Literatura i metafizyczna reszta

Maciej Kijko: Czytałem Faulknera na studiach, później niejednokrotnie do jego książek wracałem. Czytałem też „Sartorisa”, nie wiedziałem jednak, że był częścią większej całości, która teraz dzięki tobie będzie dostępna. Ale hierarchie literackie się zmieniają. Wczorajsze bestsellery dzisiaj mogą trącić myszką, mogą razić nawet. Jak widzisz w tym kontekście twórczość Faulknera? Na ile może on być interesujący dzisiaj? Czy ma coś ciekawego do powiedzenia współczesnym czytelniczkom i czytelnikom?

Maciej Płaza: Myślę, że Faulkner, tak jak każdy wielki pisarz, nie stracił aktualności. Sto lat temu był twórcą awangardowym, ten aspekt jego twórczości – dotyczący stylu – wciąż jest wyraźnie widoczny. A przy tym nadal są jego powieści atrakcyjne. Awangardowość wiąże się z ryzykiem. Nowa powieść francuska na przykład, związana z takimi nazwiskami jak Claude Simon, Michel Butor nie przetrzymała próby czasu. Nie wydaje mi się, żeby ktoś dzisiaj czytał dla przyjemności Alaina Robbe-Grilleta.

Faulkner się obronił. Ma tę szczególną właściwość, którą trudno zdefiniować i wyjaśnić, że wciąga, chce się go czytać. Chyba dlatego, że nie tracił z oczu czegoś, co jest bardzo uniwersalne.

Był bardzo mocno zakorzeniony w historii i teraźniejszości Południa Stanów Zjednoczonych, związany jednak z konkretem miejsca i czasu, nie tracił z oczu człowieka. Nie pobłądził też w rejony, które awangardzistów często gubią, nie pogubił się w języku, stylu, konstrukcji. Nawet utwory uchodzące za bardzo eksperymentalne i nowatorskie, jak „Wściekłość i wrzask”, mają wciąż magiczną siłę przyciągania. Wydaje mi się, że to z powodu skupienia na nagim człowieku, jego tętniącym wnętrzu. To coś, co go wiąże z takimi pisarzami jak Joseph Conrad, Albert Camus czy Thomas Mann.

MK: Jeśli wspomniałeś o Conradzie, to pogłębiając kwestię: „Jądro ciemności” jest uznawane za arcydzieło i obrosło interpretacjami. Wydobywany jest jego krytyczny wobec kolonializmu potencjał. Jednocześnie jednak twórcy afrykańscy, jak Chinua Achebe, ostro krytykują Conrada. Uznają, że powiela szereg schematów rasistowskich. Daje wykrzywiony, nieprawdziwy obraz Afryki i jej mieszkańców. Faulkner także podejmował temat rasizmu, relacji między czarnymi i białymi mieszkańcami Stanów Zjednoczonych. Sięga do wojny secesyjnej i się z nią też trochę rozlicza. Uznaje, że nie rozwiązała problemu rasowego, a przerwała ciąg rozwojowy. Być może gdyby nie ona, udałoby się osiągnąć prawdziwą unię ras. Jak więc w tym kontekście, biorąc pod uwagę choćby ruch Black Lives Matter, czyta się Faulknera?

MP: Rzeczywiście, ten problem u Faulknera to zagadnienie potężne. Mówiąc w skrócie, największym nieszczęściem nie było to, jakie straty przyniosła wojna secesyjna, a była niezwykle krwawa i okrutna, tylko że zniesienie niewolnictwa będące jej zarzewiem i skutkiem miało raczej formalny charakter. Podobnie jak ze zniesieniem pańszczyzny podczas powstania styczniowego, nie przyniosło to zmiany w sytuacji byłych już niewolników, nie poprawiło ich sytuacji. Na Południu doszło do zamrożenia problemu segregacji rasowej. Powstała mitologia tzw. straconej sprawy, umniejszająca kwestię niewolnictwa, sprowadzająca ją do niemalże sielskiego modelu patriarchalnej opieki nad czarnoskórymi mieszkańcami plantacji, gloryfikująca niewolniczą tradycję. Apologeci robią to nawet wbrew faktom.

