fot. Michał Leśnierowicz

Opera ciągle żyje i ma się dobrze

Tezy o śmierci współczesnej opery głosi się od około 70 lat, jak na agonię, to chyba zdecydowanie za długo. Paradoksalnie, operowych partytur powstaje dziś więcej niż kiedykolwiek w historii – twierdzi prof. Marcin Gmys, kierownik naukowy konferencji, którą w połowie marca zorganizował Teatr Wielki w Poznaniu.

ADAM OLAF GIBOWSKI: Konferencja „Opera współczesna i teatr muzyczny wobec przemian technologicznych, kulturowych i gospodarczych” poszukiwała odpowiedzi na szereg ważnych kwestii m.in. w jakim kierunku zmierza współczesna opera? Czy udało się znaleźć odpowiedź na to pytanie?

MARCIN GMYS: Myślę, że ten konkretnie temat – z natury niezwykle szeroki i pojemny – podczas trzech dni obrad, został zaledwie muśnięty. Podczas referatów prezentowane były zarówno postawy skrajnie awangardowe (Stockhausem czy Nono w ujęciu Agnieszki Draus i Stefana Keyma), „pośrednie” (Wolfgang Rihm, przedstawiony przez Achima Heidenreicha) jak i tradycyjne: współczesna opera rosyjska zarysowana przez Lewona Akopiana, powojenna opera polska interpretowana przez Anetę Derkowską, czy brytyjska – casus Thomasa Adèsa, którego dzieła świadczą o tym, że wcale nie trzeba być muzycznym minimalistą w typie Philipa Glassa, by osiągnąć niebywałą popularność. Wspomniałem tu jedynie o „muzykologicznej” i „wykładowej” części konferencji, a miała ona przecież swoją istotną, „panelową” przeciwwagę, w której prym wiedli ludzie „robiący” na co dzień współczesny teatr muzyczny. Dość wspomnieć, że do Poznania przyjechał m.in. dyrektor Stowarzyszenia Opera Europa i jeden z byłych dyktatorów londyńskiej Covent Garden – Nichloas Payne oraz Daniel Knapp, którego nazwisko natychmiast łączymy ze zbudowaniem prestiżu festiwalu operowego w Bregencji i Opery w San Francisco.

Dyskusje na temat tego, jak konstruować markę współczesnego domu operowego, zainicjowane (nie mogę się w tym miejscu powstrzymać od wartościowania) przez niezwykle inteligentne i efektowne zarazem wystąpienie prof. Henryka Mruka z Uniwersytetu Ekonomicznego w Poznaniu, sprawiły, że cała konferencja nie zamknęła się w muzykologicznej wieży z kości słoniowej (w której zresztą ciągle jeszcze lubię od czasu do czasu przebywać…)  


Czy opera współczesna posiada określoną konwencję, którą można rozumieć w kategoriach powszechnego zjawiska?

Absolutnie nie. Wydaje się, że współcześnie nawet kategoria śpiewu (a w każdym razie śpiewu tradycyjnego) wcale nie jest warunkiem koniecznym, jakkolwiek głos ludzki nadal stanowi kluczowy komponent absolutnej większości pisanych współcześnie dzieł. Oczywistością przestaje być także konieczność udziału orkiestry, imperatyw budowania  spójnej akcji dramatycznej czy osadzania dzieła w tradycyjnej przestrzeni „operowego pudełka”. Pamiętajmy jednak, że specjalnie zamówiona i wystawiona przez Teatr Wielki „Space Opera” Aleksandra Nowaka, która stała się swoistym pretekstem do naszych spotkań, akurat temu, co właśnie powiedziałem, zdawała się żarliwie i przekonująco  zaprzeczać.


Po co ludziom dziś opera?

Opera to rodzaj sztuki, która towarzyszy Europejczykom od ponad czterystu lat. Poniekąd więc działa już siłą kulturowego przywiązania (jak ktoś chce: bezwładu). Gdyby jednak Pańskie pytanie nieco rozszerzyć i spytać, po co dziś ludziom opera współczesna – rzecz nie byłaby już tak oczywista. Absolutna większość dzieł znika (tak, jak w odkrywanym dziś przez nas z zachwytem baroku) po prapremierze (lub kilku pierwszych prezentacjach), więc można by powiedzieć, że jest to już gatunek na wymarciu. Pamiętajmy jednak, że tezy o śmierci współczesnej opery głosi się od około 70 lat – a jak na agonię, to chyba zdecydowanie za długo (mniej więcej jedna szósta życia tego gatunku). Paradoksalnie operowych partytur (lub bezpieczniej: dzieł świadomie do opery nawiązującej lub świadomie od niej abstrahujących) powstaje dziś więcej niż kiedykolwiek w historii, co jest spowodowane tym, że współcześnie żyje znacznie więcej profesjonalnie wykształconych kompozytorów niż w którejkolwiek z epok poprzednich (a co najmniej połowa z nich wciąż krąży myślami wokół opery, czy teatru muzycznego).

 

Wydaje się zatem, że potrzeba śpiewanego opowiadania o czasach nam współczesnych, jest równie silna, jak przed trzystu czy dwustu laty, gdy opera potrafiła inicjować nawet uliczne rozruchy, jakkolwiek trzeba mieć świadomość, że w XX wieku miejsce opery ewidentnie zajął film.

Może dobrą „odpowiedzią uzupełniającą” na Pańskie pytanie jest stwierdzenie Petera De Caluwe, dyrektora Teatru La Monnaie w Brukseli (dziś uznawanego powszechnie za jedną z wzorcowych scen europejskich), który specjalnie z myślą o uczestnikach obrad, nadesłał swoją wideo-wypowiedź. Z przesłania De Caluwe wynikało jasno, że warunkiem koniecznym do uznania konkretnego domu operowego za nowoczesny, jest – oprócz dopieszczania publiczności kochającej Monteverdiego, Händla, Mozarta, bel canto, Moniuszkę, Bizeta, Wagnera, Straussa czy Pucciniego – utrzymywanie stałego kontaktu z żyjącymi kompozytorami i zamawianie u nich nowych dzieł.

Jak ocenia Pan przebieg konferencji i jej efekty?

Ta konferencja, zorganizowana przez Teatr Wielki w Poznaniu z inicjatywy dyrektor Renaty Borowskiej-Juszczyńskiej i dyrektora Gabriela Chmury, w sferze koncepcji była też moim dzieckiem. Pozwoli więc Pan, że jako zbyt bliski krewny uchylę się od odpowiedzi na to pytanie. Ocena tej konferencji, to już zdecydowanie bardziej Pańska rola i rola osób, które bardzo licznie (jak na standardy konferencji naukowych poświęconych muzyce, co było niezwykle pozytywnym zaskoczeniem) przysłuchiwały się obradom przez całe trzy dni.


Czy planujecie Państwo kolejną konferencję?

Tak. Byliśmy zresztą do tego gorąco zachęcani, szczególnie przez naszych znamienitych gości z zagranicy. Myślę, że dwuletni tryb spotkań o podobnym (mocno upraszczając) managersko-muzykologicznym profilu, byłby jak najbardziej wskazany.

MARCIN GMYS – muzykolog, profesor w Katedrze Muzykologii UAM, badacz opery i muzyki współczesnej. Autor trzech książek „Technika teatru w teatrze i jej operowe konkretyzacje” , „Poetyka teatru operowego Ferruccia Busoniego”, „Harmonie i dysonanse. Muzyka Młodej Polski wobec innych sztuk”.