Muzyka jak żywa

Piotr Tkacz: Repertuaru na orkiestrę smyczkową generalnie nie brakuje, skąd więc pomysł, żeby zacząć szukać w innych rejonach i aranżować utwory na tę obsadę?

Agnieszka Duczmal: Olbrzymią część repertuaru dla orkiestry kameralnej stanowi muzyka dawna, a ponieważ na plan pierwszy wysunęła się moda wykonywania jej na instrumentach historycznych, dlatego też niechętnie w radiu widziano jej nagrania na instrumentach współczesnych, chciałam więc urozmaicić nasz repertuar o muzykę innych epok.  Zaczęłam słuchać muzyki kameralnej, od tego się zaczęło – kwartetów, kwintetów, sekstetów, pod kątem tego, czy któryś z nich brzmiałby ciekawiej w wykonaniu większego zespołu i w ten sposób wyławiałam interesujące według mnie utwory.

Zaczęłam od kwartetów i kwintetów smyczkowych, sekstetów i kwartetów fortepianowych – przepięknych utworów Antona Brucknera, Franza Schuberta, Antonina Dworzaka, Johannesa Brahmsa, Edwarda Griega, Edwarda Elgara, aż dotarłam do koncertów oryginalnie napisanych na duże składy instrumentalne, które mogłyby być wykonane w obsadzie smyczkowej bez ubytku w sferze brzmieniowej. Może trochę inaczej, bo bardziej intymnie, ale starałam się odnosić do brzmienia oryginalnych instrumentów. Wszystkie te opracowania pisałam z myślą o swoim zespole, o instrumentach i muzykach, których znam.

Wiedziałam, co muzycy „Amadeusa” potrafią zrealizować na swoich instrumentach, w swojej wyobraźni, jakie mają możliwości i jakie brzmienie mają ich instrumenty – to wszystko było tutaj ważne. Również ważna była sfera barwowa instrumentów. Ponieważ koncertów solowych z orkiestrą smyczkową jest naprawdę niewiele, wzorowałam się na przykładzie „Koncertu e-moll” Fryderyka Chopina, którego pierwsze wykonanie odbyło się w wersji kwartetowej. Wydawało mi się, że kompozytorzy tych utworów nie mieliby nic przeciwko temu, choć nie mogłam tego sprawdzić, gdyż dotyczyło to twórców już nieżyjących.

Agnieszka Duczmal, fot. J. Mójta

Opracowałam więc koncerty wiolonczelowe Roberta Schumanna i Edwarda Elgara – było to też związane z solistami, których miałam do dyspozycji i którzy chcieli grać w takiej wersji. Nie każdy solista chce przecież wykonywać utwór w innej wersji niż oryginalna, na przykład Jewgienij Kisin nie chce grać Chopina w wersji smyczkowej. A wiolonczeliści Mischa Maisky czy David Geringas bardzo chętnie wykonywali koncerty w wersji smyczkowej, siłą rzeczy zatem rozpoczęłam od tego instrumentu.

Najbardziej kontrowersyjną wersją był akompaniament koncertu Elgara, śmiałam się, że to będzie kolejne moje obrazoburcze opracowanie w oczach niektórych melomanów, czy może nawet bardziej muzykologów. Ale po pierwszym wykonaniu, w którym fenomenalną interpretację przedstawiła wiolonczelistka Karolina Jaroszewska ze swoją siostrą dyrygentką Anną Duczmal-Mróz, stwierdziliśmy, że dzieło to zyskało jeszcze na większej intymności, pozwoliło solowej wiolonczeli w wielu fragmentach na lepszą korespondencję miedzy orkiestrą i solistą, wobec czego ten  emocjonalny duet stał się bardziej zrównoważony. Wiolonczeliści bardzo zainteresowali się tą wersją. Podobnie stało się z wersją smyczkową skrzypcowego „Koncertu d-moll” Henryka Wieniawskiego, którą w najbliższym czasie zaproponuję na koncertach, w których przedstawimy polskich kandydatów do Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego.