Maciej Płaza, fot. Andrzej Staszok

Jak to się ma Fauklnera? On był potomkiem białej, nazwijmy to, „arystokracji”, ubożejącej z pokolenia na pokolenie – ten motyw znajduje wyraz też w jego twórczości. Był więc wychowany w ideologii, o której wspomniałem, był nią przesiąknięty. Wzór paternalistycznej relacji białych względem czarnych był dlań oczywisty. Nie był to jednak w jego przypadku aktywny, wykorzystywany na co dzień model myślenia o rzeczywistości. Jako twórca o wielkiej wrażliwości – na ludzkie cierpienie, na niesprawiedliwość – to swoje dziedzictwo stopniowo porzuca. Dostrzegał nieludzkość stosunków społecznych opartych na niewolnictwie. I z książki na książkę wyzwala się z białego paternalizmu.

„Zakurzone flagi”, które tłumaczę, są antyrasistowskie, a jednocześnie wykorzystują całe oczywiste w owym czasie oprzyrządowanie intelektualne i z dzisiejszego punktu widzenia mogą sprawiać wrażenie powieści zawierającej wątki rasistowskie.

MK: No właśnie. Jak w dzisiejszym kontekście, w przestrzeni dyskusji wokół rasizmu, ten Faulkner, o którym mówisz, może się odnaleźć?

MP: Moim zdaniem on się dobrze broni. Szczególnie jeśli czyta się go całościowo i kontekstowo. Powieści „Światłość w sierpniu” nie sposób oskarżyć o rasizm, bo w najgłębszy, najbardziej bolesny sposób dotyka przekleństwa segregacji rasowej. Ewolucja poglądów Faulknera wyrażająca się nie tylko w powieściach, ale i innych wypowiedziach, następowała bardzo szybko. I w „Zakurzonych flagach” widać nie tyle rasizm sam w sobie, co odbija się w tej książce jego dziedzictwo, które właśnie odrzucał.

MK: Patrząc na twórczość Faulknera całościowo, czy można zaryzykować stwierdzenie, że jest ona w swoim rozwoju podobna do tego, z czym dzisiaj się mierzymy: odrzucenie klisz myślowych, językowych, żeby wypracować nową postawę? I że w taki sposób można ją czytać – jako drogę do wypracowania nowej postawy wobec odmienności?

MP: Tak, to prawda. „Zakurzone flagi” to jego pierwsza powieść z wielkiego cyklu o amerykańskim Południu i widać w niej wrażliwość Faulknera na nędzę czarnych Amerykanów, ich klasowe upośledzenie, a jednocześnie pozostaje cały czas pod wpływem paternalistycznej postawy.

Są tam portrety głównie postaci ze służby domowej, przedstawianych jako trochę nierozgarnięte (czyli potrzebujące opieki), trochę cwane (na które trzeba zwracać uwagę, by za daleko się nie posunęły). Widać też swoisty rasizm czarnych. Jeśli pojawia je słowo „nigger” – „czarnuch”, to wypowiada je albo biały rasista, albo osoba czarnoskóra w odniesieniu do innej. I ma to w tym ostatnim przypadku szczególnie znaczyć, żeby czarny znał swoje miejsce w hierarchii, żeby się nie wychylał. To pokazuje tę rzeczywistość jako bardzo złożoną, niedającą się zredukować do prostych linii podziału.

