fot. Materiały prasowe

I can storytell. What’s your superpower?

Z poetką Antoniną Tosiek rozmawia Oskar Czapiewski.

Oskar Czapiewski: W wielu wywiadach podkreślasz, że w centrum zainteresowania stawiasz człowieka. Dlatego też pomyślałem, że może dobrze byłoby uczynić ludzi pierwszymi punktami odniesienia w naszej rozmowie. Czy jest ktoś wyjątkowo ważny dla Twojej twórczości, a szczególnie — dla twojego literackiego debiutu? Czy potrafiłabyś wskazać kogoś, jako swojego mentora, opiekuna, doradcę, inspirację, a może przyjaciela po piórze? I wreszcie — czy jest może ktoś, kto dał Ci pierwszy bodziec do tego, by rozpocząć pisanie wierszy?

Antonina Tosiek: Poszłam na studia polonistyczne z myślą o zostaniu dramaturżką, czyli ze sceny do liter. Chciałam zdobyć czytelniczo-krytyczny warsztat i przejść przez porządny kurs historii literatury.

 

A potem pojawiła się specjalność artystycznoliteracka i zajęcia z tworzenia poezji u doktora Krzysztofa Hoffmana. Zaczęłam pisać, żeby zaliczyć przedmiot.

Co tydzień (w piąteki do północy) trzeba było wysłać wiersz na zadany temat. Jeden z takich nadesłanych chwilę przed deadlinem kawałków trafił nawet do książki. Wiadomo – jak pewnie niezliczona rzesza egzaltowanych nastolatków i nastolatek – miałam za sobą czas gimnazjalno-licealnego wierszopisania na jakiegoś bloga, do pamiętniczka.

Ale robienie poezji zaczęło się u mnie dopiero na studiach. I za tych studiów sprawą.

 

OCz: To początki, a inspiracje literackie?

AT: Mój osobisty panteon inspirujących twórczyń i twórców jest… pękaty. Szczególnie często wraca do mnie potrzeba obcowania z poetykami kobiecymi. Ostatnio są to Barbara Klicka, Marta Podgórnik i Krystyna Miłobędzka, której nowy, wspaniały wybór wierszy wypuściło niedawno poznańskie wydawnictwo Wolno. Z drugiej strony, wiadomo, mistrzowie: Andrzej Sosnowski i Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki.

 

fot. materiały prasowe

fot. materiały prasowe

Ale we mnie o wiele więcej jest prozy niż poezji.

Bez Sebalda i Hrabala na pewno inaczej myślałabym o pisaniu. I dramatu, czyli najwyższej ze wszystkich literackich form. Dyscyplina i wyobraźnia emocjonalna, które towarzyszą dramatowi, zawsze najbardziej mnie fascynowały. Pisać z rygorem i rozmachem dramatu, oto moje własne wyobrażenie twórczego ideału.

 

OCz: Wiele mówisz o doświadczeniach czytelniczych. Wymieniłaś pisarki i pisarzy tworzących głównie na przestrzeni XX i XXI wieku. Czy poza współczesnością i dwudziestoleciem międzywojennym masz ulubione epoki literackie, do których lubisz wracać?

AT: Czyli rozmawiamy o czytelniczych fetyszach, tak? No… Jak każda literaturoznawczyni mam masę dziwacznych książek-ulubienic i zapisanych cytatami notatników. Od Horacego przez Biernata z Lublina aż po przedziwną poezję rokokową z XVIII wieku.

 

Za to właśnie tak uwielbiałam studia polonistyczne, bo mówiły: cześć, w tym tygodniu będziemy czytać Sępa Szarzyńskiego.

Jeśli ktoś jest literacko kochliwy, wpada w te cotygodniowe czytania po uszy. To wpadałam, nie było wyjścia. W batelce wieszczów jestem po stronie Lermontowa i Stanisława Brzozowskiego, ale serce mam prawdziwie pozytywistyczne, wiadomo. Bardziej rewizjonizm, niż ckliwa konfesja. Czyli: Maria Konopnicka pany!

