Wyryć barwy

Barbara Kowalewska: Sięgnijmy do historii grafiki w dużym skrócie. Skoro kolor pojawił się dopiero na pewnym etapie rozwoju tej gałęzi sztuki, jak rozwijała się grafika? I jakie miejsce zajmuje w tej historii grafika francuska?

Bartosz Wiśniewski: Grafika to zasadniczo dosyć problematyczne określenie… technicznie jest to gałąź sztuk plastycznych, która zakłada powielenie rysunku na jakimś materiale. Można więc jej szukać już np. w drzeworytach z Chin, niemal 1500 lat temu, albo też w Japonii, gdzie 1000 lat temu mnisi buddyjscy stosowali grafiki na olbrzymią skalę.

W Europie grafika zaczyna być popularna w XV wieku. Gdy o niej mowa, bardzo szybko okazuje się jednak, że wiele osób zwraca oczy raczej na Gutenberga i powstanie druku, zamiast np. na faktyczne drzeworyty Albrechta Dürera czy kwasoryty Rembrandta. Te różne rodzaje powielania – druk i grafika – często się bowiem mieszają, wydają się ze sobą nierozłącznie związane.

Większość ludzi zna Gutenberga bardzo dobrze, ale historia twórców współczesnej grafiki użytkowej jest znacznie mniej rozpowszechniona. Dla wystawy „Tryumf koloru” takim kluczowym nazwiskiem jest bez wątpienia Alois Senefelder. Ten niemiecki aktor i pisarz to twórca przełomowej metody powielania grafik – litografii (z greki λίθος/lithos – kamień, a γράφω/graphο – pisać).

Alfons Mucha – Job

Technika ta narodziła się formalnie w roku 1796 i początkowo powstała z myślą o masowym kopiowaniu nut i map. Z dzisiejszej perspektywy stworzenie tej metody wydaje się wręcz niewiarygodne. Bo jak ktoś może wpaść na pomysł, żeby ręcznie – za pomocą specjalnych farb – nanosić treści na kamienne płyty, aby z nich później dopiero uzyskiwać perfekcyjne odbitki na papierze?

Nie mieści się w głowie – ile prób, porażek i ile zapału oraz pomysłowości wymagało od Senefeldera stworzenie litografii.

A jednak! Bardzo drobnoziarnisty wapień przyjmuje rysunek tłustą substancją, a następnie po umyciu go wodą zakwaszoną zachowuje on farbę z wałka nasączonego barwą – ale tylko na tłustych częściach. Wystarczy przyłożyć kartkę papieru do kamienia, a następnie proces można powtarzać tak często, jak się chce.

BK: A kolor w litografii?

BW: Technika ta nie zdobyła od razu olbrzymiego uznania. W szczególności przez pewną inercję świata artystycznego, jego relatywnie konserwatywne podejście do tematu grafiki. Możliwość błyskawicznego powielania prac sprawiała, że litografia jawiła się jako coś przemysłowego, masowego – a więc też nieartystycznego, komercyjnego, wręcz niesmacznego.

Do tego nawykiem było korzystanie z grafik w kolorze białym i czarnym. To właściciel odbitki miał decydować o tym, czy w ogóle kolor będzie użyty. Pewna „surowość” europejskich obyczajów sprawiła też, że kolor po prostu nie był w pełni obecny w życiu codziennym, nie był postrzegany jako konieczność.

Grawerzy i drukarze prześcigali się w sposobach tworzenia takich wzorów i walorów na papierze, by kolor był zbędny. Jednocześnie to skomplikowanie kształtów praktycznie uniemożliwiało precyzyjne barwienie  powstałych druków.

Henri de Toulouse-Lautrec – Divan Japonais

Ta nieśmiałość w stosunku do kolorowych grafik trwała przez dużą część XIX wieku. Szczęśliwie artyści rzadko pozwalają sobie na to, by coś pozostało niezmienne i, nomen omen, wyryte w kamieniu. Awangarda francuska walczyła o to, by kolor i grafika barwna została formalnie i mentalnie zaakceptowana jako pełna forma sztuki.

