fot. Mariusz Forecki

Co nas łączy z epoką Mozarta?

Wraz z reżyserem postanowiliśmy usunąć z opery niemieckie kwestie mówione i zastąpić je nowo napisanymi tekstami w języku polskim. Chodzi o stworzenie sytuacji, która będzie możliwie najbardziej komunikatywna dla polskiego widza – przekonuje Krystian Lada, dramaturg, pracujący przy realizacji „Czarodziejskiego fletu” w Operze. Premiera w sobotę.

ADAM OLAF GIBOWSKI: Dramaturg w operze. Kto to taki?

KRYSTIAN LADA: To bardzo ważne pytanie, ten zawód dopiero nabiera znaczenia na polskiej scenie teatralnej i operowej. Idea pracy dramaturga narodziła się w teatrze niemieckim. Co ciekawe, w zależności od kraju, funkcja dramaturga jest rozumiana inaczej. Na przykład w kręgu anglosaskim dramaturg to po prostu kierownik literacki, ktoś kto koryguje teksty. Ja sam przez długi czas szukałem definicji tego, czym się zajmuję. Najlepsza jaką znalazłem jest autorstwa holenderskiej dramaturżki Marianne van Kerkhoven, u której miałem przyjemność studiować i która twierdziła, że dramaturdzy budują mosty.

 

Ciekawa metafora…

Tak, nasza praca polega na budowaniu mostów między twórcami a dziełami, między inscenizacją a publicznością, między zespołem realizatorskim, a operą czy teatrem jako instytucją, a także między operą, a innymi dziedzinami sztuki. Szczególnym rodzajem dramaturgii jest właśnie – operowa. Opera jest metaplatformą, na której spotyka się muzyka, teatr, tekst i obraz. Moja specjalizacja – czy też to, co w dramaturgii operowej interesuje mnie najbardziej – to dramaturgia dyskursywnych wystawień opery repertuarowej, jak również praca jako dramaturg i librecista nad kreacją nowych kompozycji operowych.

 

Co rozumiesz przez dyskursywne wystawianie oper repertuarowych?

Chodzi mi nie tylko o ilustrowanie historii opowiedzianej w konkretnej operze, ale także o spojrzenie na to dzieło – jego formę i uwarunkowanie jego kreacji – jak na przejaw kulturowego ducha czasu, w którym powstało i odczytanie tej wartości we współczesnym kontekście. Krótko mówiąc, interesuje mnie to, co pewne artefakty z przeszłości, na przykład kompozycja Mozarta, mówią o rozwoju naszej kultury i jaką wartość mogą mieć dla współczesnego widza.

 

Czy dobrze rozumiem, że wchodzisz też trochę w buty reżysera?

Dotknąłeś bardzo ciekawej sprawy. Czasami, kiedy prowadzę zajęcia ze studentami, jestem przez nich pytany, gdzie przebiega granica między reżyserem, a dramaturgiem. Nie ma na to jednej, uniwersalnej odpowiedzi. Ta granica materializuje się za każdym razem na nowo, w zależności z kim pracujesz. Każdy reżyser, kompozytor, scenograf, śpiewak czy dyrygent ma inne zapotrzebowanie na uwagę dramaturga. Dlatego też uważam, że pierwszymi cnotami dramaturga są empatia, umiejętność słuchania i szybkiego dostosowywania się do zaistniałych potrzeb. I tu znów wracamy do pierwszego pytania, czym się zajmuje dramaturg? To takie matkowanie pomysłom i kreatywności różnych ludzi, pracujących przy tym samym spektaklu i troska o to, aby stworzyć kontekst, w którym pomysły i ambicje różnych artystów zaangażowanych w projekt, połączą się w jedną, jak najlepszą całość.

 

A co byś powiedział na takie ujęcie kwestii, o której rozmawiamy: reżyser – poeta, dramaturg – filozof?

W pewien sposób tak jest, zwłaszcza, że dramaturg musi troszczyć się o formalną stronę spektaklu – jego konstrukcję, rytm, muzykalność – ale nie oznacza to też, że reżyser jest z tego zwolniony. Nie chciałbym stworzyć mylnego wyobrażenia, że dramaturg jest od poprawiania reżysera, bo tak nie jest.