 

OCz: Widać to po tytule twojego debiutu — storytelling, czyli opowiadanie, a ono samo kojarzy nam się częściej (chyba mogę w tym przypadku mówić intersubiektywnie) z prozą niż poezją. Czy w twojej głowie pojawił się może jakiś nie do końca zarysowany pomysł na utwór prozatorski?

AT: Proza mi się marzy. Ale na razie nie mogłabym sobie pozwolić na research, którego taki projekt by wymagał. A trzeba jeść jedzenie, pić picie i leczyć psiemu staruszkowi zęby, więc luksus takiego pisania na pełen etat zupełnie nie wchodzi u mnie w grę. Do pytań o drugą książkę poetycką też podchodzę ostrożnie – nigdzie mi się na razie nie spieszy.

 

Chcę być pewna swojego pomysłu i narzędzi potrzebnych do jego zrealizowania.

Tytuł storytelling wyniknął z potrzeby osadzenia książki w szerszym dyskursie, w pejzażu skapitalizowanego folkloru, czyli wsi jako produktu. Sprzedaż opowieści o tym, co pierwotne i – cokolwiek miałoby to znaczyć – prawdziwie ,,ludowe’’ we współczesnym doświadczeniu peryferii ma się w naszym narodowym grajdołku całkiem nieźle.

Nie mogę udawać, że napisanie książki o wsi nie czyni ze mnie beneficjentki tej koniunktury. W sensie, oczywiście, symbolicznym, bo realna gratyfikacja, to raczej nie w poezji. Może w reportażu? On sobie przecież ostatnio z polskiego rynku wydawniczego zrobił prywatny folwark…

 

OCz: Skoro dotknęliśmy już tematu pola literackiego, to pozwól, że spytam o to, jak czujesz się w poznańskiej infrastrukturze literackiej. Na początku storytellingu można przecież znaleźć motto z wiersza Szczepana Kopyta. Czy poznańscy albo wielkopolscy literaci są dla ciebie szczególnie ważni? Czy może twórcy z innego archipelagu są ci bliżsi?

AT: Szczepan Kopyt zawsze był dla mnie bardzo istotnym twórcą. Do dzisiaj stanowi dla mnie niezwykły przykład poety-aktywisty, którego wiersze mają potencjał wyjścia poza hermetyczną, wyizolowaną bańkę.

 

fot. materiały prasowe

fot. materiały prasowe

To taki model wierszodziałania, który bardzo do mnie trafia. Model bycia poza słowem.

A co do wielkopolskiej infrastruktury literackiej, to… O czym my tu mówimy? Przecież jej właściwie nie ma.

 

OCz: Czy nie jesteś trochę zbyt pochopna? Jest kilka ciekawych inicjatyw, jak Festiwal Fabuły, „literuFKA” czy Poznań Poetów. Na UAM powstał przecież nawet kierunek poświęcony przede wszystkim tworzeniu literatury — twórcze pisanie.

AT: Festiwale CK Zamek, które wymieniłeś, są organizowane centralnie, głównie z ramienia uniwersytetu. I jednemu, i drugiemu kuratoruje profesor. Uwielbiam te festiwale, sama wraz z Kołem Literatury Nowej UAM organizowałam przy nich kilka spotkań, sesje krytyczne, nawet zdarzyło mi się coś poprowadzić. Ale to przecież inicjatywy dużych graczy.

Mamy w Poznaniu jedno z najważniejszych wydawnictw poetyckich w kraju, wokół twórczyń i twórców, którego raz na kilka miesięcy odbywają się spotkania autorskie prowadzone przez – znów – profesorów. Lubię je, albo na nie chodzę, albo odtwarzam później transmisję online, ale to nadal jest ten sam centralny postumencik.

Prężnie działa Fundacja KulturAkcja, to prawda. Mamy cykliczne slamy, jego ogólnopolskie mistrzostwa czy np. antologię tekstów slamerskich, którą zredagowała Dagmara Świerkowska, badająca slam od strony naukowej. I fantastycznie! Ale ta (bardzo ciekawa!) antologia najdobitniej pokazuje, że slamerzy wcale nie mają stricte poetyckich ambicji, że przynależą gdzieś do własnej kategorii; takiej, która otwiera się na dużo szerszy sposób wyrazu, na kicz, na performance.

