Na innych rejestrach
Opublikowano:
9 lipca 2018
Od:
Do:
Początek:
Koniec:
Bycie fotografem i reporterem jednocześnie to był wczesny etap w mojej pracy. Jeżeli próbuje się być pisarzem i (na równych zasadach) fotografem, to według mnie praca na tym samym poziomie jest niemożliwa – mówi Filip Springer.
MICHAŁ SITA: Pisząc „Zegarmistrza”, potraktowałeś Wrześnię jak laboratorium. Czy temat, nad jakim pracowałeś, wymógł na tobie użycie fikcji literackiej?
FILIP SPRINGER: Z Karolem Szymkowiakiem rozmawialiśmy o tym, że po dwóch projektach bardziej poetyckich przydałoby się „Kolekcji” zejść nieco na ziemię. Przydałaby się praca katalogująca zmiany w mieście. Zrealizowałem wcześniej „Miasto Archipelag”, zajmuję się architekturą, więc zaproszenie mnie było dość logicznym wyborem kuratora. Poszło to, co prawda, w innym kierunku, ale taki był początek. Zauważyłem, że – co wynikało bezpośrednio z mojej pracy nad wszystkimi miastami „Archipelagu”– każde z nich przechodziło modernizację w innym momencie. Dla Wrześni był to początek XX wieku, rozwój kolei i współczesny rozwój korporacji. Pierwszy pomysł polegał więc na porównaniu katalogu tych zmian, co byłoby poznawczo ciekawe.
Pytanie, jakie pozamaterialne rezultaty przynosi skok modernizacyjny, przyszło później. Interesowało mnie, jak człowiek odbiera czas, co go zaburza, a jednym z takich obszarów jest właśnie modernizacja. Zmianą modernizacyjną dla Wrześni było wprowadzenie kolei, wymuszające synchronizację między miastami. Wcześniej polegało się na zegarze z wieży kościelnej – sąsiadujące miasta miały własny czas i według niego funkcjonowały, różnice między nimi mogły wynosić do pół godziny. Dopiero kolej na początku XX wieku wymusiła standaryzację. Takich aspektów zmiany percepcji czasu szukałem – w obszarze czasu korporacyjnego czy faktu, że Września staje się sypialnią Poznania. Odbiór czasu w małym, tak naprawdę rolniczym miasteczku, z jedną fabryką, przewraca się w momencie, gdy wkracza w to miejsce wielki świat. Ma to konsekwencje dla ludzi, którzy czasem się zajmują. Dlatego zegarmistrz jest bohaterem książki, najlepszy badacz czasu w miasteczku zaczyna czuć się niepotrzebny.
Odpowiadając na pytanie: rozpatrując abstrakcyjne pojęcie czasu, dobrze było oderwać narrację od rzeczywistości. Miasto nie jest opisane jako Września, ono jest tylko podobne do Wrześni.
To jest chyba bardzo komfortowa sytuacja: To jest chyba bardzo komfortowa sytuacja: niewielka miejscowość, w której pracujesz przez rok. Mając mnóstwo czasu, nie musisz używać znanych i sprawdzonych narzędzi opisu.
Masz czas, pieniądze, jest blisko i nie masz żadnych ograniczeń. Podejść po staremu? Myślałem o tym. Mogłem opisać po prostu 32 miasto „Archipelagu”. Ale wydawało mi się to nie do końca uczciwe. I że można o wiele więcej wycisnąć z takiej sytuacji. Zaryzykować. Ten tekst pisałem 4 miesiące, zdecydowanie dłużej niż reportaż, to było zupełnie inne doświadczenie.
Mówiłeś niedawno, że fotografia jako narzędzie poznania świata wymaga od ciebie kompletnie innych kompetencji i wrażliwości niż język. Dlatego starałeś się rozdzielać proces fotografowania od zbierania materiału do tekstów reportażowych, nie robisz tych rzeczy jednocześnie, nie traktujesz ich na równi, stawiasz tym działaniom inne zadania. Jak taka relacja wyglądała w przypadku pracy nad fikcją literacką ilustrowaną równie fikcyjnymi zdjęciami?
FILIP SPRINGER – reporter i fotograf. Finalista Nagrody Literackiej Nike 2012. Jego reporterski debiut – „Miedzianka. Historia znikania” – znalazł się w finale Nagrody im. R. Kapuścińskiego i był nominowany do Nagrody Literackiej Gdynia 2012. Opublikował również m.in. „Źle urodzone. Reportaże o architekturze PRL-u”, „Wannę z kolumnadą. Reportaże o polskiej przestrzeni”, „13 pięter” i „Miasto Archipelag”. Stypendysta Marszałka Województwa Wielkopolskiego (2010), Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2010), Narodowego Centrum Kultury (2012). Ostatnio wydał książkę „Zegarmistrz” (2018).
