fot. Wilhelm von Kaulbach, „Lohengrin’s Abschied”, 1876

Dlaczego insceniza torzy nie wierzą Wagnerowi? (O „Lohengrinie”)

Tegoroczna produkcja wielkiej opery romantycznej w trzech aktach Richarda Wagnera pt. „Lohengrin” w reżyserii Yuvala Sharona (Bayreuther Festspiele, 26 lipca 2018) jest doskonałą okazją, by zastanowić, dlaczego inscenizatorzy nie wierzą Wagnerowi i poszukują wizji, która zwykle odbiega od tej, którą Mistrz sobie wymarzył.

„LOHENGRIN” W BAYREUTH AD 2018

Przypomnę, że Wagner do wystawienia swoich oper i dramatów muzycznych przywiązywał wielką wagę. Być może jako pierwszy kompozytor (i jednocześnie librecista) od czasów Georga Friedricha Händla. Zaopatrzył bowiem swoje partytury w dokładne wskazówki sceniczne, wpisując w nie wyraziste i jednoznaczne sceniczne pomysły. Nad ich realizacją czuwał z ogromną pieczołowitością, oddając często to, co nazywamy dziś kierownictwem muzycznym, innym dyrygentom. Za jego życia na Zielonym Wzgórzu wystawiano wyłącznie tetralogię „Pierścień Nibelunga” oraz „Tristana i Izoldę”, po śmierci kompozytora jego żona, Cosima, ogłosiła się strażniczką wizji męża i doprowadziła do przygotowania przedstawień pozostałych dzieł, rekonstruując to, co bywa niekiedy (trochę na wyrost) nazywane wersjami kanonicznymi.

 

Lipcowy „Lohengrin” jest dla nas interesujący również dlatego, że w dwóch głównych rolach męskich wystąpili po raz pierwszy w Bayreuth Polacy – Piotr Beczała (Lohengrin) oraz Tomasz Konieczny (Telramund).

Krytycy, podobnie jak publiczność, przyjęli przedstawienie pod względem muzycznym raczej pozytywnie. Nie brak było oczywiście głosów pełnych rezerwy w stosunku do kreacji wokalnych zarówno naszych rodaków, jak i Anji Harteros śpiewającej Elzę. Sporo negatywnych opinii można przeczytać także o dyrygującym przedstawieniem, doświadczonym przecież w Wagnerowskim repertuarze, Christianie Thielemannie. Bezsprzecznie tylko wielka Waltraud Meier (Ortruda; do niedawna najlepsza Izolda) i Georg Zeppenfeld (król Henryk Ptasznik) nie budzili kontrowersji. 

Premiera była transmitowana przez niemiecką telewizję, tak więc bez trudu można odnaleźć w sieci zapis przedstawienia. Naprawdę warto. Choćby po to, by zastanowić się nad postawionym w tytule pytaniem: dlaczego inscenizatorzy nie wierzą Wagnerowi i – pewnie wierzyć już nie będą. A także, by przekonać się, że bywają realizacje, w których zamysł reżysera nie pozostaje obojętny dla muzycznej koncepcji dzieła, a nawet ją przełamuje.

Dlaczego inscenizatorzy nie wierzą Wagnerowi? (O Lohengrinie)

Richard Wagner, „Lohengrin”, partytura

NIECO HISTORII: WIELAND WAGNER I JEGO NASTĘPCY

Dla porządku odnotuję, że na poznańskiej scenie arcydzieło ostatni raz pojawiło się równe 40 lat temu, w 1978 roku (w reżyserii Ericha Wittego). Zachowane świetne fotografie Grażyny Wyszomirskiej pokazują, że inscenizacja o charakterze realistyczno-romantycznym przeniknięta była już ideą symbolicznego traktowania dzieła, w którego kreowaniu duży udział miało światło. Ten nowy nurt inscenizacyjny zaistniał na Zielonym Wzgórzu dzięki Wielandowi Wagnerowi na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego stulecia, a inspirowany był dużo wcześniejszymi przemyśleniami (Adolphe Appia). Nowy „Lohengrin” (1958–1962) odzwierciedlał ideę odejścia od realizmu w kierunku traktowania dzieła jako swego rodzaju misterium, którego inscenizacja powinna pozwolić cudowi zmaterializować się na scenie. Stąd także, podobnie zresztą jak w teatrze greckim, chór nie uczestniczył bezpośrednio w akcji, był raczej jej komentatorem.