MK: Twój przekład , jeśli sobie dobrze przypominam, jest trzecim, po „Moskitach” Lecha Budreckiego i po Jędrzeja Polaka „Wściekłości i wrzasku”, współczesnym tłumaczeniem Faulknera. Reszta przekładów pochodzi z lat 50., 60. Niedawno czytałem opowiadania Flannery O’Connor. Część przekładów była autorstwa Marii Skibniewskiej, zasłużonej tłumaczki, także Faulknera. Pozostałe to pochodzące sprzed kilku lat tłumaczenia Michała Kłobukowskiego. I te dwa przekłady są nieporównywalne. Dawniejszy jest literacki, wygładzony. Dzisiejszy rozbrzmiewa różnymi tonami, odmianami, rejestrami, dialektami środowiskowymi, jest polifoniczny. Czy w tych dawniejszych tłumaczeniach byłaby to tendencja stała, by czynić język „gładkim”, „literackim”? Czy nie trzeba by myśleć o nowych więc przekładach Faulknera? I nie tylko jego.

MP: Takie inicjatywy już są. Z PIW-em, obok tłumaczenia „Zakurzonych flag”, przygotowujemy nowe, dwutomowe tłumaczenie opowiadań zebranych. Także wydawnictwo „Znak” szykuje nowe przekłady Faulknera. Czyli to, o czym mówiłeś, już się dzieje. Nowy Faulkner już się zaczyna pojawiać i powinien się pojawiać. Bo problem, o którym mówiłeś, jest widoczny podczas lektury. Dawne przekłady się zestarzały. Z kilku zresztą powodów.

Z warsztatowego punktu widzenia Faulkner jest pisarzem niezmiernie trudnym. Teraz, niezależnie od erudycji, talentu, skrupulatności i wiedzy tłumaczy, są dostępne lepsze sposoby zdobycia wiedzy niezbędnej do przekładu. Dotyczącej realiów, ale i znaczenia poszczególnych wyrażeń, detali niekiedy. Mamy dzisiaj nieporównanie większe możliwości słownikowe, tak to ujmijmy. Druga rzecz to dialekty. I O’Connor, i Faulkner bardzo często używali stylizacji gwarowej.

Maciej Płaza, fot. Andrzej Staszok

W powieściach Faulknera ma to charakter bardzo szeroki. Cieniuje on język: biali mówią trochę inaczej niż czarni, bogatsi mówią inaczej niż biedniejsi, ci z miasta inaczej niż ci ze wsi. W dawnych tłumaczeniach bardzo tę warstwę gwarową szlifowano, redukowano. W rezultacie niewiele zostawało z oryginalnego zróżnicowania.

Myślę, że mogło to się brać z tego, że w ówczesnej polszczyźnie literackiej nie zdążyły jeszcze okrzepnąć odpowiednie wzorce, choć były próby wprowadzania do niej gwar. To już czynił Władysław Reymont w początkach XX wieku; a później Stanisław Piętak czy Tadeusz Nowak. Nie weszły jednak wówczas do praktyki przekładowej. Dzisiaj sytuacja jest inna i dlatego tak widoczne są różnice w przekładach dawniejszych i współczesnych. Dziś tłumaczy się wierniej, ale i z większą odwagą językową.

MK: Czy wcześniejsza bariera i szlifowanie nie były związane też z próbą stworzenia nowego społeczeństwa, nie oceniając tego nawet? Zacieraniem śladów wiejskiego pochodzenia większej części społeczeństwa polskiego? Hasłem awansu społecznego?

MP: To możliwe. Nigdy nie myślałem w ten sposób, ale to trafna intuicja. Dowodem na to może być przypadek pewnego pisarza, Wincentego Burka. Przed wojną opublikował zbiór opowiadań, stylizowanych gwarowo, „Droga przez wieś”. Po wojnie miał kłopot z publikacją swoich utworów pisanych tak stylizowanym językiem. Wydał jeden tom opowiadań, bardziej neutralnych językowo, a później zamilkł. Stylizacja gwarowa była źle widziana. Paradoksalnie zresztą – ideologia klasowej równości uległa ideałowi awansu społecznego.

