fot. J. Subczyńska

Stare gitary, winyle i improwizacje

„Dźwięki tworzą świat, w którym się nurzam” – mówi Damian Pielka, muzyk i  kompozytor. Rozmawiamy o poszukiwaniach dźwiękowych, komponowaniu i graniu na żywo do spektakli, m.in. do wystawianego przez Polski Teatr Tańca „Romeos & Julias unplagued. Traumstadt”.

 

Barbara Kowalewska: Jakie momenty w pana biografii wpłynęły na rozwój pasji muzycznej?

Damian Pielka: Trzeba by sięgnąć do dzieciństwa. Nie chodziłem do szkoły muzycznej, ale ojciec słuchał muzyki i zabierał mnie na koncerty już w wieku 4 lat. Mieszkałem w Tychach, skąd pochodził np. zespół Dżem. Nie od razu zająłem się muzyką, najpierw był sport. Dziadek i ojciec zabierali mnie na mecze piłki nożnej i hokeja. Ale zawsze równolegle towarzyszyła mi muzyka. Potem poznawałem różnych ludzi, którzy dzielili ze mną tę pasję.

 

Pierwszy zespół założyłem, mając 14 lat, to był duet z bębniarzem Michałem Gorolem, który później stał się blues-rockowym kwartetem. Ojciec Michała był lutnikiem i wiolonczelistą, lubiłem oglądać jego pracownię. Nastoletnie lata przypadły na lata 90. Nie było łatwo, to był okres wielu zmian w Polsce, panowała duża niestabilność. Szukałem swojego miejsca, były różne wpadki życiowe, ale rodzice dawali mi dużo swobody. W domu był gramofon i szybko odkryłem też tyską bibliotekę muzyczną – obecna Mediateka która jest również siedzibą kameralnej orkiestry AUKSO. Byłem jej regularnym bywalcem. Słuchałem bardzo różnej muzyki,  pożyczałem płyty, czytałem mnóstwo ciekawych pozycji o muzyce.

Poznawałem kolejne płyty z serii „Biały kruk czarnego krążka” i klasykę – Bacha, Mahlera, Lutosławskiego.

 

BK: Potem był czas zespołów, intensywnego koncertowania. To było przed tym, jak zajął się pan kompozycją?

DP: Nigdy nie oddzielałem wykonawstwa i kompozycji. Komponowałem zawsze. Dźwięki tworzą świat, w którym się nurzam. Najwięcej dała mi samodzielna nauka gry na różnych instrumentach. Poznając gitarę, poznawałem pentatonikę, skale kościelne, improwizację. Nawet jeśli miałem do czynienia z gotową kompozycją, próbowałem wnieść coś od siebie. Tak było w zespole Lecha Janerki. Pytałem go, czy mam się sztywno trzymać tematu muzycznego, a on odpowiadał, że mam proponować, jeśli mam jakieś pomysły. Najsztywniejsze w formie były utwory, które grałem z Natalią Przybysz do albumu „Kozmic blues: Tribute to Janis Joplin” ze względu na specyfikę projektu. Reszta zespołów dawała mi wiele wolności w wykonawstwie. Z Mikołajem Trzaską graliśmy otwarte improwizacje, a ostatnio udało nam się zagrać duet z Piotrem Pawlakiem z dziwną muzyką. Wychodzę z założenia, że należy szukać ciekawych rozwiązań. Zawsze próbowałem to robić i myślę, że mi się to jakoś udaje.

 

BK: Co jest dla pana ważne w kompozycji? Z tego co pan mówi wydaje się, że brzmienie, barwa.

DP: Tak, ale nie tylko. Bardzo ważna jest struktura, często porównuję muzykę do architektury. A to podobieństwo sprawia, że muszą zostać spełnione pewne warunki konstrukcyjne.

 

Kiedy komponuję, jak i wówczas, kiedy słucham jakiegoś utworu, nie rozkładam go na kawałki, ale słucham całości. I to chyba najważniejsza rzecz, którą udało mi się wypracować. Nie jest to łatwe, bo często jest tak, że np. basiści słuchają głównie basu, wokaliści – partii głosowej. Ja staram się odebrać całość. Przy komponowaniu tworzy się w głowie jakaś siatka połączeń, a potem staram się to przełożyć na instrument, szukam czegoś, co mnie zaskoczy lub wykaże walor.

