Teatralizacja muzyki i umuzycznianie teatru – cz. 1
Opublikowano:
26 sierpnia 2020
Od:
Do:
Początek:
Koniec:
„Eksperyment, otwarcie teatru na rozmaite propozycje, nowe możliwości” – taki pomysł na Teatr Lalki i Aktora „Marcinek” (obecnie Teatr Animacji) miał Andrzej Bieżan, kiedy został jego dyrektorem artystycznym w 1982 roku.
Improwizator, kompozytor, przede wszystkim pianista, ale w zasadzie multiinstrumentalista, urodzony w 1945 roku w Warszawie, zanim trafił do Poznania, miał już na koncie współpracę z wieloma teatrami w całym kraju.
Zaczęło się w 1971 roku od Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu („Noce i dnie” w reżyserii Izabelli Cywińskiej), potem Teatr Polski w Bydgoszczy („Upiory” w reżyserii Henryka Baranowskiego, z którym później współpracował w Katowicach i Szczecinie) oraz Teatr Wybrzeże w Gdańsku („Samuel Zborowski” w reżyserii Stanisława Hebanowskiego). Rok 1978 to pierwsze spotkanie z teatrem lalek – w Olsztynie pracuje z Edwardem Dobraczyńskim. Rok kolejny to „Treny” w Teatrze Narodowym w reżyserii Adama Hanuszkiewicza, muzycznie udane na tyle, że wydane również na płycie.
Improwizacja
Rok 1980 to pierwsze poznańskie doświadczenie – debiutujący jako reżyser w Teatrze Lalki i Aktora Wojciech Rum, wcześniej grający tam, zaprasza Bieżana do pracy nad „Dziewczynką z ryżowych pól” na podstawie „Tygrys tańczy dla Szu-Hin” Anny Świrszczyńskiej.
Dziewczynka z ryżowych pól, fot. Krzysztof Deszczyński, materiały archiwalne Teatru Animacji w Poznaniu
Jak wspomina jeden z aktorów Bogdan Wąsiel, był to wyjątkowo zgrany duet twórczy, a praca nad spektaklem przebiegała o tyle nietypowo, że nigdy nie było wiadomo, co dokładnie wydarzy się na próbie.
Podstawowym środkiem była improwizacja, działanie bez szczegółowego planu, doświadczanie, poszukiwanie podczas wielogodzinnych seansów. Wąsiel mówi o tym jako o wspaniałej przygodzie, która miała w sobie coś szamańskiego. Zainteresowany Wschodem Bieżan czuł się zapewne natchniony japońską otoczką utworu.
Także dla aktorki Grażyny Wydrowskiej było to niezapomniane przeżycie, również ze względu na niestandardowe wymagania, jakie Bieżan stawiał przed zespołem. Zachęcał on do grania na instrumentach, a nawet samodzielnego ich konstruowania, także tych, którzy nie mieli żadnego wykształcenia muzycznego. Ciekawym pomysłem było takie usytuowanie sceny, w postaci podestów, że otaczała ona publiczność. Umiejscowienie jej w centrum zdarzeń i zmniejszenie dystansu umożliwiło bezpośredni odbiór i większe zaangażowanie.
Spektakl musiał spotkać się z uznaniem, bo w kolejnym roku duet dostał możliwość następnej realizacji. Nad „Arlekinem, czyli sługą trzech panów” Henryka Jurowskiego ponownie pracowali ze sprawdzonym scenografem Jerzym Czerniawskim. Znów dużą rolę odgrywała zapewne improwizacja i kolektywne działania – w programie podano, że reżyseria jest wspólnym dziełem Wojciecha Ruma oraz zespołu.
Dyrektor artystyczny
Gdy Bieżan został dyrektorem artystycznym, zdecydował się sprowadzić do Poznania Dobraczyńskiego. Miał tu na nowo zainscenizować „Betlejem polskie” Lucjana Rydla, które wcześniej reżyserował w Olsztynie.
Jak zastrzegał Bieżan: „Nie było to przeniesienie mechaniczne – zostawili naszym aktorom sporo miejsca na własne propozycje. Wiedziałem, jak ten reżyser pracuje i takie było moje pragnienie, aby aktorzy poznali inny sposób pracy nad przedstawieniem”.
fot. archiwum Teatru Animacji w Poznaniu
Decyzja okazała się trafna – „Betlejem” zaproszono na tournée do Francji. Sezon 1982/83 zwieńczyły „Przygody Tomcia Palucha” Jerzego Zaborowskiego w reżyserii Jana Wroniszewskiego z muzyką Zbigniewa Jeżewskiego.