MK: Mogło to być też tak, że rozmaitość dialektów czy lokalnych odmian języka nie służyła misji ulepienia jednolitego nowego człowieka.

MP: Być może. Jest to o tyle prawdopodobne, że Maria Skibniewska była znakomitą tłumaczką i świetnie czuła się w stylizacji. Ostatnio przeglądałem jej przekład Tolkiena, w którym jej talent nawet w tym zakresie widać wyraźnie. Być może więc działała jakiegoś rodzaju bariera. Niekoniecznie formalna, raczej wewnętrzna. Odbijając się jednak od Faulknera, który jako noblista jest szczytem literatury: tłumaczyłeś także Lovecrafta dla poznańskiego czy raczej czerwonackiego „Vespera”. Skąd on, lokowany w innym rejestrze literatury?

Tłumacząc Lovecrafta, starałem się wyciągnąć go z pułapki ujmowania go w kategoriach taniej fantastyki grozy, co stało się trochę przypadkiem. Osiągnąłem w tej mierze pewien sukces, biorąc pod uwagę recepcję tłumaczeń. Brakowało dotychczas i dobrych przekładów, i dobrych komentarzy, które by odsłaniały różne warstwy tej ciekawej twórczości. To nie tylko zresztą przypadek polski. We Francji pogłębiona recepcja tego pisarza to rzecz ostatnich dwudziestu lat. Dopiero niedawno doczekał się uważnej lektury oddającej sprawiedliwość jego książkom.

Dotychczas uznawano, że jest autorem trochę groteskowych, nieco tajemniczych opowiadań o potworach z mackami. I tak jest w istocie. Nie wyczerpuje to jednak bogactwa znaczeń jego twórczości. Miał dużą kulturę literacką, posiadał rozległą erudycję i to pozwala na pogłębioną lekturę. Jako pisarz stał można powiedzieć na antypodach Faulknera, bo programowo odcinał się od pisarstwa realistycznego, gardził nim nawet. Kostium literatury grozy czy fantastyki uznawał jednak za wehikuł, narzędzie komunikowania problematyki ściśle metafizycznej, i to czyni go tak frapującym pisarzem. Lovecraft był ateistą, ale jego pisarstwo przesiąknięte jest namysłem nad samym faktem istnienia, miejscem człowieka w kosmosie, relacją do sił go przekraczających. To tematyka czysto metafizyczna.

Tłumaczenie jego utworów to refleks młodzieńczych fascynacji. Zacząłem go czytać, mając około dwunastu lat. Fascynował mnie.

MK: Czyli przeczuwałeś, że pod tymi starymi przekładami drzemie coś więcej?

MP: Urzekła mnie aura. Obsesyjna aura niepokoju, zagrożenia i niepewności. Można go czytać na różnych poziomach, mając różne przygotowanie. Można odkrywać w Lovecrafcie różne rzeczy. Jako bardzo młody człowiek byłem nim urzeczony z innych powodów niż dzisiaj. Wpierw dałem się uwieść tej aurze, a później, wracając doń co kilka, kilkanaście lat, znajdowałem coraz to nowe rzeczy. Kiedy pojawiła się więc możliwość przekładu, poczułem, że mogę faktycznie coś od siebie dać i znaleźć w tym miejsce dla siebie.

MK: Trop traktowania konwencji i kostiumu literatury popularnej jako swego rodzaju wehikułu jest czymś niezmiernie współczesnym. I to też jest ciekawe, że Lovecraft jest teraz na nowo odkrywany, kiedy zmieniliśmy podejście do analizy i rozumienia literatury popularnej, czy szerzej, kultury popularnej. Jednak oprócz tego, że tłumaczysz, także piszesz. Wydałeś trzy książki, każda z nich została dostrzeżona, doceniona, wyróżniona. Każdy z tych utworów idzie w trochę inną literacką stronę. „Skoruń’ jest powrotem do krainy dzieciństwa, młodości, opowieścią o stawaniu się. „Robinson w Bolechowie” ma rys literatury bardziej autotematycznej. Zaś „Golem” jest krokiem w stronę i opowieści grozy, i dziedzictwa żydowskiego. Co łączy te tak różne projekty?