 

Przejdźmy do konkretu, do „Czarodziejskiego fletu” Mozarta, przy produkcji którego współpracujesz z reżyserem Sjaronem Minailo.

Z Sjaronem współpracuję jako dramaturg od prawie dziesięciu lat. W Operze w Poznaniu dostaliśmy od dyrekcji teatru bardzo dużo zaufania i swobody artystycznej. Myślę, że kształt, w jakim chcemy zaproponować operę Mozarta poznańskiej publiczności, nie mógłby powstać w żadnym innym teatrze operowym w Polsce. Opera w Poznaniu to opera odważna i ciekawa nowych wyzwań. Wracam tu do tego, o czym mówiliśmy przed chwilą. Opera jako przejaw pewnego dobra intelektualnego, emocjonalnego i kulturowego danej epoki.

„Czarodziejski flet” to nietypowa kompozycja. To jedna z niewielu oper Mozarta, stworzonych w oparciu o libretto w języku niemieckim, a także pierwsza, która zostaje skomponowana – nie na zamówienie króla czy arystokracji, ale dla szerokiej publiczności. Komunikacja z widzem leży w sercu tego utworu. To dzieło nie powstało dla centralnego teatru w Wiedniu, tylko dla, leżącego na jego peryferiach, Theater auf der Wieden i jego eklektycznej publiczności. Zostało napisane dla bardzo konkretnego zespołu, który - jak dziś wiemy - nie składał się wyłącznie ze śpiewaków operowych, co bezpośrednio uwidacznia się w jego strukturze dramaturgicznej i formie muzycznej. „Czarodziejski flet” jest śpiewogrą, dziełem z założenia i celowo niejednolitym – to kalejdoskop różnych stylistyk teatralnych, rozmaitych gatunków i rejestrów.

 

Jaka będzie wasza interpretacja?

Pierwsze pytanie, jakie zadaliśmy sobie z reżyserem, dotyczyło tego, czym ta opera była w dniu swojej premiery. Co to znaczyło pójść na „Czarodziejski flet” w tamtym czasie? Jaki ma to wpływ na formę dzieła, która jest bardzo heterogeniczna? Wielu ludzi mówi – to nie jest dobra opera, wiele rzeczy się w niej nie zgadza. Z jednej strony mamy cechy opery seria, w postaci dramatycznych arii Królowej Nocy z silnie eksponowanymi koloraturami, a z drugiej – obecne są gagi, rodem z plebejskiego teatru kukiełkowego. Tylko, że wszystko to razem wzięte nie jest błędem, a ściśle zamierzonym działaniem Mozarta. Wielość głosów w jednym dziele – ta idea pojawia się w kulturze europejskiej wraz z Wielką Rewolucją Francuską, czyli w okresie, kiedy opera Mozarta została skomponowana. Jeżeli zgubi się te, szalenie demokratyczne idee „Czarodziejskiego fletu”, to można przegapić wiele istotnych problemów, które Mozart podejmuje w swoim dziele.

 

Co oznaczało pójście na „Czarodziejski flet” 30 września 1791 roku?

Krótko przed powstaniem tego dzieła, pojawiły się pierwsze automatony, czyli maszyny naśladujące ludzi. Jednym z pierwszych automatonów był chłopiec grający na flecie, metalowa figura, która przystawia flet do ust. Literatura tamtego czasu związana z automatonami mówi o lęku. Ludzie bali się, że metalowe imitacje przejmą rzeczywistość i zaczną sterować ludzkością. Zdałem sobie sprawę, że to jest nam bardzo bliskie. Przecież zawrotne tempo rewolucji technologicznej, którego doświadczamy każdego dnia, budzi niepokój także w naszych czasach.

Sztuczna inteligencja nie jest już sferą imaginacji filmów since-fiction, ona po prostu jest i towarzyszy nam codziennie. Żyjemy w niepewności, kiedy i w jaki sposób technologia przejmie nasze życie. Jestem przekonany, że to podobny rodzaj strachu do tego, który odczuwali ludzie w obliczu automatonów w XVIII wieku. Czytając libretto „Czarodziejskiego fletu” z tego punktu widzenia, możemy pokusić się o interpretację, że Królowa Nocy, która w kompozycji Mozarta wyskakuje niczym kukułka z zegara, by wykonać swoje dwie arie, jest właśnie takim automatonem. Jej koloratury są przekroczeniem czegoś, co nazywam ludzkim; przekroczeniem w kierunku mechaniczności.