W piosenkach często zaczynam od beatu, on pozwala oprzeć na sobie całą resztę.

 

BK: W pewnym momencie zaczął pan tworzyć muzykę do spektakli i filmów. Jak się pracuje z taką materią? Co jest ważne we współpracy z innymi twórcami?

DP: W pewnym momencie przestałem chcieć grać w zespołach, miało to miejsce było gdzieś w latach 2014-2015, teraz powoli wraca mi chęć do grania z ludźmi. Zająłem się  tworzeniem muzyki „obrazkowej”. Pierwszą reżyserką, z którą współpracowałem była Yoshiko Waki – jeśli chodzi o muzykę komponowaną samodzielnie, wcześniej była współpraca przy animacji „Jeża Jerzego”, gdzie nagrywałem basy, bębny, gitary. To był czas współpracy z Pogodno. Dotychczas stworzyłem muzykę do kilkunastu bardzo różnych spektakli, instalacji oraz dokumentów. Praca w teatrze dramatycznym niekoniecznie mi się podoba, za dużo tam czytania tekstu na próbach. Inaczej było z Agatą Baumgart, gdy robiłem muzykę do jej dokumentu i teatru telewizji – miałem więcej swobody, dawała mi dużo przestrzeni. Mieliśmy przegadany scenariusz i uzgodniliśmy , że będę siedział w studio i generował obrazki do danych scen. Dzięki temu muzyka szybko powstawała. Jeśli Agata miała jakieś uwagi, to mówiła, a ja na nie reagowałem i szukałem rozwiązań.

 

BK: A praca w Polskim Teatrze Tańca?

DP: Z Yoshiko dostawałem konkretne zadanie. Mówiła: „Stwórz mi taki a taki koloryt, klimat, świat”. I ja próbowałem znaleźć dla tego świata jakieś rozwiązanie dźwiękowe. W tego rodzaju kreowaniu najczęściej wykorzystuję bęben i gitarę. W teatrze tańca z założenia jest więcej improwizacji. Yoshiko współpracowała z Hansem Kresnikiem, którego miałem okazję poznać i porozmawiać z nim.

 

On również wiele scen w swoich spektaklach opierał na improwizacji. Współpraca z Yoshiko wygląda tak, że jest jakiś temat, który tancerze mają zrealizować, a ja mam w pewien sposób  ich muzycznie wspierać lub prowokować, bywa że obie strony potrafią się mocno zaskoczyć . „Jewrope” i „Romeos & Julias unplagued. Traumstadt” to dwa bardzo różniące się od siebie spektakle i kompletnie inna współpraca. Przy pierwszym nie znaliśmy się tak dobrze z Yoshiko i Rolfem Baumgartem, próbowaliśmy więc działać w różnych kierunkach. W miarę upływu czasu dostawałem coraz więcej przestrzeni. Lubię z nimi pracować, bo są otwarci na muzykę – nazwijmy to – „dziwną”.

Oni wiedzą, że mam swój świat muzyczny. W przypadku ostatniego spektaklu Yoshiko miała piosenki i pomysł, żeby je przekładać, ale pojawiły się problemy, więc odpuścili. Pozwolili mi generować moje światy muzyczne na bazie improwizacji, zamiast puszczać np. moją muzykę z tzw. taśmy.

 

BK: Jak to się działo w szczegółach?

DP: Czasem gdy Yoshiko budowała jakąś scenę, to nagrywała ją na kamerę bez muzyki, ja to oglądałem, zastanawiając się, w jakim kierunku pójść i podbijałem taką sekwencję ruchową za pomocą jakiejś myśli muzycznej. Yoshiko bardzo dobrze słyszy i daje bardzo konkretne wskazówki, co jej w dziele muzycznym nie odpowiada: „tempo”, „kolor”, „jaśniej”, itd. Wyraża się bardzo klarownie, więc nawet jeśli jest jakieś nieporozumienie, to jesteśmy w stanie szybko to rozwiązać. To nie jest częste. Muzykę do „Romeos & Julias” za każdym razem gram na żywo. Spektakl powstawał w formule improwizacji i tancerzom byłoby trudno grać pewne sceny do muzyki z taśmy. Poza tym granie na żywo inaczej wpływa na odbiór spektaklu. Magnetofon jest „martwy”. Jeśli ruch jest żywy, dlaczego muzyka ma być odtwarzana? Lubię grać spektakle na żywo.

