fot. Andrzej Grabowski

Witkacowski taniec

Premiera „Kurki wodnej, czyli urojenia”, emitowana 28 grudnia 2020 roku online, odbyła się już w nowej siedzibie Polskiego Teatru Tańca. O różnych odczytaniach Witkacego i kondycji teatru w czasach katastrofy opowiada Igor Gorzkowski, reżyser zaproszony przez Iwonę Pasińską do współpracy przy spektaklu.

Barbara Kowalewska: Pana działania sytuuje się w obszarze teatru alternatywnego. Czy podpisałby się pan pod tym?

Igor Gorzkowski: Działam gdzieś „pomiędzy”. Teatr, który zakładałem – Studio Teatralne Koło jest alternatywą dla tego instytucjonalnego, ale głównie w kategoriach organizacyjnych. Różnica polega na tym, że w teatrze, który jest stowarzyszeniem, ludzie robią coś, bo chcą, a nie dlatego, że są przypisani do instytucji. Utytułowany aktor Burgtheter w „Wycince” Bernharda mówi:

 

„Chcemy grać hiszpańskiego pisarza, a musimy zadawać się z francuskim, chcemy grać Goethego, a skazuje się nas na Schillera, chcemy występować w komedii, a angażuje się nas do tragedii.”  

 

Te słowa dobrze oddają sytuację aktora uwikłanego w kłącza instytucji.

 

BK: Co jest w takim razie dla pana ważne w tworzeniu teatru?

Igor Gorzkowski, fot. A. Grabowski

Igor Gorzkowski, fot. A. Grabowski

IG: Kluczowym hasłem jest dla mnie „spotkanie”. Po pierwsze, to spotkanie z autorem w przestrzeni jego tekstu,  i próba przeniesienia jego świata wehikułem, którym jest teatr. Po drugie, to spotkanie z zespołem z którym tworzę przedstawienie. Od  tych dwóch zależy jakość trzeciego spotkania – tego z publicznością.

 

Dziś, w warunkach pandemicznych, ten kontakt jest zaburzony. Od samego początku pracy nad spektaklem myślę o komunikacji z widzem. Teatr  powinien pobudzać widza, żeby ten był aktywny i twórczy. I chociaż widz może się dystansować , zadaniem teatru jest przełamywaniem tego dystansu.

BK: Dzisiaj z powodów niezależnych ten dystans ponownie się powiększa. Jak to wpływa na jakość kontaktu?

IG: To sytuacja bardzo trudna i na dłuższą metę wyniszczająca dla teatru. Internetowa forma teatru jest jego kalekim substytutem. Skazuje twórców na to, by bazowali wyłącznie na własnej energii. Gdy nie ma energii zwrotnej z widowni, zatraca się sens spotkania.

 

fot. A. Grabowski

fot. A. Grabowski

Zapisy video to inne medium i inny sposób uprawiania teatru. W ubiegłym roku ostatnie przed pandemią przedstawienie graliśmy w marcu, kolejne dopiero w sierpniu, w reżimie sanitarnym, dla publiczności w maseczkach . Ta zmiana była odczuwalna. Wrażenie jest takie, jakby publiczność „nie oddychała” ze spektaklem.

Na koniec widzowie wstają, biją brawo, ale w trakcie grania aktorom bardzo trudno jest nawiązać kontakt z widownią.

 

BK: Czy trochę nie o tym jest „Kurka wodna”? Mamy tu dwa światy: jeden oświetlony, nagłośniony świat frenetycznych, upozowanych postaci i drugi – świat sztuki zepchniętej w ciemność. I pojawiają się słowa Witkacego o sztuce, która ma zginąć. Odebrałam to jako kontrast między tym, co dopuszczamy, żeby przetrwało, a tym co jest pierwszą ofiarą obecnego kryzysu. Mam wrażenie, że to już nie dzieje się tylko na poziomie pandemii.

