Szanujcie mistrzów dzieła…
Opublikowano:
4 kwietnia 2018
Od: 04/03/2018
Do:
Początek:
Koniec:
Publiczność, doceniając wysiłki artystów i oklaskując to, co muzycznie satysfakcjonujące, wzorem zachodnich scen operowych wybuczała twórców inscenizacji. „Śpiewaków norymberskich” recenzuje Piotr Urbański.
„Szanujcie mistrzów dzieła, by cześć ich nie zginęła!”
„Śpiewacy norymberscy” na scenie Teatru Wielkiego w Poznaniu to przedstawienie pseudoawangardowe, utwierdzające recenzenta w przekonaniu, że dyrekcja opery winna starannie przemyśleć – wzorem scen niemieckich – zatrudnienie kompetentnego „dramaturga”, zwanego u nas swego czasu kierownikiem literackim. Do jego zadań należy m.in. przedyskutowanie z reżyserem propozycji inscenizacyjnej (zwłaszcza pod względem spójności) i wyegzekwowanie jej realizacji.
Oczywistością jest stwierdzenie, że podstawowym kryterium oceny inscenizacji jest odpowiedź na pytanie – po pierwsze – o czym jest przedstawienie i czy uda się zamysł reżysera odczytać, a także – to po drugie – czy stanowi ono koherentną całość. Tym razem obie odpowiedzi muszą być negatywne. Co więcej, inscenizacja ta jest szkodliwa. Nie tylko daleko jej do pogłębionej interpretacji arcydzieła, ale nie pozwala zachwycić się nim samym, zrażając do Wagnera widzów, zwłaszcza stykających się z jego twórczością po raz pierwszy. Na szczęście premierowa publiczność, doceniając wysiłki artystów i oklaskując to, co muzycznie satysfakcjonujące, przykładnie, wzorem scen operowych sąsiedniego kraju, wybuczała twórców inscenizacji.
RECYKLINGOWY PATCHWORK
Sceniczną wizję wypełnia wizualizacja luźnych skojarzeń reżysera, Michaela Sturma, wsparta recyklingiem rozmaitych elementów, rozwiązań i sytuacji, których proweniencję nietrudno określić, śledząc to, co dzieje się w niemieckich teatrach operowych, zwłaszcza w inscenizacjach Wagnerowskich (choćby Petera Konwitschnego czy Philippa Stölza – ich lista dostępna na życzenie).
Richard Wagner, „Śpiewacy norymberscy. Opera w trzech aktach. Libretto kompozytora”, Teatr Wielki w Poznaniu. Premiera: 4 marca 2018
Szczególnie niepokojący jest jednak sam finał poznańskich „Śpiewaków”, który zupełnie nieoczekiwanie ma zapewne przełamywać sens ideowy wpisany w libretto i partyturę, a tym samym uchronić widza przed fantazmatem, jakim jest lęk przed apoteozą niemieckości. Oto podczas końcowej części monologu Hansa Sachsa, sławiącego dawnych mistrzów i prawdziwą niemiecką sztukę (przypomnę, że Wagner pisał te słowa w roku 1868, a więc kilka lat przed zjednoczeniem Niemiec, co zasadniczo zmienia sprawę), jednolicie umundurowany chór zaczyna maszerować, przekształcając się w złowrogą siłę, w konfrontacji z którą Sachs uświadamia sobie z przerażeniem, do czego doprowadziły jego słowa. Co więcej, nie włoży on na szyję Walthera, złotego łańcucha – znaku mistrza, ponieważ Eva i Walter wcześniej zejdą niepostrzeżenie ze sceny.
Tym samym optymistyczne zakończenie arcydzieła wbrew muzyce zostaje zanegowane bez jakiegokolwiek sensownego powodu i uzasadnienia nie tylko w partyturze, ale również w przebiegu samego (niespójnego) przedstawienia.
