fot. Archiwum redakcji

Anarchiści w Operze – rozmowa z Krzysztofem Cicheńskim

Pajace to grupa wędrownych artystów, ekscentryków, może hipisów, squatersów, outsiderów, bez których trudno sobie wyobrazić współczesną sztukę i kulturowe przemiany – mówi Krzysztof Cicheński, reżyser „Pajaców” Ruggiera Leoncavalla, który 31 stycznia debiutował na dużej scenie Opery w Poznaniu.

Adam Olaf Gibowski: Twoja przygoda z reżyserią teatru muzycznego rozpoczęła się latem ubiegłego roku od „Anioła dziwnych przypadków” Bruna Colliego. Jednak pełnokrwistym debiutem operowym, na dużej scenie, są dopiero „Pajace”. To wymarzony tytuł dla debiutanta?

KRZYSZTOF CICHEŃSKI: Tak. Z kilku powodów, także zupełnie banalnych, jak to, że „Pajace” nie są długie, dzięki czemu łatwiej można zapanować nad całością. Ponadto libretto stanowi sprawną, logiczną fabułę i jest doskonale złączone z muzyką: szybka akcja przeplatana ariami, dającymi wgląd w przeżycia postaci. Historia jest łatwo przyswajalna, a widz nie musi dociekać, jak skomplikowane relacje łączą poszczególne postaci, nie ma tu ani minuty nudy.

 

Czym dla ciebie są „Pajace”?

W tym dziele zawiera się pewna uniwersalna myśl, dotycząca roli artysty i sztuki w społeczeństwie. Prolog i słynna aria Canio stanowią punkt wyjścia w mojej interpretacji tej opery. Nabiera to znaczenia nawet osobistego – od kilku lat prowadzę offowy teatr Automaton, piszę i reżyseruję własne sztuki, a zatem dzielę trochę podobny los. Poza tym, ta opera po prostu trafia w moją wrażliwość, tematycznie i przede wszystkim muzycznie.

Pozostaniesz wierny konwencji, czy uwspółcześnisz swoją interpretację? 

Chciałem przybliżyć temat opery współczesnemu odbiorcy, dlatego zdecydowałem się odejść od budowania realiów epoki. Pajace to grupa wędrownych artystów, ekscentryków, dandysów, może hipisów, squatersów czy ulicznych performerów, artystów alternatywnych – tak ich zobaczyłem. Reprezentują pewną wrażliwość i postawę wobec życia i świata: ironiczną, przenikliwą, ale też gorzką. To anarchiści społeczni i moralni, outsiderzy, bez których trudno sobie wyobrazić sztukę współczesną i kulturowe przemiany. Zdecydowałem się zamienić wieśniaków kalabryjskich na współczesnych mieszczan, którzy domagają się dziś festiwali, kabaretów, ulicznej i biesiadnej rozrywki. Canio śpiewa: „publiczność płaci i chce się śmiać” – i nie może się z tym pogodzić. To jest bardzo aktualny problem. Oczywiście zazdrość, zemsta Canio, a także intryganta Tonio, zagubienie emocjonalne Neddy, to równie ważne tematy tej opery. Zyskują na wyrazistości, właśnie dzięki artystycznej profesji bohaterów. Pomieszanie fikcji teatralnej z prawdziwym życiem nadaje im mocy.

 

Problem z odróżnieniem fikcji od rzeczywistości ma także publiczność – podczas komedii Pajaców widzowie zaczynają się burzyć, przestaje ich to bawić, dociera do nich niewygodna, a może i gorzka prawda?

Wywierają więc presję na aktorach, by przywrócić rozrywkową formę przedstawienia i być może dlatego Canio traci kontrolę nad sobą. Uwspółcześniłem „Pajace” także na poziomie metateatralnym. Wyszedłem z założenia, czy też pewnej intuicji, że weryzm (we włoskiej muzyce operowej końca XIX wieku, odwrót od tematów fantastycznych i szukanie ich w rzeczywistości – przyp. red.) był próbą przełamania pewnych konwencji w sztuce, zwrócenia się w stronę prawdy i prawdziwego życia. Postawą artystyczną, podobną do tej, którą reprezentowali artyści kontrkultury lat 50. i 60., performerzy, wywodzący się ze sztuk wizualnych, a w teatrze np. brutaliści – to tylko wybrane bliskie mi przykłady. W nienachalny i niekoniecznie czytelny sposób umieściłem w „Pajacach” cytaty, które nawiązują do tych działań, nie ingerują jednak w fabułę i nie zniekształcają libretta. Ciekawe, że zarówno „Pajace”, jak i piosenki hipisów, performance Mariny Abramović czy spektakle Warlikowskiego, stały się już popkulturową, wręcz klasyczną konwencją, pewnym salonowym lansem.  

 

Ostatnimi czasy wielką karierę robi określenie „efekt klasyki”. Co oznacza dla ciebie taka kategoria?

Prawdę powiedziawszy, o efekcie klasyki jako kategorii dowiaduję się od ciebie i rozumiem to intuicyjnie. W odniesieniu do siebie – czuję zachwyt i strach jednocześnie. Już w niektórych spektaklach teatru Automaton nawiązywałem do klasycznych dzieł operowych i baletowych, wplatałem fragmenty m.in. „Święta wiosny”, „Madame Butterfly” czy oper Wagnera. Budowało to uniwersalny, rozpoznawalny i ponadczasowy symbol, wzmocniony jakimś dostojnym pięknem bijącym z tych utworów. Mój strach bierze się z odpowiedzialności związanej z koniecznością spełnienia jakichś oczekiwań publiczności wobec klasyki. A ja nie zawsze chciałbym iść na rękę publiczności. Mam nadzieję, że będę mógł zaproponować coś zaskakującego i równie adekwatnego.

