Bunty i alternatywy w Wielkopolsce
Opublikowano:
8 maja 2020
Od:
Do:
Początek:
Koniec:
Bunt? Niewiele haseł tak silnie konfrontuje stereotypowe postrzeganie Wielkopolski i jej mieszkańców z rzeczywistością. A jednak - co najmniej dwukrotnie - rozegrały się tutaj muzyczne rewolucje.
Dziewiętnastowieczny dorobek organiczników, uwieńczony w 1918 roku najmniej krwawym, a jednocześnie najbardziej owocnym powstaniem narodowym, uczyniły z Wielkopolan nieomal osobną rasę Polaków, charakteryzującą się krańcowym opanowaniem, skrajną odpowiedzialnością i aptekarską skłonnością do szacowania wszelkiego ryzyka. Czyli wszystkimi tymi cechami, które… przeszkadzają artystom w przejściu do historii.
A jednak co najmniej dwukrotnie muzyczne rewolucje rozegrały się w Wielkopolsce.
Komeda i Grypsor – dwa pseudonimy, dwie rewolucje
Jazz muzyką buntu? Ten pieszczoch systemu, któremu Kazik Staszewski poświęcił utwór „Z archiwum polskiego jazzu”, bezlitośnie demaskując płacenie w peerelowskich czasach jazzmanom stawek za „co najmniej piętnaście koncertów w miesiącu, niezależnie od frekwencji”, bo w przeciwieństwie do amatorskich szarpidrutów potrafili czytać nuty?
Jest rok 1956, w kulturze rządzi socrealizm, co w muzyce oznacza triumf wykreowanych przez partię zespołów folklorystycznych oraz chórów wykonujących tzw. pieśni produkcyjne, emitowane przez zakładowe radiowęzły na placach budów dźwigającego się po wojnie kraju.
Żadna władza, dbająca o kontynuację swej hegemonii, nie poprzestaje na lansowaniu właściwej sobie kulturowo narracji – potrzebna jest przeciwwaga, uosabiająca zepsucie mniej potulnej części społeczeństwa.
fot. z książki pt. Tak brzmi Wielkopolska. Regionalny nieoczywisty przewodnik muzyczny.
Takim wrogiem klasy pracującej staje się w pierwszej połowie lat 50. ubiegłego wieku jazz, sklejony przez partyjnych propagandystów z amerykańskim imperializmem, na równi ze zrzucaną z samolotów stonką ziemniaczaną.
Ta ostatnia niszczyła zbiory, jazz zaś niszczył peerelowską kulturę, skleconą na wzór stalinowski, co pięknie pokazał Paweł Pawlikowski w „Zimnej wojnie”, wspaniałym filmowym portrecie tego okresu.
Ten historyczny wstęp jest niezbędny, by uświadomić symbolikę jednego ze zdjęć, dokumentujących I Ogólnopolski Festiwal Jazzowy w Sopocie. Zobaczymy na nim ubranych w czarne stroje członków poznańskiego Sekstetu Komedy, niosących na ramionach skrzynię od wibrafonu. Oklejona pogrzebowymi klepsydrami symbolizuje trumnę, a napis „Wiśniowy sad” sugeruje, kto jest nieboszczykiem – jazzmani celebrują ostatnie pożegnanie dotychczasowych kanonów muzyki popularnej, z jazzem tradycyjnym na czele.
Gdyby tylko chodziło o niewątpliwie ideologiczny spór swingujących tradycjonalistów z nowoczesnymi improwizatorami – rzecz nie byłaby godna nazwania buntem. Ale opisany wyżej historyczny kontekst uczynił z na pozór cichego, urodzonego w Poznaniu i wychowanego w Ostrowie Wielkopolskim studenta medycyny Krzysztofa Trzcińskiego, emblemat dla kulturalnej rewolucji.
„Chcieliśmy być jak jazzmani. To niesamowite, że w czasach, kiedy nie było telefonów komórkowych, barwne towarzystwo z całej Polski potrafiło dać sobie cynk i skrzykiwało się na jam session w odległym mieście” – tak znaczenie jazzu wspominał w 2008 roku na łamach „Rzeczpospolitej” Roman Polański.
Materiałów do kombatanckiej legendy nie brakuje, jest w niej nawet wątek nieomal kryminalny.
fot. z książki pt. Tak brzmi Wielkopolska. Regionalny nieoczywisty przewodnik muzyczny.
Grając na imprezie karnawałowej na początku 1952 roku, młody jazzman został aresztowany pod zarzutem nie tylko zakłócania spokoju, ale i kradzieży.
Nieporozumienie się wyjaśniło, ale Magdalena Grzebałkowska stawia w swej książce o Komedzie tezę, że nie obyło się tu bez interwencji ustosunkowanego ojca artysty. Ojcowska miłość przetrwać musiała i trudniejszą próbę: rezygnację syna z kariery laryngologa na rzecz muzyki.