 

Jesteśmy jednym z większych polskich miast i nie mamy własnego czasopisma literackiego, to zastanawiające, prawda?

Współorganizowałam warsztaty poetyckie z Joanną Mueller dla kierunku, który wspomniałeś. Jego studentki i studentów o wiele bardziej interesuje proza i reportaż. Książkę wydałam w Biurze Literackim, czyli poza Poznaniem. Poznań jest ważnym centrum naukowym i całkiem ciekawym punktem na mapie teatralnej. Na pewno nie źródłem literackich inspiracji. Środowiska literackiego tu po prostu nie ma. A może jest, tylko bardzo ukryte? Ej, jeśli gdzieś się pochowaliście, DAJCIE ZNAĆ!

 

OCz: Wiedziałem, że jest źle, ale nie spodziewałem się, że aż tak…

AT: To przekłada się też na wiele innych spraw literackich. Każdego roku na ,,Połów’’ Biura Literackiego, czyli projekt wydawniczy dla poetek i poetów przed debiutem, napływają dziesiątki zgłoszeń z Krakowa, Warszawy, Wrocławia. Z Poznania jest ich naprawdę bardzo niewiele. Trudno tu o wsparcie dla początkującej twórczyni czy twórcy. Każdy skrobie w pojedynkę. A krakowskie KSP wszystkim udowodniło, że w zrzeszeniu raźniej! I książki się wtedy piszą. I nawet bardzo dobre są.

 

OCz: W wierszu „polka; ciało Władimira Iljicza Uljanowa zażywa kąpieli w formalinie co szesnaście miesięcy”, podmiotka próbuje zrobić zdjęcie łabędzia z powycinanych opon. Łabędź odpowiada, że to dyskurs egzotyzująco-wykluczający. Z drugiej strony w wierszu „Tylko niedziela” podmiot dziwi się, że na wsi w niedzielę zabija się kurę na obiad. W obu utworach podmiot jest kimś z zewnątrz. Powiedz mi, jak oddać prowincji głos, który nie będzie jedynie powierzchownym, trywializującym głosem przybysza-turysty?

AT: Gdybym sformułowała jakąkolwiek jednoznaczną odpowiedź, znaczyłoby to, że w ogóle wierzę w możliwość takiego oddania. A tak nie jest. Jednym z podstawowych warunków opowiadania cudzego doświadczenia jest z pewnością rezygnacja z myślenia utopijnego. Takiego, które pozwala nam samych siebie przekonać, że mówienie w czyimś imieniu jest etycznie w pełni do obronienia i że istnienie możliwość wykreowania narracji niezawłaszczającej.

 

fot. materiały prasowe

fot. materiały prasowe

Nawet jeśli wypowiedź artystyczna zręcznie ubiera się w szatki cudzego doświadczenia klasowego, społecznego czy tożsamościowego, powinna budzić czytelniczą czujność oraz uruchamiać odpowiednie narzędzia krytyczne.

Mnie samej trudno ocenić, czy głosy ze storytellingu wytrzymują próbę, nazwijmy ją, pozoru autentyczności. Zależało mi na pozostawieniu przestrzeni dla bohaterek i bohaterów, chciałam, żeby opowiadali o sobie własnym językiem. To oczywiście także bywa problematyczne – stylizacja językowa i zabawa w jakieś postgwarowe formy wydawały mi się prostym przepisem na katastrofę. Dlatego rolę podmiotki storytellingu rozumiem bardziej w kategoriach wojerystki, kronikarki-opowiadaczki. Mówi, chociaż wie, że to wcale nie o niej, że nigdy nie będzie to jej własna opowieść.

 

OCz: Czyli w storytellingu pojawiają się bohaterowie poznani w Kcyni, tak?

AT: Nie tylko. Kcynia to miejscowość, w której spędziłam sporo czasu. Pochodzi stamtąd moja mama, ale w książce pojawiają się też postaci z innych miejsc.

 

OCz: Kiedy myślę o kimś uwikłanym w konflikty międzyklasowe, przychodzi mi do głowy książka „Powrót do Reims” Didera Eribona. Stąd też moje pytanie: czy nie pojawiła się w Tobie pewna niechęć, idiosynkrazja, a może mimowolny paternalizm względem ludności wiejskiej? Jak wyzbyć się protekcjonalizmu i paternalizmu pisząc jako osoba z klasy, dla której inherentne jest poczucie bycia lepszym od wsi.