 

Jak budujesz swój warsztat reżysera operowego? 

To pytanie być może po raz pierwszy stawia mnie przed koniecznością zdefiniowania własnego warsztatu. Wciąż się uczę, poznaję nowe możliwości i zmagam się z różnymi ograniczeniami, więc mój warsztat jeszcze w pełni się nie ukształtował. Na pewno jest to inna praca niż w teatrze Automaton, gdzie miałem nad wszystkim większą kontrolę, sam pisałem tekst, decydowałem o długości poszczególnych scen, miałem nieograniczony czas pracy itp.

 

W operze wszystko musi być przygotowane przed rozpoczęciem prób. Dlatego, wspierając się moim humanistycznym wykształceniem, zaczynam od dramaturgii.

Piszę scenariusz, zawierający libretto wraz z tłumaczeniem i własną analizą literacką, wstępne didaskalia dotyczące akcji scenicznych oraz teoretyczne komentarze, analizy sensów wpisanych w dzieło. Równolegle słucham nagrań, śledzę partyturę orkiestrową. W czasach licealnych i studenckich opanowałem grę na kilku instrumentach, niestety nie na pianinie, dlatego wyciąg fortepianowy niewiele mi pomaga. Poza tym chciałbym od razu zwrócić uwagę na istotne dla brzmienia danego fragmentu partie instrumentalne, których nie wyczytałbym z wyciągu fortepianowego.

 

Czym dla ciebie jest partytura?

Partytura orkiestrowa staje się dla mnie egzemplarzem reżyserskim, przychodzę z nią na próby muzyczne, notuję uwagi dyrygenta i obserwuję fizyczną ekspresję każdego z solistów. Dzięki notatkom łatwiej mi później komunikować się podczas prób. W przypadku „Pajaców”, zwłaszcza w drugim akcie, wypisałem wiele działań i gestów, przypisanych do konkretnych momentów w muzyce. Bardzo istotne są dla mnie uwagi dyrygenta. W pracy nad „Aniołem dziwnych przypadków” miałem okazję przyjacielskiej współpracy z Grzegorzem Wierusem, który objaśniał mi najbardziej nawet naiwne, z punktu widzenia profesjonalisty, aspekty związane z materią muzyczną. Przyglądanie się pracy Gabriela Chmury przy „Pajacach” dostarcza mi wielu inspiracji, dużo się uczę. Podczas prób reżyserskich w dużej mierze korzystam z doświadczenia scenicznego i muzycznego solistów, staram się słuchać ich komentarzy i brać je pod uwagę w ustawianiu konkretnych sytuacji na scenie. Chcę wydobyć najbardziej naturalną ekspresję aktorską, dlatego próbuję dostosować postać do warunków fizycznych poszczególnych solistów. Nie wiem, czy to podejście jest słuszne.

 

Chciałbym kiedyś współpracować z choreografem i zapewnić sobie więcej czasu na pracę nad ekspresją aktorską. To nie musi kolidować ze śpiewaniem – solista jest przecież na scenie nie tylko wtedy, gdy śpiewa.

Właśnie wtedy, gdy nie śpiewa, wydaje się najbardziej zagubiony. Kolejną naukę odbieram też od pracowników teatru – inspicjentów, asystenta, reżysera świateł czy kierownika sceny. Ich praktyczne podejście jest niezwykle cenne dla sprawnej realizacji działań na scenie, zmian scenografii itp. Podoba mi się także praca z chórem. Proponuję pięćdziesięcioosobowej grupie wspólne zadanie, a dostaję wiele indywidualnych, improwizowanych działań, które wypadają bardzo naturalnie. Ufam także własnym uszom. W warstwie wizualnej ważna jest bliska współpraca z Magdą Flisowską i Julią Kosek – odpowiedzialnymi za scenografię i kostiumy. Także tutaj niezwykle ważne jest porozumienie i wzajemne inspirowanie się. Staram się być możliwie najlepiej przygotowany przed każdym spotkaniem i przed każdą próbą, zwracać uwagę na najmniejsze szczegóły i słuchać tego, co proponują inni, a przede wszystkim słuchać muzyki.

Wiem, że twórca niechętnie opowiada o swoich planach i marzeniach, co nie znaczy, że ich nie ma. Jakie tytuły chciałbyś zrealizować?

Zobaczymy, jak poradzę sobie z „Pajacami”, potem zacznę marzyć, a może nawet planować. Ostatnio dużo słucham, także dzieł współczesnych, które coraz bardziej mnie interesują. Możliwe też, że chęć podejmowania pewnych tematów i historii przyjdzie mi z czasem, kiedy nabiorę więcej doświadczenia i jak mi wąs zbieleje.

KRZYSZTOF CICHEŃSKI – doktorant w Katedrze Dramatu, Teatru i Widowisk UAM. Reżyser młodego pokolenia, jego działalność artystyczna związana jest przede wszystkim z autorskim teatrem Automaton, który założył w 2006 roku. W czerwcu 2014 roku wyreżyserował spektakl „Anioł dziwnych przypadków” na Scenie Kameralnej poznańskiej Opery.

Teatr Wielki w Poznaniu, Cavalleria rusticana (reż. Leszek Mądzik) / Pagliacci (reż. Krzysztof Cicheński), kierownictwo muzyczne Gabriel Chmura, premiera 31 stycznia 2015 roku.

CZYTAJ TAKŻE: Amadeus: Śmiało patrzeć w przyszłość

CZYTAJ TAKŻE: Beksiński znany na wylot

CZYTAJ TAKŻE: Jerzy Milian nie do końca odkryty. Rozmowa z Maciejem Fortuną