„Profesor był zdziwiony, a koledzy przekonani, że zrobiłem to dla pieniędzy. To nieprawda. Rezygnując z medycyny, opuściłem Poznań, w którym nie było środowiska jazzowego i szans zarobkowania grą. Przeniosłem się do Krakowa i przez dwa lata uczciwie biedowałem” – tłumaczył sam Komeda, który z Poznania zabrał w świat m.in. urodzonego w Kaliszu Jana Ptaszyna Wróblewskiego oraz poznaniaka Jerzego Miliana. Postaci, bez których trudno wyobrazić sobie polski jazz.
Wywodzące się z Wielkopolski talenty Komedy – a z nim polskiego jazzu – sięgnęły w drugiej połowie lat 60. zeszłego stulecia wzgórz Hollywood, wieńcząc drogę utalentowanego buntownika do splendoru na skalę międzynarodową.
Nie był to przypadkowy czas na pokoleniową zmianę i nową definicję buntu.
W tym samym okresie pojawiają się nieśmiałe zrazu próby stworzenia zespołów opartych na brzmieniu gitar, które określa się wymyślonym przez Franciszka Walickiego terminem „bigbit”, maskując nieakceptowalną wówczas nazwę „rock”.
I tu największa ciekawostka – komu zawdzięczamy zwiastujące rockową rewolucję pierwsze polskie wykonania standardów Elvisa Presleya czy Billa Halleya? Otóż całkiem prawdopodobne jest, że i w tym przypadku pionierami stali się Komeda i jego jazzowi partnerzy. Powód był prozaiczny: pieniądze. Utrzymanie się z trudnego w odbiorze i wymagającego erudycji jazzu okazało się niemożliwe, dlatego poznańska ekipa ruszyła w Polskę – jako zespół Jana Grepsora – właśnie z tanecznym, rock’n’rollowym repertuarem!
fot. z książki pt. Tak brzmi Wielkopolska. Regionalny nieoczywisty przewodnik muzyczny.
Jako Grepsor występował oczywiście Komeda, ale i pozostali muzycy ukryli swe nazwiska pod pseudonimami. Jerzy Milian śpiewał jako Jan Skrupuł, partnerowała mu za mikrofonem Marilyn Nabiałek, instrumentaliści przedstawiali się pseudonimami Moniak, Komers, Ciziewicz, Chała i Łaziorny.
Nie trzeba detektywa, aby z tych nazwisk wywnioskować, z jakim dystansem ambitni jazzmani wzięli się do bardziej intratnej, rockandrollowej chałtury. I choć chłopcy Grepsora zagrali raptem jedną trasę koncertową – jesienią 1957 roku – to wyprzedziła ona o ponad półtora roku pierwszy koncert zespołu „Rhythm & Blues”, uważany za symboliczny początek polskiego bigbitu.
Jarocin, festiwal bez krzeseł
Mówiąc Jarocin, mamy na myśli przede wszystkim lata 80. XX wieku i wysyp niezwykłych talentów, wyrosłych nie tylko obok państwowego systemu koncesjonowanej rozrywki, ale wręcz wbrew niemu.
Dlaczego to właśnie Jarocin stał się wówczas mekką buntowników z gitarami?
Odpowiedzi trzeba szukać jeszcze w latach 60. Kluczowa postać tej historii to Jacek Chudzik, wysoki, przystojny zawodnik koszykarskiego klubu Victoria Jarocin, który wraz z gronem przyjaciół postanawia ubarwić nieco senną atmosferę dwudziestotysięcznego wielkopolskiego miasteczka i pod koniec lat 60. przejmuje zaniedbaną salę klubu Olimp, funkcjonującego w Bursie Gimnazjalnej.
Z pomocą zapraszanych cyklicznie animatorów kultury i dziennikarzy z Poznania (był wśród nich m.in. Sławomir Pietras, wieloletni dyrektor teatrów operowych) stworzył miejsce kulturotwórcze, co z kolei inspirowało do dalszego ciągu – festiwalu.
Od razu trzeba dodać, że Wielkopolskie Rytmy Młodych,w których organizacji pomagali Chudzikowi m.in. Krzysztof Wodniczak i Andrzej Kosmala, nie były pierwszą imprezą adresowaną do młodych, nieznanych jeszcze szeroko muzyków, niemieszczących się w konwencji oficjalnych festiwali w Sopocie, Opolu, Kołobrzegu czy Zielonej Górze.
fot. z książki pt. Tak brzmi Wielkopolska. Regionalny nieoczywisty przewodnik muzyczny.
Palmę pierwszeństwa trzeba przyznać Ogólnopolskiemu Festiwalowi Awangardy Beatowej w Kaliszu, który odbył się w listopadzie 1969 roku.