IG: Jak się czyta Witkacego, to widać, że osobiste doświadczenie rewolucji i kryzysu przenika całą jego twórczość. Zależało mi na tym, żeby tworząc na potrzeby spektaklu montaż jego tekstów, silnie akcentować te elementy.

 

fot. A. Grabowski

fot. A. Grabowski

Punktem wyjścia jest tu, „Tak zwana ludzkość w obłędzie”, jak ją Witkacy nazwał w dramacie, który się nie zachował. Kondycja świata  jest przez Witkacego dosadnie nazwana.

BK: Współpracowaliście z Iwoną Pasińską już na etapie tworzenia scenariusza. Reprezentujecie dwa różne sposoby myślenia o teatrze: w jednym dominujące jest słowo, w drugim – ekspresja ciała. Co się okazało wspólne i skąd decyzja, żeby tekst włączyć w takim wymiarze tekst do teatru tańca?

IG: Z Iwoną Pasińską współpracujemy od wielu lat, po raz pierwszy w Teatrze Wielkim przy spektaklu operowym wg. „O Genowefie” Roberta Schumanna. Myślę że niezależnie od materii teatralnej w której każde z nas się specjalizuje , łączy nas to że zawsze wychodzimy od pytania o sensy.  Rozwiązując artystyczne problemy – każdy korzysta z narzędzi swojej domeny.

 

fot. A. Grabowski

fot. A. Grabowski

W „Kurce wodnej” podstawowym tematem jest „kryzys” – w znaczeniu indywidualnym i społecznym.  Innym ważnym tematem jest postulowane przez Witkacego zastosowanie w teatrze  „czystej formy”, czyli tworzenie widowiska, w którym fabuła i anegdota są na dalszym planie, a na pierwszym planie jest forma jako wynik artystycznej konieczności.

Witkacy nie wskazuje w swoich pismach, na czym mogłaby polegać czysta forma w teatrze opartym na tekście, ale opisuje, jak można się do niej zbliżyć.

 

BK: W spektaklu padają jednak słowa, że „czysta forma jest niemożliwa”.

IG: To słowa cytowane za Witkacym z jego „Wstępu do teorii czystej formy w teatrze”. W teatrze współczesnym Witkacemu osiągnięcie czystej formy było niemożliwe. Ten temat nie przypadkiem pojawia się w spektaklu teatru tańca. Myślę, że teatr fizyczny jest przestrzenią predysponowaną do mierzenia się z tego rodzaju zagadnieniami formalnymi. Teatr tańca jest na tyle pojemny, że nie zmusza widza, by rozwiązywał kalambury, ale pozwala mu być swobodnym w emocjach, asocjacjach i szukaniu siebie w lustrze, jakim jest widowisko.

 

fot. A. Grabowski

fot. A. Grabowski

To już trzecia nasza wspólna realizacja W Polskim Teatrze Tańca. Wcześniej, były „Żniwa” i „Polka”.  W poprzednich dwóch całą pracę koncepcyjną organizował temat w „Kurce wodnej” szeroko pojęty świat Witkacego, wywiedziony z jego dramatów, prozy, obrazów, pism teoretycznych i biografii.

Praca nad scenariuszem była dla mnie bardzo odświeżająca. Moim głównym zadaniem było zarysowanie dramaturgii całości, zadbanie o komunikację na poziomie tekstu z publicznością.

 

BK: Co decydowało o doborze takich a nie innych tekstów Witkacego? Mamy tu fragmenty aż z czterech jego dramatów: „Kurki wodnej”, „Tumor Mózgowicz”, „Matka” i „Bellatrix”.

IG: Chcieliśmy, żeby publiczność mogła odbierać przedstawienie na różnych poziomach, w zależności od wrażliwości i potrzeb widza, jego obycia z teatrem, itd. Zdecydowaliśmy więc, że trzeba „zawiesić” spektakl na jakiejś fabule i na protagoniście, który będzie odbiciem samego autora.