Jego trzy akty utrzymane są bowiem w odmiennej stylistyce i konwencji, sprawiając wrażenie patchworku. Jednak zszywane skrawki nie stanowią integralnej całości, świadczą o przypadkowości doboru i znaczeniowej pustce. Tylko kilka przykładów. Strażnik nocny pojawia się jako śmierć z kosą i zaczyna grać z Sachsem w szachy. Znamy to? Tak, oczywiście – Bergmanowska „Siódma pieczęć”, w której rycerz Antonius Block podejmuje grę o życie przypadkowo spotkanej rodziny oraz o poznanie tajemnicy wieczności. W akcie trzecim ten sam strażnik-śmierć wyprowadza bohaterów z domu Sachsa w korowodzie – jak w zakończeniu wspomnianego filmu.
MA BYĆ ŚMIESZNIE
Akt pierwszy ma być intencjonalnie śmieszny, aczkolwiek kategoria komizmu jest tu dość dyskusyjna, oglądamy bowiem raczej farsę niż komedię.
Oto gamoniowaty Dawid, konwencja szkoły i mistrzów – niesfornych uczniaków, wypełnienie sceny przez postaci takie jak Adam i Ewa (tak, rozumiem, są odpowiednikami Evy i Walthera, symbolem ich duchowego i fizycznego piękna), koszmarne putto czy Kupidynek, satyr, bliżej niezidentyfikowane zwierzęta, wreszcie sam Wagner (w ilu inscenizacjach to widziałem?). Beckmesser – „czarny charakter” opery – jest tu kulturowym Innym (pobielona twarz oraz długi, czarny, błyszczący niby gwiazdami płaszcz), który stylistycznie przywędrował zapewne z „Gwiezdnych wojen”. Szkoda tylko, że reżyser nie potrafił się zdecydować, czy miejski pisarz jest dla niego postacią złą ze swojej istoty, czy też z innego powodu, właśnie owej inności – a jeśli tak, to jakiej. Szczególnie istotne konsekwencje miałoby to w budowaniu postaci w akcie drugim, podczas dialogu Beckmessera z Sachsem, a także w trzecim, w scenie jego turniejowej klęski.
W akcie drugim nadal ma być śmiesznie (ach, ten amorek chowający przed Beckmesserem kartę z pieśnią Waltera…), a nie – jak być powinno – wzniośle i twórczo, skoro uczestniczymy w najważniejszej dyskusji ideowej „Śpiewaków”, dotyczącej istoty sztuki, relacji między tradycją i nowatorstwem, które – czego dowodzi Sachs transformujący pieśń Walthera – mogą być ze sobą pojednane.
Wreszcie bójka kończąca akt drugi – wszczęta przez zazdrosnego o Magdalenę Dawida, przeradzająca się w ogólną bijatykę, która tak samo niespodziewanie się zaczyna, jak i kończy – jest pretekstem do pokazania korowodu postaci, które przywędrowały z różnych czasoprzestrzeni (żołnierze w hełmach i maskach przeciwgazowych, jakieś bestie, skazańcy w szpiczastych czapkach, wreszcie sam papież w stroju pontyfikalnym, acz oczywiście jesteśmy w protestanckim mieście). I wcale nie jest ta scena zabawna, tylko po prostu (intencjonalnie?) durna. Wreszcie Hans Sachs niszczy zegar (ale dlaczego?), a stróż-śmierć proponuje mu grę w szachy. Ma być śmiesznie i straszno zarazem?
Trzeci akt rozgrywa się w bieli – wszyscy są odziani w kostiumy do szermierki, a mistrzowie tym razem są po prostu dobrymi kumplami, świetnie bawiącymi się w swoim towarzystwie, trochę bez związku z Janowym świętem i festynem, w którym uczestniczą. Tylko Walther pozostał tym młodzieńcem w krótkich spodenkach, w których pojawiał się na początku. Czyżby po prostu nie doznał jakiejkolwiek przemiany, niczego nie zrozumiał z lekcji Sachsa oraz lekcji miłości? O finale już wiemy.
A CO Z KREACJĄ?