Dopiero później pojawiają się przedstawienia, których twórcy, poszukując nowego znaczenia dzieł Wagnera, skupiali się na wymiarze czy kontekście politycznym i społecznym, zdecydowanie oddalając się tym samym od wizji wpisanej w Wagnerowski tekst, zmieniając także czas i miejsce akcji. Dla przykładu wspomnę poprzednią realizację „Lohengrina” w Bayreuth, Hansa Neuenfelsa (2010), mocno krytykowaną i nieznośną, w której społeczność Brabantczyków zamieniła się w wielkie stado szczurów.

JAK WIDZIAŁBY „LOHENGRINA” NA SCENIE WAGNER?

Nie chcę przekonywać (choćby jako absolutny wyznawca inscenizacji Petera Konwitschnego), że próba zrekonstruowania wizji Wagnerowskiej i jej sceniczna realizacja jest jedynym słusznym pomysłem. Wierzę, że sam Mistrz nie byłby zwolennikiem takiego rozwiązania. Jako człowiek teatru, realizując swą ideę Gesamtkunstwerk – dzieła totalnego, syntezy sztuk – był przecież uwikłany w praktykę teatralną swoich czasów i zależny od dostępnych wówczas środków technicznych. Z tą praktyką wszakże polemizował, przekształcał ją, dokonując rozmaitych zabiegów, które miały z opery stworzyć prawdziwy pełnowymiarowy teatr, a nie „koncert w kostiumach” (choćby zakrycie kanału orkiestrowego czy zgaszenie świateł na widowni miało ułatwić poddanie się temu, co dzieje się na scenie).

 

Wagner-eksperymentator, jak myślę, własne didaskalia traktował nie jako scenopis, który należy po prostu wdrożyć, ale jako informację o tym, jakie efekty teatralne chciałby zobaczyć na scenie.

Podobnie było w przypadku muzyki, która nawet niektórym bardzo dobrym instrumentalistom wydawała się miejscami niewykonalna. Na taką uwagę świetnego harfisty Augusta Tombo kompozytor odpowiedział, że partytura odzwierciedla jego zamysł – czyli to, jakie rezultaty należy osiągnąć – a od muzyka, jego umiejętności oraz znajomości instrumentu zależy, w jaki sposób tego dokona.

Analogicznie warto spojrzeć na Wagnerowskie wskazówki sceniczne. Sugerują one pewne obrazy i efekty, acz nie powinny być traktowane niewolniczo; niech będą raczej inspiracją niż wędzidłem. Kiedy jednak oglądamy rozmaite XIX-wieczne ilustracje do dzieł Wagnera, mamy wrażenie, że ich twórcy chcieli jak najbardziej wiernie, historycznie i realistycznie zilustrować didaskalia. Co więcej, zwracali uwagę na szczegóły, które mogą nam nawet przy uważnej lekturze libretta umykać. Wiernie odtworzone na scenie, wywołałoby niewątpliwie konsternację.

ŁABĘDŹ I GOŁĘBICA, CZYLI PRZYBYCIE I ODEJŚCIE

Lohengrin przypływa do Brabancji łodzią zaprzężoną w łabędzia. Dopiero w III akcie dowiemy się, że ów ptak to zaklęty przez złą Ortrudę książę Brabancji, Gotfryd, brat Elzy. Bohater przybywa, by bronić ją przed oskarżeniem o to, że doprowadziła do śmierci brata. Jej niefortunne pytanie o imię i ród rycerza, którego nie wolno było zadać (Ortruda precyzyjnie podsycała jej niepewność), spowodowało, że nie mogło zrealizować się szczęśliwe życie Elzy u boku ukochanego. Wystarczyłby tylko rok, mówi Lohengrin, a rzucony przez Ortrudę czar straciłby swą moc. Tymczasem wzywa go Graal, którego jest rycerzem, i dlatego musi odejść. Znowu pojawia się łódź z łabędziem, który jednak zostaje uwolniony od czaru i na scenie widzimy prawowitego władcę Brabancji.