Bycie fotografem i reporterem jednocześnie to był pewien wczesny etap w mojej pracy. Jeżeli próbuje się być pisarzem i (na równych zasadach) fotografem, to dla mnie – a nie znam przypadków, by było inaczej – praca na tym samym poziomie jest niemożliwa. Pisząc i fotografując, działam na zupełnie innych rejestrach.
Z kolei praktykowanie fotografii w czasie zbierania materiału do reportażu to coś całkiem innego. Działanie na profesjonalnym poziomie, do jakiego mam dostęp, bo byłem fotografem, czyli wykonywanie procedury„bycia na temacie fotograficznym”może oczywiście owocować powstawaniem zdjęć, ale przede wszystkim polega na zbieraniu pewnego doświadczenia w danym miejscu, o określonym temacie. I to jest niezwykle użyteczne w pisaniu. „Zaczyn”i „Archipelag”były książkami, w których użyłem fotografii w ten sposób, w charakterze narzędzia poznawczego podporządkowanego tekstowi.
Następnym obszarem do zbadania było zrezygnowanie z bycia fotografem i użycie fotografii w charakterze elementu fabuły. „Kolekcja Wrzesińska” była do tego idealna. Temat nie był narzucony, to wąski obszar – niewielkie miasto – i to ma dla mnie znaczenie. Tu przyszedł moment, w którym fotografia przestała być dla mnie w ogóle formą wypowiedzi; to instrument, narzędzie czy element gry. To trzeci etap. Tutaj fotografia nie ma poznawczego znaczenia, fotografując Wrześnię, nie dowiadywałem się o niej zbyt dużo. Wyszedłem od pewnej analizy modernizacji Wrześni, jaka się dokonała i dokonuje teraz – i na podstawie takiej analizy oraz doświadczeń z realizacji „Miasta Archipelagu”stworzyłem pewne fundamentalne założenie dla całego projektu: wraz ze skokiem modernizacyjnym zmienia się percepcja czasu. Zmienia się nasze podejście do tego, jak siebie traktujemy w czasie, jak definiujemy czas, to było moim tematem. Fotografia zaistniała tu tylko po to, by podkreślić ambiwalentną specyfikę czasu. Forma fotografii, obiekty, które są na zdjęciach, tło i kontekst, jakie wymyśliłem dla zdjęć, uzasadnienie, dlaczego te zdjęcia w ogóle powstały – to wszystko jest konsekwencją fabuły. W książce pojawia się moment, gdy do zegarmistrza ktoś przynosi starego polaroida, mówiąc, że się zepsuł i może tu będzie mógł go naprawić. Zegarmistrz czasami robi takie rzeczy, zabiera aparat, ale właściciel umiera. Zostaje więc z polaroidem i zaczyna nim robić zdjęcia. To jest cały, prosty wątek wprowadzenia fotografii w fabułę.
Wcześniej pracowałeś równolegle, zbierając materiały do tekstów reportażowych i fotografie, zmieniałeś ich wzajemne relacje. Jednak tu idziesz o krok dalej, robisz eksperyment w dwóch mediach jednocześnie, bawisz się paradokumentem – i jeśli chodzi o tekst, i fotografię. Używasz Wrześni jako poligonu, żeby sprawdzić, do jakich wniosków cię to zaprowadzi? Na gorąco, tuż przed premierą książki, jakie one są?
Ponieważ od początku fotografia była podporządkowana fabule, nie bardzo badałem w tym projekcie fotografię jako nową formę – narzędzie poznawcze w kontekście prozy. Fotograficznie wyzwaniem w „Kolekcji” było jedynie to, żeby udawać amatorskość zdjęć. I to jest rzeczywiście eksperyment, patrząc na zdjęcia, nie mam wrażenia, by wszędzie się udał. Fotografowałem z żabiej perspektywy, czego zupełnie nigdy nie robię. Łapałem się na tym, że idąc sfotografować jakiś budynek ze zdefiniowanej przeze mnie listy, szukałem miejsca, gdzie mógłbym wejść wyżej, by utrzymać na zdjęciu równoległe linie bryły. Stop, wróć, nie tak. Żaden amator nie zachowałby się w ten sposób. Ale tak już jest, nie wyjdę poza to.