A co z budowaniem postaci i ich muzyczną kreacją? Niewątpliwie przyzwoicie wypada tu postać najważniejsza, śpiewany przez Francka van Hove Sachs, choć daleko mu i głosowo, i aktorsko do Michaela Volle (najlepszego dziś na świecie Sachsa, a do niedawna i Beckmessera) – pomimo poprawności wokalnej brakuje mu charyzmy, ale zwłaszcza jednak jasnych wskazówek reżysera co do koncepcji postaci. W pełni przekonuje Bjørn Waag jako nieprzerysowany i potrafiący korzystać z odmiennych środków wyrazu Beckmesser (zmiana kostiumu w akcie trzecim nie jest tu tylko przebieranką).
Zawodzi niestety Christian Voight jako Walther – śpiewa małym, zmęczonym, pozbawionym blasku i bohaterskości głosem. Zupełny błąd obsadowy to Piotr Friebe jako David. Jest to po prostu partia dla niego za trudna, brzmiąca w jego wykonaniu jak karykatura wagnerowskiego śpiewania. Zamiast jasnego, młodzieńczego, pełnego serdeczności głosu słyszymy zmaganie się z intonacją (fatalną zwłaszcza w górach). Monika Mych-Nowicka jako Eva pozostaje niestety w konwencji opery włoskiej, co w przypadku tej partii nie może dać satysfakcjonującego efektu.
Muzycznie jednak z aktu na akt było nieco lepiej. Fatalnie zagrana, a raczej odegrana uwertura, bez jakiejkolwiek dbałości o frazowanie i dynamikę nie wróżyła niczego dobrego, podobnie jak otwierający pierwszy akt chorał odległy od jakiegokolwiek wyobrażenia o śpiewie protestanckiej kongregacji, z nieczysto i nierówno wchodzącymi głosami. Na szczęście i orkiestra, i chór pod dyrekcją Gabriela Chmury w przebiegu przedstawienia zyskały nieco śmiałości, stąd akt trzeci mógł muzycznie zadowolić.
Nie było to oczywiście ani wykonanie, ani inscenizacja moich marzeń, rozbudzonych pewnie kilkunastoma wcześniej mi znanymi realizacjami. Nie czuję się jednak obejrzanym przedstawieniem zdruzgotany. Dobrze, niech Wagner wreszcie gości na polskich scenach i potrafię docenić odwagę wprowadzania go do repertuaru Teatru Wielkiego. Muzycznie przedstawienie pewnie jeszcze się rozwinie (acz trzy spektakle planowane na ten sezon zupełnie tego nie gwarantują). Boję się jednak ogromnie, że zła inscenizacja, podobnie jak w przypadku „Parsifala” sprzed kilku lat, nie przysporzy Mistrzowi z Bayreuth miłośników.
PIOTR URBAŃSKI– profesor zwyczajny UAM, historyk literatury i operolog, publicysta muzyczny. Opublikował m.in. książkę „Dawid musicus i inne studia z pogranicza historii opery i tradycji antycznej”; jest współredaktorem tomów „Od literatury do opery i z powrotem” oraz „Opera wobec historii”. Był konsultantem literackim Opery na Zamku, a od sześciu sezonów współpracuje z Filharmonią im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie.
Richard Wagner, „Śpiewacy norymberscy. Opera w trzech aktach. Libretto kompozytora”,
Teatr Wielki w Poznaniu. Premiera: 4 marca 2018
KIEROWNICTWO MUZYCZNE: Gabriel Chmura
REŻYSERIA: Michael Sturm
WSPÓŁPRACA REŻYSERSKA, SCENOGRAFIA I KOSTIUMY: Matthias Engelmann
REŻYSERIA ŚWIATEŁ: Marek Rydian
CHOREOGRAFIA: John Svensson
KIEROWNICTWO CHÓRU: Mariusz Otto
WSPÓŁPRACA MUZYCZNA: Adi Bar
ASYSTENT REŻYSERA: Andrzej Ogórkiewicz, Bartłomiej Szczeszek