 

BK: Jest pan też zbieraczem różnych instrumentów. To zbieranie jest związane z poszukiwaniami brzmieniowymi?

DP: Zawsze miałem poczucie, że stare instrumenty dają więcej brzmieniowych możliwości i że wśród nich należy szukać – mówię o gitarach, bębnach i blachach. W wydobywaniu określonej barwy gitarowej bardzo ważne są dla mnie gitarowe efekty (uzyskiwane przy pomocy tzw. kostek), mam wśród współczesnych ich producentów ulubionych i oni też wpływają na moje myślenie o kolorach.  Jestem zbieraczem: mam różne wzmacniacze, syntezatory, gitary – to bywa dosyć uciążliwe przy przeprowadzce, ale to mój wybór i dobrze mi z tym.  Poza tym wciąż słucham muzyki z nośników, zbieram płyty winylowe i mam z tego dużą radość. Na okładkach albumów są wszystkie ważne informacje: gdzie nagranie zostało zrealizowane, przez kogo, w jakim składzie. Słucham też płyt CD, ale przyjemniejsze są winyle. Trzeba też pamiętać, że kiedyś nie mówiło się „płyta”, ale – „album”. Niewiele zespołów zachowuje dzisiaj tę konwencję. Najlepiej robią to chyba Radiohead, Tool oraz Bjórk – „myślą” cały czas dziełem albumowym. Spotify jest platformą, która zamienia muzykę  w zwykły produkt, na którym trzeba zarobić, a najmniej na niej zarabiają twórcy. Wierzę w niezależność i to, że jeśli coś jest świetne, to się w końcu obroni.

 

BK: Nie chcemy mieć w kółko tego samego.

DP: Ludzie wciąż nagrywają świetne albumy, które potrafią zaskoczyć ale trzeba być czujnym i trochę przebierać w ogromnej podaży. Wracam ostatnio często do zespołu Sons of Kemet, to brytyjski kwartet jazzowy w którego składzie znajduje się dwóch bębniarzy, suzafonista oraz saksofonista. Takie instrumentalne zabiegi w składzie są ciekawymi zjawiskami w muzyce. Ale nie ma ich zbyt wiele.  Młodzi muszą nieźle orać, żeby zaistnieć, zwłaszcza jeśli tworzą coś, co jest kompletnie inne od reszty. Wymaga to samozaparcia i cierpliwości.

 

Dobrym tego przykładem jest wrocławski kolektyw występujący pod nazwami EABS i BŁOTO, koncertowo jeden z lepszych obecnie składów na rodzimej scenie. Niepokoi mnie z kolei inne zjawisko – od muzyków wymaga się, żeby grali za darmo. Należy pamiętać, że muzyk to zawód – tak samo jak murarz czy piekarz, każdy z nich musi ze swojej pracy żyć i płacić rachunki. Sam coraz częściej myślę o alternatywnych źródłach zarobkowania, by móc w działaniach muzycznych utrzymać pełną niezależność.

Świat oszalał konsumpcyjnie, nie wiadomo, czy w niedalekiej przyszłości ludzie będą wciąż mieli i chcieli wydawać pieniądze na dzieła z dziedziny zwanej sztuką.

 

 

Damian Pielka – multiinstrumentalista, kompozytor, producent muzyczny. Muzyczny samouk i zbieracz instrumentów. W latach 2004 – 2014 był gitarzystą w zespole Lecha Janerki, z którym nagrał dwa albumy. Współtworzył, koncertował i nagrywał m.in. z zespołami Husky, Pogodno, Japoto czy Muchy. Skomponował muzykę do spektakli reżyserowanych przez Yoshiko Waki, Katarzynę Szyngierę, Agatę Baumgart oraz Nathalie Larquet. 

Podziel się kulturą!
Ciekawe
Ciekawe
4
Świetne
Świetne
0
Smutne
Smutne
0
Komiczne
Komiczne
0
Oburzające
Oburzające
0
Dziwne
Dziwne
0