 

fot. A. Grabowski

fot. A. Grabowski

Dlatego posłużyliśmy się postacią Edgara z „Kurki wodnej”, który jest w naszym przedstawieniu swoistym przewodnikiem po świecie o którym opowiadamy. Chcieliśmy przywołać ważne motywy z twórczości Witkiewicza: relacje z kobietami, rodzicami, pokazać głównego bohatera jako artystę, filozofa, teoretyka sztuki, a nawet kogoś kogo dziś można by nazwać hipsterem.

Myśląc o obrazowości spektaklu, zastanawiając się jaką formę ma przyjąć ruch, inspirowaliśmy się z kolei malarstwem Witkacego. Korzystamy z charakterystycznego dla niego przerysowania, groteskowości, wyrazistości, a w tworzeniu kompozycji obrazu pojęciem napięć liniowych.

 

BK: Mam wrażenie, że udało wam się przekazać w ruchu, gestach, mimice pewną „witkacowskość”.

IG: Cieszę się, że to widoczne, bo chcieliśmy, by ta groteskowość, absurdalność – charakterystyczna dla twórczości Witkacego – przenikała spektakl. Mam nadzieję, że zyska on wiele, gdy będzie już możliwy bezpośredni kontakt z widzem, wówczas przedstawienie ma szansę mocniej oddziaływać. Forma streamingowa nie oddaje wszystkiego.

 

fot. A. Grabowski

fot. A. Grabowski

Kamera eksponuje to, co najważniejsze, a mamy tu chwilami kilka równoległych planów i od widza zależy na którym się koncentruje. Chociaż niechętnie korzystam z wizualizacji, w tym przedstawieniu znalazły one swoje miejsce. Edgar próbuje stworzyć sobie idealna rodzinę. Jej gwarantem ma być Alicja of Nevermore. Przytłacza przeskalowana w zbliżeniu twarz aktorki jak jakaś nadmarioneta.

To odrębny świat, wirtualny, reality show, którego tematem jest idealna rodzina. Wyłącznie na ekranie komunikatora pojawia się też postać  Wąborka, polityka, aktywisty. Grający tę postać Adam Ferency, wszystkie swoje wejścia nagrał za pomocą kamery laptopa, w swoim domu. Nigdy nie spotkał się z partnerami na scenie. Dialog został zsynchronizowany. To znak czasu.

 

BK: Styl, do którego nawiązujecie w kostiumach, przypomina ten z lat 60.

IG: Inspiracja latami 60. jest wyraźna, ale myśleliśmy o takim „retro-futuro”. Z jednej strony przestrzeń jest ascetyczna, wręcz laboratoryjna, zdecydowaliśmy się na pracę na białej podłodze, bo inaczej pracuje na niej światło. Z drugiej strony nawiązaliśmy do kadrów z filmów Wesa Andersona i mody z lat 60., która tutaj jest trochę „futuryzowana”. Chcieliśmy podkreślić cykliczność powracających trendów, mód. Zadaliśmy sobie pytanie, jak będą się nosić ludzie – powiedzmy – za 20 lat. Stąd wariacje wokół ubioru z lat 60.

 

fot. A. Grabowski

fot. A. Grabowski

BK: Przywołujecie słowa Witkacego mówiące o tej cykliczności: „wszystko to już raz było, tylko trochę inaczej”.

IG: Ten tekst, który wypowiada pod koniec przedstawienia Edgar, dobrze jest pamiętać przy interpretowaniu całego spektaklu. Witkacego warto wciąż na nowo czytać, według niego cały czas poruszamy się po okręgu. W spektaklu odzwierciedlają to powtórzenia w tekście, w ruchu, w scenografii, w której użyliśmy koła jako symbolicznego obiektu. Ta powtarzalność widoczna jest w losie bohatera, w powrotach Kurki Wodnej. Witkiewicz mówi o zagrożeniu jakim jest automatyzacja, zaniku jakości metafizycznych w naszym życiu, zatraceniu tego, co indywidualne i wyjątkowe na rzecz kolektywizacji. Opisuje narzędzia inżynierii społecznej takie jak manipulacja czy propaganda.