Lohengrin odpływa łodzią ciągniętą przez gołębicę. Wagner opisuje rzecz następująco:

 

Lohengrin już u brzegu i wysłuchawszy Ortrudę, pada w niemej modlitwie uroczyście na kolana; wszystkich spojrzenia zwracają się nam z wytężonym oczekiwaniem. – Biała gołębica zjawia się nad łódką; Lohengrin, ująwszy ją, zrywa się z dziękczynnym spojrzeniem i oswobadza łabędzia z ogniwa, po czym tenże natychmiast zapada się w głąb; natomiast podnosi z wody Lohengrin piękne pacholę w świetnej srebrzystej szacie – Gotfryda. […]

Ortruda na widok Gotfryda pada z okrzykiem rozpaczy nieżywa. – Lohengrin wskakuje szybko do łódki, gołębica chwyta ogniwo i odpływa z Lohengrinem. – Elza, ostatnie zebrawszy siły, spogląda z niemym zachwytem na Gotfryda, który uchyliwszy skronie przed królem, rzuca się w ramiona Elzy. – Brabantczycy padają przed nim na kolana. – Elza po chwili odwraca się ku brzegom, gdzie Lohengrin znika.

[Wszystkie cytaty w przekładzie Aurelego Urbańskiego, Lwów 1877].

 

Karta pocztowa z XIX w.

Scenę tę ilustruje karta pocztowa z epoki, której warto się przyjrzeć. Tylko… Jak przełożyć to na język teatru? Przyznam, że w żadnej ze znanych mi inscenizacji reżyser nie przejął się Wagnerowskim opisem, nawet w przedstawieniach wyraźnie konserwatywnych czy realistycznych. Co więcej, ikonografia odejścia Lohengrina poprzestaje zwykle na łodzi z łabędziem i rozpaczy Elzy. To, co wydarzy się za chwilę, wydawało się pewnie nieco komiczne. Tymczasem Wagner traktował ten obraz sceniczny całkowicie poważnie. Śmiem twierdzić, że bez niego sens dzieła jest po prostu niepełny.

Posłuchajmy pożegnalnej pieśni Lohengrina w wykonaniu znakomitego Rene Kollo: 

Aureli Urbański tak przekłada:

 

Gdzie morski wał o brzegi fale miota,
Zamek tam stoi stary, Monsalvat.
Wzniosła świątynia błyszczy tam od złota,
Od drogich kruszców z oceanu dna!
Urnę w niej znajdziesz o cudownej mocy,
Świętości tej z najgłębszą strzegą czcią.
Aniołów orszak wśród burzliwej nocy
W tym świętym miejscu ongi złożył ją…
Corocznie z niebios biała gołębica
Zlatuje, by w nią moc cudowną tchnąć,
I nowa wiara światu znów przyświeca,
Rycerstwu wzbrania w bałwochwalstwo brnąć;
Wybrańcy swemu święta ta ptaszyna
Użycza cudem swych nadziemskich sił.

 

Później rycerz dodaje jeszcze:

 

O, ptaku mój! Jam skończyć miał pokuty twej zaklęte dnie – 
Przez gołębicy świętej moc ja oswobodzić miałem cię!

 

Tak więc gołębica – symbol Ducha Świętego – jest blisko związana z Graalem i jego mocą. To jej ingerencja daje rycerzom z Monsalvatu wiarę i moc. Ona także miała sprawić, że Gotfryd odzyska swój człowieczy kształt.Oczywiście, widz może sobie wyobrazić gołębicę krążącą nad łodzią w sposób mniej czy bardziej umowny. Jednak jej brak, choćby w symbolicznym kształcie, stoi w istotnej sprzeczności nie tylko z tekstem, ale również z ideą wpisaną w dzieło. Jesteśmy bowiem w latach 30. X wieku. To czas, w którym w większej części Europy dokonuje się agonia religii pogańskich, a narody powoli się chrystianizują. Wagner w „Lohengrinie” eksponuje ten konflikt, czyniąc z Ortrudy nie tylko uosobienie zła, ale również jedyną wyznawczynię religii pogańskiej w świecie chrześcijańskim. Jej magia jest pogańska właśnie; nie ima się tylko rycerza Graala, jest wobec niego bezsilna. Ortruda, pochodząca z sąsiedniego kraju, z Fryzji, jest wierną wyznawczynią Wodana, którego przyzywa w swej pieśni zemsty w II akcie. Chwila pozornego tryumfu, gdy okazuje się, że pytanie Elzy o imię i pochodzenie Lohengrina, staje się przyczyną nieszczęścia, jest okazją, by znowu odwołać się do dokonanego czaru i pogańskiej zemsty:

 

Płyń dalej, płyń! W nieszczęśliwą drogę!
Dziś wyznać wam nareszcie mogę,
Jakie to ptaszę wiodło jego łódź – 
Ogniwa mego ma u skrzydeł ślad…
O zemsto, hymn tryumfu nuć!
To dziedzic tronu – Elzy brat!

 

Niestety, reżyserzy nie traktują jakoś poważnie opozycji między pogaństwem a chrześcijaństwem. Dla Wagnera, owszem, była to sprawa bardzo istotna, acz pewnie religii nie traktował bardzo osobiście. Przypomina o tym bodaj jedna realizacja, dawne przedstawienie Augusta Everdinga z Metropolitan Opera (1976). Intuicja reżysera i jego wyczucie tekstu nie zawiodły. Oto w rękach Ortrudy pojawia się symbol – runy. Kropka nad „i” została postawiona, a widz nie ma wątpliwości co do przesłania i dzieła, i jego scenicznej realizacji. Rzeczywisty konflikt dramatyczny toczy się przecież pomiędzy Lohengrinem a Ortrudą.

„Lohengrin” w reżyserii Augusta Everdinga, MET 1986, Leonie Rysanek jako Ortruda

Także łabędź nie musi być dosłowny. Jego wizja wybrzmiewa wystarczająco wyraźnie w słowach chóru spoglądającego w stronę Skaldy. Wystarczy przecież symbol, np. pióro (Staatsoper w Berlinie, 2009, reż. Stefen Herheim) czy projekcja kształtu, snop jasnego światła padający z góry (Bayreuther Festspiele, 1990, reż. Werner Herzog), by widz mógł w obecność ptaka uwierzyć. Jak choćby w dobrze znanym (i dostępnym w Polsce na DVD) przedstawieniu Wolfganga Webera z Wiener Staatsoper (1990). Oto srebrny łabędź z szeroko rozpostartymi skrzydłami, doskonale wpisujący się w estetykę jednego z ostatnich „Lohengrinów”, którego twórcy zaufali wizji Wagnera. 

Opacznie pojęta dosłowność, jak u Nikolausa Lehnhoffa z łodzią – trumną, bywa karykaturalna, niestety… 

YUVAL SHARON, CZYLI O CZYM NIE JEST „LOHENGRIN” 

Wracamy więc do najnowszej inscenizacji z Bayreuth. Yuval Sharon poświęcił wiele pracy, by festiwalowej publiczności wyeksplikować swój zamysł – i jest to tekst i dobrze napisany, i rozumny. Wpisuje się on zresztą w tradycję społeczno-politycznych odczytań „Lohengrina” (uwagi o Marksie i Leninie). Przekracza ją natomiast baśniową wyobraźnią (ach, ten król Henryk upozowany na Rumburaka…), która – ostatecznie – zastępuje metafizyczny czy misteryjny horyzont opery. A do tego jeszcze społeczeństwo zbudowane na przemocy.

Klatka z rejestracji „Lohengrina” w reżyserii Yuvala Sharona (3Sat)

Nie, nie kupuję zarówno tej estetyki, jak i całej koncepcji Sharona – w gruncie rzeczy banalnej i bałamutnej.

 

„Lohengrin” jest z pewnością „misterium”, nie baśnią.