I tak też się w końcu stało, a olbrzymią rolę w odwróceniu tego trendu odegrali artyści z naszej wystawy – Chéret, Rivière czy Bonnard – artyści tworzący we Francji, najczęściej w Paryżu. Na przełomie stuleci grafika kolorowa zagościła na stałe na salonach. Wtedy rozpoczął się prawdziwy tryumf koloru.

BK: Jaki kontekst społeczny i technologiczny przyczynił się do tego triumfu?

BW: Był to moment w historii, w którym nagle kolor stał się widoczny nie tylko na ulicach, ale też salonach. Złożyło się na to kilka rzeczy. Po pierwsze, w 1881 surowe przepisy dotyczące cenzury i wolności prasy zostają znacznie złagodzone, dzięki czemu artyści i wydawcy mogą pozwolić sobie na dużą swobodę w działaniu. Każda wolna przestrzeń murów czy specjalnych paneli plakatowana była przez profesjonalne firmy wyspecjalizowane w tym fachu.

W ostatnim dziesięcioleciu XIX wieku ukazywały się też albumy, w których prezentowano różnego rodzaju techniki – ich sukces finansowy bardzo wyraźnie spopularyzował barwę jako element estetycznie istotny. Technika szła do przodu, a oprócz planograficznej litografii mamy też procesy foto-reliefu, akwatintę czy akwafortę.

Mamy też rozwój naukowy, niebagatelny, choć funkcjonujący niejako obok nurtu sztuki. Optyka i to, jak pojmujemy kolory, stawało się coraz istotniejsze wraz z nowymi odkryciami. Ważne było to, co dziś wydaje nam się oczywiste – np. jak funkcjonują kontrasty, jak działa pryzmat. Te odkrycia dokonywały się niezależnie od sztuki przez cały XIX wiek i ich wpływ na nią dopiero z czasem stał się widoczny.

Oczywiście tradycyjny establishment bardzo bronił się przed wszelkimi nowinkami. W roku 1891 w statucie Salonu – bardzo ważnej corocznej wystawy organizowanej przez Société des Artistes Français – pojawił się zapis, że żadna grafika barwna nie będzie dopuszczona do wystawy. Kolor miał być przecież prerogatywą malarstwa! Osiem lat później zapis ten został zawieszony.

Tak więc rzeczywiście wszystkie ścieżki koloru w sposób niezwykły nagle zebrały się w ostatniej ćwiartce XIX wieku i metaforycznie „eksplodowały”.

BK: Jakie prace zostały zaprezentowane na wystawie i skąd taki, a nie inny wybór?

BW: Mamy tu sto prac i jest to przekrój pokazujący moment w historii, kiedy faktycznie mamy do czynienia ze szturmem barwy na miasta. Wyobraźmy sobie Paryż na przełomie wieków, gdzie wszystkie najważniejsze ulice, słupy ogłoszeniowe czy mury są szczelnie zaklejone plakatami i grafikami artystów, których prace dziś podziwiamy w najlepszych galeriach sztuki na świecie.

Takie właśnie prace pieczołowicie zbierał Feliks Jasieński, chyba największy polski kolekcjoner, darczyńca Muzeum Narodowego. Jasieński miał oko, pieniądze i natchnienie do tego, by stworzyć niezwykły zbiór. Jego część możemy właśnie oglądać w Zamku.

Wybór, nie będę ukrywał,  był trudny. Bo tych prac jest znacznie więcej – mówimy o setkach grafik. Może warto tu też wspomnieć o kwestii oryginalności czy autentyczności prac, bo często takie pytanie się pojawia. Skoro można coś było przekopiować, to co sprawia, że te prace są wyjątkowe? Otóż do naszych czasów przetrwało naprawdę niewiele odbitek. Często mówimy o 5 czy 10 sztukach na całym świecie.

Théophile Alexandre Steinlen – Lait pur stérilisé de la Vingeanne

Nawet jeśli jakaś grafika miała kiedyś 500 kopii, to bardzo prawdopodobne jest, że dziś ich już nie zobaczymy. Źle przechowywany papier niszczeje. Nie tylko żółknie, ale też traci barwy, kruszy się, pleśnieje. A niewielu było takich wprawnych kolekcjonerów jak Jasieński, którzy by nie tylko wybrali te prace warte zachowania, ale też zadbali o ich właściwe przechowywanie dla przyszłych pokoleń.