Koncert jubileuszowy Agnieszki Duczmal, fot. W. Kabata

Wielkim moim marzeniem, które chodziło za mną przez wiele lat, było opracowanie „Obrazków z wystawy” Modesta Musorgskiego, zresztą bardzo namawiał mnie do tego genialny amerykański kontrabasista Gary Karr. Postanowiłam zrealizować to zamierzenie przy okazji czterdziestolecia istnienia orkiestry. Okazało się, że utwór ten stał się jednym z naszych sztandarowych w programach koncertowych „Amadeusa”.

Wykonywaliśmy go w wielu krajach, dostaliśmy fantastyczne recenzje – zwykle zaczynały się od tego, że wydawało się piszącemu niemożliwe, żeby „Obrazki z wystawy” mogły być wykonane przez orkiestrę smyczkową, a tymczasem okazało się, że jest to świetna wersja. A publiczność przyjmuje je zawsze z niebywałym entuzjazmem. W tym wypadku opierałam się oczywiście na wersji oryginalnej, fortepianowej, ale też posiłkowałam się genialnym opracowaniem Maurice’a Ravela. Odnosiłam się do kolorystycznych efektów, które Ravel uzyskał w instrumentach dętych i starałam się przenieść je – w miarę możliwości – do zespołu smyczkowego, uzyskując w ten sposób bardzo ciekawe efekty brzmieniowe. Okazało się, że eksperyment się udał – słuchaczom wydawało się, że słyszą brzmienie fagotów, klarnetów czy trąbki, a jednocześnie wnosiliśmy w kolorystykę utworu dodatkowe emocje. Instrumenty smyczkowe dysponują naprawdę wieloma fantastycznymi możliwościami.

Agnieszka Duczmal, fot. Mariusz Forecki

W związku z udaną przygodą z „Obrazkami z wystawy” spełniłam drugie moje marzenie, wykorzystując pierwsze miesiące pandemii, w których zawieszona została cała nasza działalność koncertowa. Usiadłam do „Szeherezady” Nikołaja Rimskiego-Korsakowa i opracowałam ją na orkiestrę smyczkową. Pomyślałam, że świetnie by było wykonać ją w charakterze prezentu dla siebie, na okrągłe 75. urodziny.

Tak się stało, lecz niestety w wersji online, ale transmitowanej przez II Program Polskiego Radia. Kolejne lockdowny spowodowały przeniesienie publicznego wykonania w Poznaniu na 3 października. Podczas tego koncertu zagramy również zadedykowane mojej Orkiestrze przepiękne „Divertimento Amadeus” Jacka Rabińskiego.

Jestem przekonana, że do propagowania polskiej twórczości przyczyni się również opracowanie przeze mnie trzech kwartetów smyczkowych Szymona Laksa, o których realizację zwrócił się do mnie wydawca tego kompozytora Boosey & Hawkes. Utwory te w wersji na orkiestrę smyczkową nagrałyśmy wspólnie z Anną Duczmal-Mróz dla Polskiego Radia i na przełomie 2020/21 zostały wydane na CD przez wytwórnię DUX, zyskując bardzo dobre międzynarodowe recenzje, w których krytycy stwierdzają, że utwory te nabrały jeszcze piękniejszego wyrazu. Nie ukrywam, że bardzo mnie cieszy taki efekt mojej pracy.

Agnieszka Duczmal, fot. M. Forecki

Poza większymi dziełami, o pracy wokół których mówiłam, warto także wspomnieć o drobniejszych utworach, bardzo znaczących w naszej działalności, a które przystosowałam do wykonania przez orkiestrę smyczkową, np. o „Suicie hiszpańskiej” Manuela de Falli na wiolonczelę i orkiestrę smyczkową, którą Karolina Jaroszewska wykonywała wielokrotnie, i przede wszystkim o „Etiudzie b-moll” Karola Szymanowskiego, uwielbianego przez mnie kompozytora.