AT: Przywołując Eribona musimy pamiętać o tym, że historia, którą opowiada, jest jego historią, bardzo intymną i konfesyjną. Prywatną rewizją własnego awansu i klasowej, tożsamościowej przynależności. Ja nie pochodzę z miejsca, które opowiadam. Znam je, jest ono dla mnie szalenie ważne, ale nie stanowi podstawy mojego habitusu. To wiele ułatwia i zarazem drugie tyle komplikuje.

 

Nie prowadzę narracji obciążonej indywidualną traumą, więc wytwarzam pozór dystansu, ale równocześnie nie mogę uzurpować sobie prawa do opowiedzenia czyjegoś zinterioryzowanego doświadczenia i udawać, że w pełni rozumiem jego ukorzenienie.

Dlatego zdecydowałam się na budowanie historii rzeczywistych bohaterek i bohaterów. Oś czasową tej książki wyznaczają lata 90., nowe panowanie doktryny neoliberalnej i przemiany ustrojowe, które najboleśniej i najokrutniej dotknęły właśnie wieś.

Świat podmiotek i podmiotów książki jest zdeterminowany przez skutki przełomu. A czy to egzotyzująco-wykluczające? Nie wiem. Oddawałam głos realnym wydarzeniom i postaciom, starając się, żeby takie nie było.

 

Ale gest opowiadania cudzego przeżycia zawsze jest obciążony i problematyczny.

Szczególnie, kiedy w tok opowieści wkracza perspektywa klasowa. Zdaję sobie z tego sprawę, dlatego umieściłam w książce szereg, hmm…, stoperów, które mają na celu przypominać czytelniczce: ja tu tylko opowiadam, stoję z boku, odławiam.

 

OCz: Z podobnym problemem mogą borykać się poeci, chcący oddać w wierszach głos zwierzętom. Trudno przecież pozbyć się naszej ludzkiej, antropomorficznej perspektywy i podjąć próbę zrozumienia innych istot.

AT: To jeszcze inna, o wiele bardziej skomplikowana sprawa. Dla mnie objawieniem w tym obszarze czytelniczym były „Żywoty zwierząt” Coetzee. Książka, po której lekturze przeszłam na wegetarianizm, bo inaczej się po prostu nie dało. W powieści pisarka Elizabeth Costello wygłasza wykłady związane z okrucieństwem ludzi wobec innych stworzeń.

 

fot. z archiwum poetki

fot. z archiwum poetki

Opowiada o „holocauście zwierząt”, przywołując wiersz „Pantera” Rilkego.

Ten fragment to dla mnie absolutny wzór literackiego opowiadania krzywdy. Bez patosu, bez histerii. Przejmująca dosadność.

 

OCz: Przypomina mi się artykuł „Instynkt narracyjny” Arkadiusza Żychlińskiego, w którym autor zebrał informacje na temat zdolności zwierząt do komunikowania się. Artykuł miał zwrócić uwagę na to, że nawet jeśli człekokształtne zwierzęta nauczą się pewnego systemu znaków, to są one w zdolne komunikować jedynie potrzeby lub informacje dotyczące np. zbliżającego się zagrożenia. Nie są jednak zdolne do posługiwania się znakami w taki sposób, by tworzyć fabuły. Zdaje się, że tylko człowiek ma umiejętność opowiadania. Może też dlatego tak trudno jest mu zrezygnować z robienia tego na własny, antropocentryczny sposób. Tobie się to jednak udaje i nie jest to tylko moje zdanie. Być może to dzięki skoncentrowaniu na języku. Może przysłuchując się ludziom zamieszkującym prowincje, byłaś w stanie odtworzyć pojedyncze idiolekty dzięki wnikliwemu słuchaniu. Twoje wiersze to przecież dumki, ballady, to przyśpiewki i piosenki, co nadaje im jakby-melicznego charakteru. Jak istotny jest dla ciebie dźwięk w poezji?