MP: Myślę, że odpowiedź na to pytanie należy do literaturoznawców. Zawsze jestem ciekaw, co powiedzą, jak zinterpretują moje książki. Jak traktują moją drogę twórczą. Dla mnie samego pisanie to proces tylko częściowo zrozumiały. Dzięki studiom literaturoznawczym i późniejszej praktyce przekładowej mam na tyle dużą samoświadomość, że jako pisarz jestem w stanie wiele zrozumieć i zinterpretować po fakcie, natomiast nie chciałbym tej interpretacji narzucać.

To, że te trzy książki są tak różne, wynika z mojego lęku przed monotonią. Niechęci do powtarzania się. Bardzo nie lubię zajmować się przez dłuższy czas tym samym. Mam skłonność do tego, żeby wchodząc na jakiś grunt, drążyć temat, a kiedy już osiągnę jakiś rodzaj zrozumienia, przestaje mnie on interesować, przestaje być ciekawy. Nie znaczy to, że uznaję go za nieistotny czy przestaję cenić, jednak nie jest już dla mnie intelektualnym wyzwaniem. W przypadku Lovecrafta na przykład przetłumaczyłem 1400 stron jego opowiadań i koniec. Nie będę się nim zajmował więcej. Jako pisarz działam podobnie.

Maciej Płaza, Skoruń, fot. materiały prasowe

„Skoruń” to była próba zbadania gruntu, chciałem zdać przed sobą sprawę z tego, kim jestem i skąd się wziąłem. To też książka o tym, kim w ogóle jest człowiek, jak się staje. „Robinson w Bolechowie” był poszerzeniem tego gruntu o historię, tematykę społeczną, ale też o zagadnienia autotematyczne. Zastanawiam się w tej powieści, pseudonimując to rozważaniami na temat malarstwa, nad tym, kim jestem jako pisarz, czym jest moja własna twórczość. Wobec tradycji, nowoczesności. „Golem” zaś był rzeczywiście nieoczekiwaną nawet dla mnie samego wizytą na terenie kultury żydowskiej. Nieoczekiwaną, bo miało to być opowiadanie, które rosło w trakcie pisania. To powieść integralnie żydowska.

Ale dostrzegam pewne prawidłowości w moich książkach. Myślę, że są coraz bardziej metafizyczne. To konstatuję jako interpretator własnej twórczości z pewnym zaskoczeniem. Ten kierunek jest czymś, nad czym nie do końca panuję. „Skoruń” jest bardzo mocno zanurzony w zmysłowej realności świata. W „Robinsonie”, wydaje mi się, pojawia się intuicja, przeczucie, poczucie pewnych ukrytych mechanizmów zdarzeń, nad którymi nie da się zapanować. Człowiek jest wobec tych mechanizmów bezsilny, a przynajmniej jego sprawczość jest mocno ograniczona. „Golem” jest już chyba wyraźną i silną refleksją nad tym, kim jesteśmy w rękach jakichś sił – osobowych, nieosobowych, kto wie. To jest nić, którą sam z zainteresowaniem obserwuję. Gęstniejąca metafizyczność, bez względu na temat. Nie wiem, dokąd mnie to zaprowadzi.

Jest coś we mnie, co się odbija w moich książkach, a mianowicie tendencja, by wchodzić coraz głębiej w świat. Zgłębiać ukryte, tajemne mechanizmy zdarzeń. Samą mechanikę rzeczywistości. W „Golemie” jest postać Rafaela, która, jak kiedyś pomyślałem, jest moim wysłannikiem w rejony mnie samemu niedostępne. Wysłałem go, a on powrócił. To wywołało we mnie dreszcz metafizyczny, bo jego postać sama mi się napisała. To refleksja nie tyle autora, ile kogoś, kto przeczytał własną książkę jako czytelnik. To postać tajemnicza dla mnie jako autora i czytelnika.