Kuratorką wystawy jest Krystyna Kulig-Janarek, osoba z niezwykle bogatym doświadczeniem, pracująca z grafikami od kilkudziesięciu lat. To ona dokonała ostatecznego wyboru prac. Mamy tu właściwie wszystko to, co powinniśmy zobaczyć – dużo japonizmu, z jego specyficznym kadrowaniem zapożyczonym z drzeworytów, art nouveau, prace realistyczne, ale też impresjonizm czy nabizm.

To przegląd wszystkich trendów i eksperymentów, jakie można było spotkać na paryskich ulicach. Choć tu też mamy odstępstwa – bo pokazujemy fragmenty albumów czy czasopism, które bardzo chętnie korzystały z umiejętności artystów parających się litografią.

BK: Jakie znaczenie miały dla sztuki „Cercles chromatiques” M.E. Chevreula? Czemu miały służyć koła barw?

BW: Mówimy o tym, bo na wstępie do Sali Wystaw mamy faktycznie potężny przedruk okładki podręcznika stworzonego przez Chevreula – jest to okrąg z kolorami, gdzie widzimy ich wzajemne relacje i działanie. Michel Chevreul nie był artystą, ale chemikiem i pracował w farbiarni w Manufakturze Gobelinów (kiedyś fabryce, dziś zrekonstruowanym budynku będącym już muzeum).

Chevreul miał dosyć skarg na to, że towary nie są według klientów w takim kolorze, w jakim zostały zamówione. Nie badał on światła ani optyki jako takiej, tym zajmował się już znacznie wcześniej Isaac Newton. Skupił się więc na kolorze.

Chevreul jest dziś uznawany za odkrywcę kontrastu symultanicznego i kontrastu sukcesywnego. Ten pierwszy, bardzo upraszczając, to opis tego, jak dwie barwy znajdujące się obok siebie potrafią zmienić sposób, w jaki je postrzegamy. Np. jak fakt, że coś położymy na jasnoszarym tle, wpływa na ten przedmiot.

Ten drugi, czyli kontrast sukcesywny, to z kolei swoisty efekt „powidoku”. By to zilustrować, wystarczy przez dłuższą chwilę przyglądać się jakiemuś kolorowi. Zna to każda osoba, która popatrzyła prosto w zachodzące słońce – nasze oczy „uzupełniają” widziany kolor o kolor dopełniający – będący po drugiej stronie koła barw. W tym przypadku zielonkawo-niebieski.

Te relatywnie proste z naszej dzisiejszej perspektywy odkrycia to kamienie milowe rozwoju impresjonizmu.

BK: W jaki sposób poszczególni twórcy wykorzystują kolor w swoich plakatach i jak została uporządkowana w związku z tym wystawa?

BW: Jednym z ważniejszych twórców litografii był Henri de Toulouse-Lautrec, absolutnie wybitny artysta. Na wystawie możemy zobaczyć kilka z jego najbardziej znanych prac, na przykład świetne „Divan Japonais”. Silnie japonizująca praca, można zobaczyć na niej dwa plany. Pośrodku, w centrum widzimy Jane Avril. Fantastyczna tancerka – siedzi ona z Édouardem Dujardinem – znany krytykiem muzycznym. Oboje obserwują występ Yvette Guilbert – to jeszcze jedna gwiazda estrady paryskiej.

Zaraz obok zobaczymy „Troupe de M^lle Églantine”, kolejną znakomitą pracę, równie dynamiczną. Patrząc na nią, można wręcz doznać synestezji i usłyszeć melodię „Piekielnego galopu”, czyli popularnego kankana. Obie te prace są bardzo oszczędne w barwie, a jednocześnie tyle wystarczy. Mamy sporo żółtego, trochę brązu, nieco czerwieni, czerń. Każda warstwa koloru nakładana jest osobno, ale dzięki tej oszczędności powielenie pracy przez drukarza było prostsze i szybsze – pewnie też zresztą tańsze.

Edvard Munch_Le Soir – Angst

Zupełnie inaczej jest u takich artystów jak Henri Rivière. Jeśli na wystawie podeszlibyśmy bliżej do pracy „Ze szczytów wież Notre Dame”, to zobaczymy tu nie trzy–cztery, ale aż dwanaście barw. Widok z wież katedry Notre Dame jest oszałamiający, a to, w jaki sposób artyście udało się oddać niuanse pokrytego śniegiem miasta, do dziś wprawia w podziw.