Społeczność Brabantczyków to przecież nie dzieci, które niby we mgle poruszają się w świecie przedstawionym (zwróćmy uwagę na niezborność ruchów i elementy błazenady). Zgoda, dzieci są okrutne (to było już u Petera Konwitschnego wszakże). Ale nie o to tu przecież chodzi. Lohengrin ma im przynieść światło, powiada reżyser, stąd znajdujemy się w jakiejś przerażającej elektrowni, której „zarządcą” ma zostać nasz rycerz. W konfrontacji ze złem musi ponieść klęskę. Elza pozostaje sama, porzuca swą wspólnotę, w której – paradoksalnie – jedyną siłą opozycyjną jest Ortruda.

Trzeci akt dobitnie podkreśla i zło, i przemoc. Elza zostaje spętana przez Lohengrina, toczącego z nią walkę o to, by nie zadała pytania o jego imię i ród. I jest to scena najbardziej problematyczna w inscenizacji Sharona, który próbuje powiedzieć rzecz zupełnie oczywistą.

 

Oto zniewolenie przez społeczeństwo zostaje zastąpione zniewoleniem przez mężczyznę, który okazał się inny niż wymarzony rycerz z jej wizji.

Jednak takie prowadzenie postaci wymusza na dyrygencie zmianę koncepcji muzycznej – muszą bowiem zostać pokazane oraz muszą wybrzmieć emocje, które nie mają jakiegokolwiek uzasadnienia w partyturze. 

 

Czyżby znalazłszy się w sytuacji bez wyjścia, Elza miała ulec przemocy zniewolonej Otrudy, która za chwilę jako czarownica spłonie na stosie w jakiejś mistycznej pogańskiej ekstazie?

I wreszcie pseudobaśniowy finał. Gotfryd jako zielony pluszowy ludek nie przynosi jakiegokolwiek rozwiązania, nie daje nadziei. Baśń się rozpada? Pozostaje pustka?

CO W TAKIM RAZIE POCZĄĆ?

Otóż proponowałbym tym z Państwa, którzy są zwolennikami tradycyjnego teatru operowego, bliższą znajomość z wiedeńskim przedstawieniem Wolfganga Webera. Tym zaś, którzy mają ochotę na wielką teatralną przygodę i nie boją się mądrego teatru reżyserskiego, zapraszam do obejrzenia (również dostępnej na DVD) inscenizacji mojego ukochanego reżysera – Petera Konwitschnego (Barcelona 2006). Zwrócę uwagę tylko na finał tego przedstawienia, bo on najwyraźniej ujawnia ideę przewodnią artysty.

Oto nasz rycerz pojawia się na wyjeżdżającej z dołu zapadni, z której wydobywa się żółte światło, i stoi z rękami opartymi na ramionach kilkuletniego chłopca, machającego rękami, naśladującego w ten sposób ruch łabędzich skrzydeł. Kiedy jednak łabędź powinien się pojawić, nie zobaczymy go w ogóle, podobnie jak gołębicy. Wstrząsające jest odczarowanie łabędzia, jego przemiana w Gotfryda. Jest nim stojący tyłem chłopiec w białym mundurze, w nieco zbyt dużym hełmie – za to z prawdziwym karabinem maszynowym. Oto macie swego księcia – mówi Konwitschny. Nie spodziewajcie się niczego dobrego. Czekacie na Gotfryda, który ma być dobrym władcą – on jednak w świat, który był światem wiecznych dzieci walczących drewnianymi mieczami, wprowadzi prawdziwy świat dorosłych i prawdziwą siłę. 

PIOTR URBAŃSKI – profesor zwyczajny UAM, historyk literatury i operolog, publicysta muzyczny. Opublikował m.in. książkę „«David musicus» i inne studia z pogranicza tradycji antycznej i historii opery”; współredaktor tomów „Od literatury do opery i z powrotem. Studia nad estetyką teatru operowego” oraz „Opera wobec historii”. Był konsultantem literackim Opery na Zamku w Szczecinie, a od sześciu sezonów współpracuje z Filharmonią im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie.

 

CZYTAJ TAKŻE: Porozmawiajmy o operze: „Don Giovanni”, czyli o defekcie wyobraźni
CZYTAJ TAKŻE: Porozmawiajmy o operze: Mały manifest
CZYTAJ TAKŻE: Wojny trojańskiej nie będzie? „Trojan”. Balet w dwóch aktach, recenzja