To tylko jeden przykład, jak prosta narracja, która wydaje się być baśnią, może zostać odczytana jako traktat filozoficzny i refleksja nad ważnym momentem w rozwoju ludzkości. Dramaturgia „Czarodziejskiego fletu” zdaje się działać na zasadzie pozytywki – mechanizmu, w którym  mieszają się różne światy.

 

Podobno wycięliście oryginalne dialogi mówione. Będziecie poprawiać arcydzieło?

Postanowiliśmy usunąć z opery niemieckie kwestie mówione i zastąpić je nowo napisanymi tekstami w języku polskim. Ma to związek z bardzo praktycznym aspektem – stworzenia sytuacji, która będzie możliwie najbardziej komunikatywna dla polskiego widza. Wspominałem już, że komunikatywność z szeroką publicznością to jedno z głównych założeń dzieła Mozarta. Tak właściwie, nie robimy niczego nowego z „Czarodziejskim fletem”, to żadna rewolucja. Tak samo robił Mozart i jego librecista, który niejednokrotnie modyfikował swoje dzieło z bardzo doraźnych powodów. Otwartość formy teatralnej i muzycznej była ważnym elementem wiedeńskiej śpiewogry, czego przykładem jest „Czarodziejski flet”.

 

Dzieło na tym nie straci?

Moim zdaniem nie. Bardzo nam zależy, aby podkreślić ludzki wymiar relacji między postaciami tej opery. Nie chcemy tworzyć sytuacji, w której opowiadamy o baśniowych królestwach. Pomyślmy o Królowej Nocy, w której odnajdujemy kobietę zranioną przez własnego męża, który postanowił zostawić majątek swojemu przyjacielowi, a nie żonie. Wtedy dostrzegamy emocje, z którymi jesteśmy w stanie się zmierzyć, bo są bardzo ludzkie i  nam bliższe. Napisaliśmy za to monologi Praojca, która to postać pojawia się u Mozarta w oryginalnym libretcie w prologu. Z tej postaci stworzyliśmy morficzną figurę, którą nazwaliśmy Królem Nocy, ponieważ chcieliśmy w sposób bardziej skontekstualizowany opowiedzieć też coś o balansie męskiej i kobiecej energii w tej operze. Chcemy uniknąć sztampy i stereotypów, dlatego nie chcemy przedstawiać Królowej Nocy jako histeryczki i uosobienia zła, a mężczyzn jako bohaterów jasnej strony mocy.

 

Teatr Wielki w Poznaniu, „Czarodziejski flet”, reżyseria Sjaron Minailo, kierownictwo muzyczne Gabriel Chmura. Premiera w sobotę 10 czerwca o godz. 19. Kolejne spektakle 11 i 13 czerwca.

 

KRYSTIAN LADA – librecista, dramaturg i reżyser, działający w obszarach opery i teatru muzycznego. Założyciel i dyrektor The Airport Society, kolektywu artystów i aktywistów poruszających w swojej twórczości aktualne i ważne społecznie zagadnienia. W latach 2013-2016 pełnił funkcję szefa dramaturgii, promocji i edukacji w belgijskiej operze narodowej w La Monnaie/De Munt. Wcześniej studiował dramaturgię i literaturę na Uniwersytecie w Amsterdamie. Pracował też jako dziennikarz i autor scenariuszy dla telewizji i innych mediów.

Jako dramaturg współpracował z szeregiem reżyserów i artystów wizualnych, takich jak: Pierre Audi, Ivo van Hove, Mariusz Treliński, Berlinde De Bruyckere czy Kirsten Dehlholm (Hotel Pro Forma). Współtworzył projekty operowe m.in. z La Monnaie/De Munt, Operą Holenderską, Teatrem Wielkim-Operą Narodową, Teatrem Wielkim w Poznaniu, Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu, Międzynarodowym Centrum Choreograficznym w Amsterdamie i Studio Minailo. Jako librecista współpracował z takimi kompozytorami jak: Katarzyna Głowicka, Dariusz Przybylski i Annelies Van Parys.