Mimo sukcesu pierwszej edycji kolejne dwie odbyły się dopiero w latach 1972–1973 i to pod zmienioną nazwą, z której zniknęło słowo „awangarda”, działające wówczas na partyjnych władców kultury podobnie jak określenie „jazz” dwadzieścia lat wcześniej. Można tylko żałować: rozmach programowy i ideowy kaliskiego festiwalu dawał nadzieję na wydarzenie, które da schronienie poszukującym nowej muzyki buntownikom.
Rolę tę miały odegrać Wielkopolskie Rytmy Młodych, które od pierwszej, rozegranej w 1970 roku edycji, miały swoją nagrodę we wdzięcznej i adekwatnej formie złotego, srebrnego i brązowego Kameleona.
Laureaci byli bardzo różnorodni: od piosenkowego duetu Hanna i Piotr (w którym debiutowała Hanna Banaszak), przez bluesmanów Ryszarda Skibińskiego i Mietek Blues Band, po protoplastów rodzimego ciężkiego rocka z poznańskich grup Stress i Heam. Nieprzerwane budowanie renomy imprezy trwało przez całe lata 70. i gdy grupa trójmiejskich i warszawskich animatorów ruchu Muzyki Młodej Generacji szukała sprawdzonego miejsca na letni plenerowy festiwal, Rytmy przeistoczyły się w Ogólnopolski Przegląd Muzyki Młodej Generacji.
Rock, jak żaden inny gatunek muzyki popularnej, zachęca odbiorców do aktywnego przeżywania koncertowego misterium, w bezpośredniej bliskości z artystą na scenie.
Szukając źródeł fenomenu Jarocina w latach 80. ubiegłego wieku, warto zacytować jednego z głównych architektów jego sukcesu:
„Do tej pory na koncertach rockowych panował zwyczaj ustawiania krzeseł na widowni. Ludziom zabraniano opuszczać miejsca, a ochrona chodziła i sadzała każdego, kto ośmielił się wstać. Natomiast w Jarocinie można było tańczyć, szaleć, podchodzić pod scenę. Istna rewolucja!” – wspomina Walter Chełstowski w antologii „Pokolenie J8. Jarocin 1980–1989”.
fot. z książki pt. Tak brzmi Wielkopolska. Regionalny nieoczywisty przewodnik muzyczny.
Tak stworzono grunt pod imprezę, której znaczenie wykroczyło daleko poza sferę artystyczną – przy całym szacunku dla kulturotwórczej roli, jaką odegrała.
Patrząc z dzisiejszej perspektywy, festiwal w Jarocinie w latach 1980–1994 jawi się jako swoiste laboratorium wolności, w którym funkcję królików doświadczalnych spełnili głównie młodzi ludzie z małych miast.
Nasiąkając atmosferą swobody, tworzyli społeczności wokół ulubionych wykonawców i gatunków, ale również przekonywali się naocznie, jakie są konsekwencje pójścia pod prąd społecznym konwencjom.
Jest jasne, że antysystemowe przesłanie rocka (ze szczególnym uwzględnieniem nurtu punkowego) czy reggae oddalało słuchaczy bezpowrotnie od ideologii lansowanej przez PZPR, ale nie oznaczało to automatycznej akceptacji jakiejkolwiek myśli opozycyjnej.
Jarocin uczył rezerwy nie tyle wobec konkretnych politycznych sił, ile wobec całego systemu politycznego, a po przełomie roku 1989 także ekonomicznego, czego symbolem stały się rozruchy w reakcji na próbę nachalnej komercjalizacji imprezy w 1993 roku.
Z generacji jarocińskiej wywodzi się wielu lokalnych liderów, często zajmujących ważne miejsca w samorządach, którzy konstruktywny bunt przeciwko zastanej rzeczywistości łączą z chęcią jej zmiany na lepsze, co stanowi największy impuls do rozwoju lokalnych ojczyzn.
Można jedynie żałować, że po reaktywacji w 2005 roku Jarocinowi nie było dane odegrać już tak znaczącej roli w artystycznym i społecznym życiu kraju.
Udało się natomiast zachować ulotne, niematerialne dziedzictwo w otwartym w lipcu 2014 roku Spichlerzu Polskiego Rocka, w którym kolejne generacje mogą rozmawiać o źródłach swego buntu i poznawać historię muzycznej alternatywy.
Książka „Tak brzmi Wielkopolska. Regionalny nieoczywisty przewodnik muzyczny”, wielu autorów, Urząd Marszałkowski Województwa Wielkopolskiego w Poznaniu, Departament Kultury, Poznań 2019, fot. Archiwum redakcji
„Bunty i alternatywy w Wielkopolsce” autorstwa Marcina Kostaszuka to drugi rozdział książki pt. „Tak brzmi Wielkopolska. Regionalny nieoczywisty przewodnik muzyczny”, której wydawcą jest Urząd Marszałkowski Województwa Wielkopolskiego w Poznaniu, Departament Kultury – Poznań 2019.
Patronat nad publikacją objął portal Kulturaupodstaw.pl.