MK: Krytycy podkreślają szczególną właściwość twojej prozy – język. Fraza, melodia, rytm. To chyba także jest istotne – język jako materia, którą świadomie kształtujesz, by osiągnąć ostateczny efekt?

MP: Język jest dla mnie bardzo ważny. Jednocześnie – znowu – mam ograniczoną możliwość mówienia o tym. To, jak się wykorzystuje język, jest tak głęboką dyspozycją pisarską, że nie poddaje się jej refleksji. Nie potrafiłbym powiedzieć, skąd bierze się ten akurat język. On taki po prostu jest. To jest fuzja wszystkich języków – w bardzo szerokim sensie: muzyki, sztuk plastycznych, które są mi bliskie.

Uznaję, że literatura jest sztuką, nigdy nie ukrywałem tego, pisząc moje książki, i sam cenię taką, która nie udaje, że nią nie jest. Lubię, kiedy literatura jest świadomie „zrobiona” językowo. To jest rama mojego myślenia o języku i pisarstwie, ale to, jak piszę i kształtuję materię mojej prozy, jest kwestią tej wewnętrznej dyspozycji, którą trudno poddać mi refleksji.

Lem, pytany kiedyś o to, skąd bierze te wszystkie określenia, którymi wypełniona jest na przykład „Cyberiada”, odpowiadał, że to po trosze język nauki, po trosze baśni i jeszcze inne języki, a na koniec, stwierdził, jakoś miesza się to wszystko w jego „piekielnej mózgownicy”. Język moich książek to stop wielu języków, które gdzieś w głowie mi pobrzmiewają. Biorę z nich słowa albo je wymyślam.

MK: To jednocześnie i wyzwanie, i okazja dla czytelnika, by śledzić różne wątki tego językowego splotu. Może czasem zagadka.

MP: Wyzwanie tak samo jak przygoda. Czy możemy się na przygodę przygotować, zaplanować ją? Czytanie jest taką właśnie przygodą. Książka to zaproszenie do wzięcia udziału w podróży. Czegoś wymaga, ale i coś daje. Jej koniec nie jest możliwy do przewidzenia. Język też jest przygodą. Może być czasami trudny, nieczytelny, natomiast to wszystko są części wędrówki.

MK: Taki język nie jest też językiem jednorazowej przyjemności. Porównałbym kontakt z nim do zetknięcia z bukietem smaków. Można w nim odnajdować różne odcienie, a przy tym wielokrotnie próbować, za każdym razem wydobywając odmienne rzeczy.

MP: Nie chciałbym, by przygoda z moimi książkami była jednorazowa. Ale nie jest moim zamiarem czynienie z nich zagadek, użyłeś takiego określenia. Jest w nich wiele aluzji literackich, jednak najczęściej można je potraktować jako naddatkową przyjemność. Ich rozszyfrowywanie nie jest niezbędne, by uchwycić znaczenie. Czytelnik nie musi tego wszystkiego śledzić i odnajdować. Choć rozpoznanie takich tropów daje dodatkową przyjemność. Pozwala głębiej doznać złożoności faktury, bogactwa barw. A to łączy się z tym, o czym mówiłem wcześniej: wchodzeniem głębiej i głębiej pod podszewkę zdarzeń. Nie jesteśmy w stanie poznać, wyjaśnić wszystkiego, zawsze pozostaje jakaś reszta, choćby tylko jako możliwość. To taka metafizyczna reszta.

What’s your Reaction?

Ciekawe

Ciekawe

1

Świetne

Świetne

2

Smutne

Smutne

0

Komiczne

Komiczne

0

Oburzające

Oburzające

0

Dziwne

Dziwne

0