AT: E tam. A widziałeś suczki Bunny i Stellę, których właścicielki na instagramie pokazują, jak psiaki uczą się komunikować pełnymi zdaniami przy pomocy specjalnych plansz z przyciskami-słowami?

 

Bardzo mało wiemy jeszcze o zwierzętach.

Nagle się okazuje, że Bunny potrafi zakomunikować, co jej się śniło. Że rozumie koncepcję snu i odróżnia ją od rzeczywistości. Że sygnalizuje bardzo zróżnicowane emocje. Że jeśli nie zna słowa ,,samolot’’, to mówi ,,duży ptak na niebie’’.

A piosenkowość storytellingu wynika z kilku przyczyn. Zależało mi na zachowaniu pewnej rytualności, takiego folkloru kolbergowskiego zderzonego z rzeczywistością późnego kapitalizmu. Pieśń i kultura oralna była dla wsi zawsze fundamentalna. Piosenki pozwoliły mi też odrobinę odciążyć obrazowanie, dodać mu trochę lekkości, bawić się czymś w rodzaju neofolkowego kampu. Brzmienie jest dla mnie w poezji bardzo ważne. Zawsze najpierw dokładnie czytam wiersze, potem wypowiadam je na głos.

 

OCz: Przypominają mi się słowa Brunona Jasieńskiego z „Manifestu w sprawie poezji futurystycznej”, w którym poeta radzi traktować książki, jak nośniki nut, zdolne do prawidłowego wybrzmienia w rękach wirtuozów recytacji.

A.T.: U mnie bierze się to w prostej linii z doświadczeń scenicznych. Wiersz przecież musi sam siebie grać. Dlatego uwielbiam słuchać, jak poeci i poetki czytają swoje utwory. Nie cierpię, kiedy robią to aktorzy. To straszna rzecz, zwykle nie wiedzą, co jest tkanką miękką, co jest brzuchem wiersza.

 

OCz: Muszę się Ciebie zapytać — kto twoim zdaniem najlepiej odczytuje swoje wiersze? Odpowiedź Dycki jest zakazana.

AT: Hm… Myślę, że Kacper Bartczak. To świetny teoretyk i praktyk wiersza. Somapoetyka obecna w jego utworach wydaje mi się bardzo autentyczna, spójna z tym, kim jest, jak myśli o poezji, co bardzo widać na scenie. To po prostu świetny performer.

 

OCz: Jest jeszcze jedna rzecz, która mnie zastanawia. Skąd angielskie wtrącenia w wierszach, w których akcja toczy się w ultralokalnym, rodzimym środowisku. W wierszu „polka; ciało Władimira Iljicza Uljanowa zażywa kąpieli w formalinie co szesnaście miesięcy” padają słowa: „i love polish folklor so badly”, jeden z wierszy nosi tytuł Daddy’s, sama nazwa tomu to przecież angielski wyraz. Czy to nie próba włożenia w egzotyczną przestrzeń czegoś, co funkcjonuje na jej antypodach? Współczesna Lingua franca versus idiolekty mieszkańców polskiej wsi? Skąd w storytellingu angielski?

AT: Wczoraj wróciłam z wakacji na roztoczańskich wsiach. W każdej turystycznej miejscowości (czyli klasyk: chata kryta strzechą, chłopskie jadło i najlepiej kózki do głaskania dla dzieci) znajdziesz stragany sprzedające koszulki z napisami: „I love Poland” albo „I speak polish. What’s your superpower?”.

 

fot. materiały prasowe

fot. materiały prasowe

Te miejscowości zarabiają na ostatkach skapitalizowanego folkloru, wchłaniając wszystko to, co wpisuje się w turystyczne gusta.

A turystom obcowanie z takimi miejscami daje wrażenie pierwotności, lokalności i wiejskości. Chcą za to płacić: popyt, podaż, prosta historia. Możesz wybrać się do dowolnego skansenu, np. do wielkopolskich Dziekanowic i znaleźć tam panów sprzedających np. magnesy z imieniem „Małgosia”. Ale tak dzieje się z każdym przejawem „kultury ludowej”. Czym jest dzisiaj gruzińska supra? Produktem dla turystów. Wszyscy gramy w tę samą grę.