Jest też na wystawie Jules Chéret, nazywany ojcem plakatu francuskiego bądź mistrzem plakatu – jego dzieła były niezwykle charakterystyczne. Zajmował się grafiką użytkową, wykonał około 1600 prac – głównie w litografii barwnej. Zaczynał powoli, najpierw dwa kolory, potem trzy…

Dla samego Chéreta warto by było wystawę zobaczyć, bo nie tylko tworzył w technice litografii, ale też ją rozwijał poprzez zastosowanie różnych sposobów  pracy z materią – prószył, malował pędzlem, używał aerozoli czy płyt cynkowych. U niego  kolor staje się subtelny albo jedynie punktowy, w tych pracach widać eksperymentalną naturę artysty, ale też jego wprawną rękę.

Choć wystawa obejmuje głównie prace artystów francuskich, to znajdziemy tu też na przykład Alfonsa Muchę. Nie każdy wie, że jego prace były bardzo często właśnie litografiami. Tego, jak operował kolorami, chyba nikomu nie muszę mówić, prawda? Jest też bardzo mocna praca Edvarda Muncha, w zaledwie dwóch barwach – czerni i czerwieni.  

BK: Jakie dodatkowe działania przewidzieliście Państwo przy okazji ekspozycji?

BW: Wystawa trwa do 11 grudnia i do jej końca zaplanowaliśmy jeszcze sporo atrakcji. Naturalnie zapraszamy na wszystkie nasze zwiedzania – mamy warianty dla rodzin z dziećmi, dla seniorów i standardowe – z przewodnikiem. Jeśli komuś nie pasuje data lub godzina, to zawsze pozostaje audioprzewodnik, który pomoże poruszać się po wystawie.

Są też warsztaty, bardzo praktyczne i nawiązujące bezpośrednio do wystawy. W trakcie jednych będzie można nie tylko zobaczyć, jak powstaje litografia, ale też samemu stworzyć własną odbitkę litograficzną. Mamy w Zamku pracownię, która dokładnie tym się zajmuje.

Drugie warsztaty związane są z techniką sitodruku – i tu też nie wyjdziemy z pustymi rękoma – każdy może przynieść własną koszulkę czy torbę bawełnianą i przenieść fragment grafik z obrazów na materiał.

Édouard Vuillard_La Pâtisserie – Terrasse de café, la nuit

Mamy też spotkania będące nową formą wykładów, gdzie nasze przewodniczki mówią o pracy albo artyście, który jest im jakoś szczególnie bliski lub po prostu ciekawy. Staramy się pokazać, że wystawa to też ludzie, którzy ją tworzą. Zbliżać osoby odpowiedzialne za wydarzenie do odbiorców. Warto pamiętać, że ekspozycja jest efektem pracy zespołowej.

Jeśli ktoś jednak preferuje klasyczne wykłady, to i ich nie brakuje, co miesiąc mamy inną prelekcję dotyczącą kolorów.

Wiele uwagi poświęcamy też szkołom. Można się z nami skontaktować i przyprowadzić tu klasę na lekcję. Nic nie zastąpi odwiedzin na wystawie – a dla dzieci i młodzieży takie wyjście z klasą to często jedyny kontakt ze sztuką, na jaki mogą liczyć. Z bardzo wielu powodów – ekonomicznych, społecznych. Różnie bywa, dlatego każda klasa to dla nas małe zwycięstwo.

Bartosz Wiśniewski – z wykształcenia antropolog kultury, od 10 lat związany z Centrum Kultury Zamek. Aktualnie kierownik Działu Projektów Interdyscyplinarnych, gdzie zajmuje się przede wszystkim organizacją edukacji kulturowej do większych wydarzeń, w szczególności wystaw, ale też historią Zamku, rozwojem sposobów jego poznawania oraz współpracą z trzecim sektorem.

What’s your Reaction?

Ciekawe

Ciekawe

0

Świetne

Świetne

1

Smutne

Smutne

0

Komiczne

Komiczne

0

Oburzające

Oburzające

0

Dziwne

Dziwne

0