Kolejny sezon Bieżan rozpoczął powrotem do znaczących dla niego artystów – Stefana i Franciszki Themersonów. W 1981 roku w Teatrze Wybrzeże miała miejsce światowa premiera „opery semantycznej” Themersona „Święty Franciszek i wilk z Gubbio albo Kotlety Świętego Franciszka”, przy której Bieżan współpracował – odpowiadał za instrumentację.
W Poznaniu postanowił zaprezentować „Przygody Pędrka Wyrzutka”, które nie tylko oprawił muzycznie, ale też reżyserował. Istotne było dla niego również nowatorstwo scenografii opartej na rysunkach Franciszki Themerson. Recenzenci pisali o „teatrze absurdu dla dzieci”.
Dla Bieżana niezwykle ważne było wypróbowywanie nowych form, stąd jego koncepcja przemianowania Sceny Młodych na Scenę Małą. To miała być ta przestrzeń eksperymentu, twórczych poszukiwań, niekoniecznie przypieczętowanych gotowym spektaklem, czasami nawet jednorazowych, a tym samym unikalnych. Zarazem dająca możliwość działań mniej sformalizowanych, warsztatowych, nastawionych na proces, a nie efekt, gdzieś pomiędzy happeningiem a koncertem.
W październiku i listopadzie 1982 roku odbyły się dwie odsłony „Przestrzeni symbolicznej”. Pierwsza była zarazem obroną dyplomu Ryszarda Piegzy, rzeźbiarza z wrocławskiej uczelni, oprócz niego i Bieżana udział wzięli kompozytor Krzysztof Knittel oraz aktorzy Teresa Gąsiorowska, Henryk Dąbrowski i Stanisław Słomka. W listopadzie dołączyli do nich Teresa Nowak, Małgorzata Kwaśnik, Bożena Tychanicz, Maciej Lejman i Andrzej Marciniak. W styczniu 1983 roku odbył się improwizowany koncert – Bieżan na fortepianie towarzyszył amerykańskiej tancerce, wokalistce i jogince Almie Yoray (znanej też z koncertów z formacją Atman).
Kontynuacją tych aktywności była ostatnia zrealizowana przez Bieżana premiera. W październiku 1983 roku na Scenie Małej zaprezentowano „Motet” Szabolcsa Esztényiego, długoletniego współpracownika Bieżana.
Motet, fot. archiwum Teatru Animacji w Poznaniu
Utwór, który wcześniej zagościł na Warszawskiej Jesieni, ale tylko w formie koncertowej, można by sklasyfikować jako teatr instrumentalny. Jednak – nie ma tu żadnego instrumentu, aktorzy posługują się głosem. Wszystko rozgrywa się wokół dziesięciu słów, dlatego autor określa to dzieło również jako poezję lingwistyczną.
Plany
Andrzej Bieżan snuł fascynujące plany. Chciał w teatralne tryby wrzucić innego swojego kompana Helmuta Nadolskiego (kontrabasistę, współpracującego choćby z Czesławem Niemenem). Miał nie tylko zagrać koncert wedle swojego zamysłu „Medytacji”, ale też stworzyć muzykę do „Genesis” w reżyserii Piotra Szczeniowskiego, które dyrektor opisywał jako teatr bez słów oparty „na animacji przedmiotów, grze świateł i innych – zaskakujących – efektach”. Bieżan chciał go też zaangażować do reżyserowanego przez siebie spektaklu „Niebo – piekło”, który miał inscenizować Jerzy Kalina, inspirowanego dziełami sztuki ludowej z kolekcji Ludwiga Zimmerera.
Czy to z myślą o tym przedsięwzięciu pracował nad rekonstrukcją tubmaryny, średniowiecznego instrumentu, na którym grały zakonnice?
Planował też oprawę muzyczną „Skrzydełka” według Małgorzaty Jokiel w reżyserii Teresy Gąsiorowskiej. Wszystkie te plany przekreślił wypadek samochodowy 15 grudnia 1983 roku – Andrzej Bieżan jechał na „Telefonkoncert” w warszawskiej galerii Dziekanka.
O tym, jak muzyka Bieżana żyje po jego śmierci, na płytach i nie tylko – w następnym odcinku.