To chyba pierwszy opracowany przeze mnie utwór, po który zresztą od dawna sięgają zespoły z wielu krajów, prosząc o wypożyczenie nut. Jest jeszcze mnóstwo drobiazgów bisowych: uwertury Gioacchino Rossiniego, walce Wojciecha Kilara, miniatury muzyki hiszpańskiej. Zrobiłam także cały cykl krótkich utworów Ignacego Jana Paderewskiego, żeby móc przybliżyć melomanom tego kompozytora. Taki jest cel moich transkrypcji i aranżacji. Dają one możliwość przybliżenia słuchaczom wielu utworów, przypomnienia o ich istnieniu, a orkiestrze –  rozszerzenia repertuaru i spojrzenia w inne rejony literatury muzycznej, urozmaicenia kolorystyki i emocji.

Bardzo ciekawym aranżerem muzyki klasycznej jest młody kompozytor mieszkający w Łodzi –  Jakub Kowalewski, który ubiegł mnie, opracowując „Sonatę Księżycową” Beethovena i przysyłając mi swoją transkrypcję, gdy właśnie siadałam do tego zadania. Gramy jego transkrypcję namiętnie, gdyż zachwycająco brzmi w smyczkach.

PT: Chciałbym wrócić jeszcze do tej kwestii grania na instrumentach historycznych, które może faktycznie często jest fetyszyzowane. Bo przecież da się osiągnąć konkretne brzmienie również na instrumentach współczesnych, to kwestia podejścia i pracy nad tym.

AD: Muzyka nie jest eksponatem muzealnym, który wstawiamy do gabloty, zabezpieczamy, najlepiej jakimś systemem alarmowym, i pozostawiamy do oglądania. Muzyka jest żywą materią wykonywaną na sprzęcie zrobionym z naturalnych materiałów. Dźwięki wydobywane z nich rezonują w przestrzeni, drgają w naturalnej akustyce, przybierają różne kształty pod palcami muzyków. Z czasem zmieniano materiały, np. struny instrumentów smyczkowych, rozwijała się także technika wykonawcza, co zmieniało możliwości kształtowania dźwięków i całych muzycznych zdań. Oczywiście możemy na współczesnych instrumentach osiągać przybliżone brzmienie do instrumentów historycznych.

Agnieszka Duczmal, fot. W. Kabata

Wróciłam niedawno z Orkiestrą do trzeciego z „Koncertów brandenburskich” Johanna Sebastiana Bacha, nad którym pracowaliśmy swego czasu dość długo, żeby zabrzmiał na współczesnych instrumentach w sposób, jaki sobie wyobrażam. Z ukłonem w stronę historii, ale z energią naszego wieku. Jestem przekonana, że Bach jest zachwycony, „słysząc” swoje utwory na  instrumentach dających więcej wyrazowych urozmaiceń. Sam przecież jeździł po kraju, szukając nowych możliwości brzmieniowych w organach.

Ten trend, tak pazerny, do wykonywania dawnej muzyki wyłącznie na historycznych instrumentach, wydaje mi się troszkę szkodliwy i dla orkiestr, i dla słuchaczy. Charakterystyczne brzmienie zespołu orkiestrowego wykształca się podczas wspólnego interpretowania literatury barokowej i klasycznej. Brzmienie mojej orkiestry budowałam między innymi na dawnej muzyce, na utworach Corellego, J.S. Bacha, Haendla, Mozarta czy Haydna. Zanim zagraliśmy „Serenadę” Piotra Czajkowskiego, minęło kilka lat, gdyż uważałam (i nadal jestem tego samego zdania), że to nie sztuka skrzyknąć kilku muzyków i powiedzieć: zagramy „Serenadę”, bo jest napisana na smyczki. Taki niescalony zespół nie ma jednolitego brzmienia, czasu, bo każdy oddycha inaczej – nie ma tego wspólnego oddechu i nie ma tej samej emocji, którą trzeba wypracować. Z tym wiążą się barwy, jakość prowadzenia smyczka, różnorodność wspólnej wibracji, rozplanowań wspólnych napięć z odpowiednimi kolorami w różnych frazach i dynamikach.