 

BK: Przywołując kwestię czystej formy, podejmujecie dyskusję pod hasłem „czysta forma czy sztuka zaangażowana”? Czy stawiacie sobie pytanie, w jaki sposób – jeśli w ogóle – sztuka może / powinna być zaangażowana?

IG: Witkacy nie daje nam jakiejś wyraźnej nadziei na możliwość zmiany świata. Wszystkie jego historie kończą się katastrofą, upadkiem ludzkości. Nie zagląda dalej, mówi o cyklach, ale nie daje nam prawa do myślenia, że musi przyjść jakaś katastrofa, żeby na zgliszczach powstało coś dobrego, wartościowego i trwałego.

 

fot. A. Grabowski

fot. A. Grabowski

Z popiołu nie rodzi się u Witkacego diament. Wiatr rozwiewa proch i nic nie zostaje. Bardzo pesymistyczna wizja. Dlatego dramaturg koncentruje się na tu i teraz. Ratunek widzi w tym, co indywidualne i przez to ludzkie – nie poddawać się rutynie, automatyzacji, modzie, podążać własnym szlakiem.

Tu pojawia się nadzieja dla człowieka jako fenomenu, indywiduum. Jeśli na coś stawiać, to na to, co intymne, osobiste, również w teatrze. Wolę teatr, który nie dogmatyzuje i nie służy pouczaniu, ale rozmowie i pozwala widzowi odkrywać w nim samym to, co wyjątkowe.

 

BK: Pod koniec spektaklu mocno wybrzmiewa Witkacowski groteskowy manifest o „konieczności zniszczenia sztuki”. Zaskakujące, jak bardzo może on być aktualny także dzisiaj.

IG: To zagrożenie nie jest wyłącznie zewnętrzne, ale może przybierać formę tego wewnętrznego, pochodzącego od samych artystów. Witkacy przestrzega przed rutyną wewnętrzną, przed sytuacją, w której stwierdzimy, że już coś wiemy i to wiemy lepiej niż inni, starając się te nasze przekonania wtłoczyć w głowy innych.

 

fot. A. Grabowski

fot. A. Grabowski

BK: To chichot losu, że Witkacego, który przestrzega nas przed tym, już raz usunięto ze spisu lektur szkolnych. Ale znowu wraca, chociaż próbowano go zdeprecjonować jako niemoralnego i nieodpowiedniego dla młodzieży. Zakażą nam znowu czytać Witkacego?

IG: Myślę, że Witkacy zawsze znajdzie drogę do odbiorców, bo miał „młodą duszę”. Trafi do ludzi, którzy poszukują i wejdzie z nimi w dialog.

 

Zakazy mogą jedynie sprawić, że ludzie młodzi jeszcze chętniej będą sięgać po jego teksty. Wierzę w młodych , cokolwiek mówi się dziś o nich, o ich „zakopaniu” w mediach społecznościowych, Internecie i o ich zagubieniu poza rzeczywistością.

Zazwyczaj jest tak, że zachłyśnięcie się czymś powoduje po pewnym czasie przesyt i skutkuje odbiciem w przeciwnym kierunku. Wierzę, że Witkacy będzie znowu czytany.

 

Igor Gorzkowski – reżyser i dramaturg, teatralny i radiowy. Współzałożyciel Studia Teatralnego Koło, niezależnego teatru działającego w Warszawie od 1988 roku, w którym zrealizował większość swoich przedstawień. Od 2011 roku pełni funkcję zastępcy dyrektora do spraw artystycznych w Teatrze Ochoty w Warszawie.