Natomiast ciekawe było, jak to się odgrywało na poziomie literackim. Absolutnym marzeniem – jeśli chodzi o pisanie, i to starałem się robić – jest osiągnięcie takiej perspektywy, która pozwala pisać fikcję z dozą niewiedzy charakterystyczną dla reportera. Będąc reporterem „na temacie”, nigdy nie poznasz go w całości, nigdy nie pogadasz ze wszystkimi, nie będziesz we wszystkich sytuacjach, nie będziesz wiedział wszystkiego. Szycie reportażu to używanie małych obszarów oświetlonych twoim researchem. Cała reszta jest ciemna. Szkoła komponowania reportażu polega właśnie na tym, by umiejętnie połączyć oświetlone obszary i jak najsprawniej ominąć te ciemne, nie dając czytelnikowi poczucia, że coś gubi. Jest mnóstwo technik, sposobów, kruczków i myków, jak to zrobić. W pisaniu fikcji jest inaczej. Wiesz wszystko, bo nic nie istnieje. Wszystko możesz wymyślić, co jest tysiąc razy trudniejsze. Mierzysz się z klęską urodzaju i nie wiesz, co zrobić. To było dla mnie najciekawsze. Główny wniosek, jaki z tego pisania wynika, to strategia, by zbudować swoje doświadczenie i przełożyć je na fikcję, mieszając jedno z drugim. Najbardziej interesują mnie te formy pisarstwa, w których to się kompletnie miesza i zaciera. By nie mówić, co jest prawdą, co nią nie jest, bo to opowieść jest ważna. I niech sobie będzie zgrzyt pośrodku, w którym ktoś się zaczyna zastanawiać: prawda czy nie? Może dojdzie do wniosku, że to pytanie nie jest już wcale istotne.
Być może taka dyskusja jest jeszcze przed polskim reportażem literackim…
Z pewnością.
Ale w świecie fotografii trwa już od jakiegoś czasu. Rozpatrując paradokumentalne cykle fotograficzne – ta zabawa z prawdą jest czymś, co fascynuje i napędza. Okazuje się, że dużo dobitniej można pewne rzeczywistości skomentować, ingerując w nie, będąc jednocześnie świadomym rodzaju tej ingerencji.
Takiej refleksji nie ma w ludziach piszących non-fiction. Wystarczy spojrzeć na prowincjonalne dyskusje, czy reportaż oddaje jedyną prawdę. Fotografowie to przerobili. Mówienie wśród fotografów o jakiejkolwiek jedynej prawdzie jest nie na miejscu – to jakby czterolatek mówił do starszaków. Jest po prostu niepoważne. Dlatego to mnie tak ciekawi. Mam poczucie, że mogę sobie na to pozwolić. Po pierwsze, od strony fotograficznej nie mam aspiracji, a od strony literackiej – napisałem sporo reportaży i uważam, że kto nie przełamuje swoich granic, będzie stał w miejscu. Po drugie, mam takie wrażenie dotyczące polskiego reportażu, że w miarę dobrze się sprzedaje, rynek jest OK, możemy więc albo stać i się klepać po plecach, albo pisać książki, w których ludzie zaczynają się zastanawiać nad prawdą. Nie nad tym, czy ona jest w książce, czy jej nie ma, ale czy jest istotna. I to jest poletko eksperymentalne.
Czasami pisząc reportaż, masz wrażenie, że docierasz do granicy jasnej plamy i stajesz na granicy ciemności – możesz wtedy albo użyć jednego z myków pisarskich, które sprawią, że przeskoczysz do kolejnej strefy jasności, albo zrobić wycieczkę w stronę tego, czego nie wiesz. A reporterowi nie wolno tego robić, mimo żepod wieloma względami byłoby to dobre dla historii, książki i opowieści. Często się zatrzymuję na takiej granicy i zauważam, że niewiele trzeba, by to było fajniejsze. A nie wolno. Więc przeskakuję i jadę dalej po bożemu. Są jednak tematy, w których obszarów ciemności jest mnóstwo, i czasami – w zależności od tematu – uprawomocnione jest użycie fikcji.
KOLEKCJA WRZESIŃSKA to wieloletni projekt fotograficzny, w ramach którego powstaje archiwum artystyczne Miasta i Gminy Września. Władze gminy co roku zapraszają na rezydencję wybranego fotografa. Zadaniem artysty jest stworzenie osobistego zestawu fotografii dotyczącego gminy i mieszkańców. Rezultaty prac publikowane są w formie książki fotograficznej oraz prezentowane na wystawie we Wrześni. Autorzy „Kolekcji Wrzesińskiej”: Bogdan Konopka (2009), Andrzej Jerzy Lech (2010), Mariusz Forecki (2011), Nicolas Grospierre (2012), Zbigniew Tomaszczuk (2013), Katarzyna Majak (2014), Adam Lach (2015), Rafał Milach (2016), Filip Springer (2017), Zuza Krajewska (2018 – w trakcie realizacji). Kuratorzy „Kolekcji Wrzesińskiej”: Waldemar Śliwczyński (2009–2014), Karol Szymkowiak (od 2015 roku).
