodniliśmy , że będę siedział w studio i generował obrazki do danych scen. Dzięki temu muzyka szybko powstawała. Jeśli Agata miała jakieś uwagi, to mówiła, a ja na nie reagowałem i szukałem rozwiązań.

 

BK: A praca w Polskim Teatrze Tańca?

DP: Z Yoshiko dostawałem konkretne zadanie. Mówiła: „Stwórz mi taki a taki koloryt, klimat, świat”. I ja próbowałem znaleźć dla tego świata jakieś rozwiązanie dźwiękowe. W tego rodzaju kreowaniu najczęściej wykorzystuję bęben i gitarę. W teatrze tańca z założenia jest więcej improwizacji. Yoshiko współpracowała z Hansem Kresnikiem, którego miałem okazję poznać i porozmawiać z nim.

 

fot. J. Subczyńska

fot. J. Subczyńska

On również wiele scen w swoich spektaklach opierał na improwizacji. Współpraca z Yoshiko wygląda tak, że jest jakiś temat, który tancerze mają zrealizować, a ja mam w pewien sposób  ich muzycznie wspierać lub prowokować, bywa że obie strony potrafią się mocno zaskoczyć . „Jewrope” i „Romeos & Julias unplagued. Traumstadt” to dwa bardzo różniące się od siebie spektakle i kompletnie inna współpraca. Przy pierwszym nie znaliśmy się tak dobrze z Yoshiko i Rolfem Baumgartem, próbowaliśmy więc działać w różnych kierunkach. W miarę upływu czasu dostawałem coraz więcej przestrzeni. Lubię z nimi pracować, bo są otwarci na muzykę – nazwijmy to – „dziwną”.

Oni wiedzą, że mam swój świat muzyczny. W przypadku ostatniego spektaklu Yoshiko miała piosenki i pomysł, żeby je przekładać, ale pojawiły się problemy, więc odpuścili. Pozwolili mi generować moje światy muzyczne na bazie improwizacji, zamiast puszczać np. moją muzykę z tzw. taśmy.

 

BK: Jak to się działo w szczegółach?

DP: Czasem gdy Yoshiko budowała jakąś scenę, to nagrywała ją na kamerę bez muzyki, ja to oglądałem, zastanawiając się, w jakim kierunku pójść i podbijałem taką sekwencję ruchową za pomocą jakiejś myśli muzycznej. Yoshiko bardzo dobrze słyszy i daje bardzo konkretne wskazówki, co jej w dziele muzycznym nie odpowiada: „tempo”, „kolor”, „jaśniej”, itd. Wyraża się bardzo klarownie, więc nawet jeśli jest jakieś nieporozumienie, to jesteśmy w stanie szybko to rozwiązać. To nie jest częste. Muzykę do „Romeos & Julias” za każdym razem gram na żywo. Spektakl powstawał w formule improwizacji i tancerzom byłoby trudno grać pewne sceny do muzyki z taśmy. Poza tym granie na żywo inaczej wpływa na odbiór spektaklu. Magnetofon jest „martwy”. Jeśli ruch jest żywy, dlaczego muzyka ma być odtwarzana? Lubię grać spektakle na żywo.

 

BK: Jest pan też zbieraczem różnych instrumentów. To zbieranie jest związane z poszukiwaniami brzmieniowymi?

DP: Zawsze miałem poczucie, że stare instrumenty dają więcej brzmieniowych możliwości i że wśród nich należy szukać – mówię o gitarach, bębnach i blachach. W wydobywaniu określonej barwy gitarowej bardzo ważne są dla mnie gitarowe efekty (uzyskiwane przy pomocy tzw. kostek), mam wśród współczesnych ich producentów ulubionych i oni też wpływają na moje myślenie o kolorach.  Jestem zbieraczem: mam różne wzmacniacze, syntezatory, gitary – to bywa dosyć uciążliwe przy przeprowadzce, ale to mój wybór i dobrze mi z tym.  Poza tym wciąż słucham muzyki z nośników, zbieram płyty winylowe i mam z tego dużą radość. Na okładkach albumów są wszystkie ważne informacje: gdzie nagranie zostało zrealizowane, przez kogo, w jakim składzie. Słucham też płyt CD, ale przyjemniejsze są winyle. Trzeba też pamiętać, że kiedyś nie mówiło się „płyta”, ale – „album”. Niewiele zespołów zachowuje dzisiaj tę konwencję. Najlepiej robią to chyba Radiohead, Tool oraz Bjórk – „myślą” cały czas dziełem albumowym. Spotify jest platformą, która zamienia muzykę  w zwykły produkt, na którym trzeba zarobić, a najmniej na niej zarabiają twórcy. Wierzę w niezależność i to, że jeśli coś jest świetne, to się w końcu obroni.

 

BK: Nie chcemy mieć w kółko tego samego.

DP: Ludzie wciąż nagrywają świetne albumy, które potrafią zaskoczyć ale trzeba być czujnym i trochę przebierać w ogromnej podaży. Wracam ostatnio często do zespołu Sons of Kemet, to brytyjski kwartet jazzowy w którego składzie znajduje się dwóch bębniarzy, suzafonista oraz saksofonista. Takie instrumentalne zabiegi w składzie są ciekawymi zjawiskami w muzyce. Ale nie ma ich zbyt wiele.  Młodzi muszą nieźle orać, żeby zaistnieć, zwłaszcza jeśli tworzą coś, co jest kompletnie inne od reszty. Wymaga to samozaparcia i cierpliwości.

 

fot. J. Subczyńska

fot. J. Subczyńska

Dobrym tego przykładem jest wrocławski kolektyw występujący pod nazwami EABS i BŁOTO, koncertowo jeden z lepszych obecnie składów na rodzimej scenie. Niepokoi mnie z kolei inne zjawisko – od muzyków wymaga się, żeby grali za darmo. Należy pamiętać, że muzyk to zawód – tak samo jak murarz czy piekarz, każdy z nich musi ze swojej pracy żyć i płacić rachunki. Sam coraz częściej myślę o alternatywnych źródłach zarobkowania, by móc w działaniach muzycznych utrzymać pełną niezależność.

Świat oszalał konsumpcyjnie, nie wiadomo, czy w niedalekiej przyszłości ludzie będą wciąż mieli i chcieli wydawać pieniądze na dzieła z dziedziny zwanej sztuką.

 

 

Damian Pielka – multiinstrumentalista, kompozytor, producent muzyczny. Muzyczny samouk i zbieracz instrumentów. W latach 2004 – 2014 był gitarzystą w zespole Lecha Janerki, z którym nagrał dwa albumy. Współtworzył, koncertował i nagrywał m.in. z zespołami Husky, Pogodno, Japoto czy Muchy. Skomponował muzykę do spektakli reżyserowanych przez Yoshiko Waki, Katarzynę Szyngierę, Agatę Baumgart oraz Nathalie Larquet. 

Podziel się kulturą!
Ciekawe
Ciekawe
1
Świetne
Świetne
0
Smutne
Smutne
0
Komiczne
Komiczne
0
Oburzające
Oburzające
0
Dziwne
Dziwne
0