Agnieszka Duczmal, fot. M. Forecki

Swego czasu Gary Karr mówił, że mamy „czekoladowe piano”, niemieccy i angielscy krytycy zwracali uwagę na rodzaj piana i forte, jakimi dysponujemy, że mamy intensywność dużej orkiestry. Dziwiono się, że uzyskujemy to na instrumentach, które nie są najwyższej klasy. Po jednym z koncertów w Anglii jeden ze słuchaczy zapytał, na jakich gramy instrumentach, odpowiedziałam mu, że na różnych, współczesnych, a on na to, że to niemożliwe, żeby uzyskać na nich takie brzmienie. To jest efekt wspólnej, nie kilkudniowej, pracy. Orkiestra kameralna składa się z niewielu muzyków i dlatego praca w niej jest tak wymagająca, jak fascynująca i absorbująca.

Dlatego jestem przeciwniczką zabraniania grania muzyki dawnej na współczesnych instrumentach. Zresztą zauważmy, że teraz, w okresie pandemii, gdy orkiestry grają w mniejszych składach, to wracają do starszego repertuaru, do klasycyzmu.

PT: Wydaje mi się, że to jest trochę związane z jakimś fantazmatem oryginału, wyidealizowanym obrazem przeszłości – że kiedyś, skoro kompozytor zapisał coś w partyturze, to wszyscy przestrzegali tego jak przykazań. A przecież zdarzało się też tak, że akurat jakiś instrument nie był dostępny i wtedy wykonywało się utwór w niepełnej obsadzie.

AD: Kompozytorzy pisali często swe utwory na instrumentarium, jakie mieli do dyspozycji w tym momencie.  Tak się też dzieje dzisiaj. A poza tym, skoro kompozycja jest już napisana i oddana, że tak brzydko powiem, do użytku, to wykonawcy wnoszą do niej swoją wrażliwość, więc nie jesteśmy w stanie zagrać dokładnie tak, jak sobie to wyobrażał kompozytor. 

Orkiestra „Amadeus” podczas Festiwalu Leszno Barok Plus. Fot. M. Kucza

Widać to najlepiej przy współczesnych kompozycjach, gdy twórca po próbach stwierdza: troszkę inaczej to sobie wyobrażałem, ale to świetnie, bo uzupełniamy utwór emocjonalnie i muzyka staje się naprawdę żywa. Zaczynają dochodzić do głosu różne przyciągania emocjonalne, jedno przechodzi w drugie, powoduje narastanie napięć w taki, a nie inny sposób. Przy każdym wykonaniu mogą być inne, bo dokonują się w innych warunkach akustycznych i stanach psychiczno-fizycznych wykonawców, i może się okazać, że napięcia zapisane na pięciolinii w tych czarnych kropeczkach na żywo funkcjonują trochę inaczej.

Do tego dochodzą barwy instrumentów, których nie widać na pięciolinii. No, i wracamy do początkowego stwierdzenia, że muzyka to nie muzeum. Partyturę możemy zamknąć w gablocie, ale gdy ożywimy ją za pomocą ludzi i ich instrumentów, nabiera kształtu dźwiękowego. Dlatego nigdy nie zastąpimy sztucznymi instrumentami tych żywych, bo one dają nam, tak jak życie, pełnię emocji, całą gamę kolorów i przeżyć. To jest życie – w tych instrumentach muzyka płynie jak krew poprzez struny i włosie smyczków.

What’s your Reaction?

Ciekawe

Ciekawe

0

Świetne

Świetne

0

Smutne

Smutne

0

Komiczne

Komiczne

0

Oburzające

Oburzające

0

Dziwne

Dziwne

0