fot. Dawid Stube, Kamionna. Opowieści rodzinne, Teatr Fredry w Gnieźnie

Zadeptana rewolucja

tekst: Joanna Ostrowska

Opublikowano:
9 kwietnia 2021

Od:

Do:

Początek:

Koniec:

"Istnieje coś takiego jak próg bólu. Każdy ma indywidualny i poza tym progiem się rozpada. To samo dotyczy życia w kłamstwie. Niezależnie od wygód poza tym progiem żyć się nie da."

„Do tego czasu jako aktorka tego teatru, byłam świadkiem milczącej zgody pracowników na zjawiska, które nie mieszczą się w głowie nawet kogoś, kto jak ja, urodził się w środowisku teatralnym.” Joanna Szczepkowska

Marta Sokołowska jest dramaturżką, która bardzo dobrze czuje teatr, a w szczególności potrafi wspaniale oddawać tworzenie (się?) postaci teatralnej – przechodzenie od aktora do postaci, przechodzenie od aktora jako postaci do aktora – istoty ludzkiej.

Taki jest jej „Reykjavik’74” (prapremiera: Teatr im. Horzycy w Toruniu, reż. Katarzyna Kalwat 2016), taka jest „Kamionna. Opowieści rodzinne” (prapremiera: Teatr Fredry w Gnieźnie, reż. Mateusz Bednarkiewicz, 2020).

W „Reykjawiku’74” półprywatność w grze aktorów naśladować ma zwykłe, niby-potoczne zachowania. Pojawiają się nawiązania do prywatnych konfliktów, urazów między aktorami (nie wiemy, czy rzeczywistymi aktorami, czy aktorami-postaciami).

Na przykład niby-neutralna rozmowa między Matyldą a Bartkiem przeradza się w obnażanie mechanizmów przesłuchań i śledztwa.

Pierwsza część sceny przypomina przyjacielską pogawędkę dwojga znajomych. Z każdą sekundą ta rozmowa zmienia się w natarczywe wypytywanie, powtarzanie kilka razy tego samego pytania, sugerowanie odpowiedzi, ale też i przemoc fizyczną wobec aktorki. Ta scena to niemal laboratoryjne pokazywanie, jak presja psychiczna połączona z przemocą fizyczną, manipulacją oraz monotonią powracających tych samych pytań doprowadza do sytuacji, w których człowiek – aktor oraz człowiek-postać jest w stanie zgodzić się na wiele.

W drugim z tych tekstów Sokołowska oddaje bardzo dużo miejsca aktorom-postaciom przedstawionym jako aktorzy-istoty ludzkie oraz temu, do czego zdolni są, czy raczej – jak daleko mogą zapomnieć o sobie-ludziach, tworząc postać, której funkcją jest odnalezienie się w założeniach świata przedstawionego.

Reykjavik’74, Teatr Wilama Horzycy w Toruniu, fot. Wojtek Szabelski/freepress.pl

Jedna z jego postaci – Sylwia, której imię jest takie samo jak imię aktorki grającej ją w spektaklu, ma problemy z zagraniem swojej postaci tak, jak oczekuje tego od niej reżyser.

Sylwia/Młoda Stefa w długim monologu niejako wyjaśnia mechanizm opisanej sceny z„Reykjaviku’74” wychodząc od jednego z najbardziej podstawowych z pytań dla aktora:

„Dlaczego tu jestem?
Ciało jest w pracy, nie moje, Stefy.
To w jej komórkach lęgną się krzyki. To ona mówi, że ma dość mężczyzn, którzy dotykają. Dość patrzenia na dziewczęta – wojenne łupy i na dziewczynki, że byle ręką sięgnąć…
Jestem delikatna – to dobrze? – tworzy się kontrast między nimi a mną.
Głowa zapomina, ale ciało pamięta, nie trzeba wiele, jeden palec. Wystarczy, że patrzą. Światło nie gaśnie. Jesteśmy na scenie…
Wzbudzamy traumy, tworzymy nowe, one odkładają się we mnie. Nie w Stefie, ale w Sylwii. To nie Stefa idzie do domu. Nie Stefa czuje siniaki pod skórą. Nie Stefa czuje wstręt do siebie. To ja o niczym innym nie myślę, tylko o tych scenach, ja czytam o wojnie, strachu i śmierci. Wyobrażam je sobie. Próbuję przełożyć na ciało, umieścić we mnie…
Przecież to nie zniknie po oklaskach! Nie odetnę się od siebie!
W finałowej scenie, która przedstawia próbę do spektaklu tworzonego przez reżysera, gdzie Stefa ma się utopić w rzece Kamionnej, Sylwia (postać aktorki) przychodzi do reżysera mówiąc:
Nie zagram tego, Paweł. (…) Boję się wody. Zawsze bałam się wody, od dziecka.
(…)
REŻYSER Po prostu wejdź do rzeki.
SYLWIA Nie.
REŻYSER Zrób to dla niej, dla postaci Stefy.
SYLWIA Chcę żyć, Paweł.
Chcę nauczyć się pływać, a nie topić.(…)
Nie chcę poznawać twojego strachu, Stefa, nie chcę umierać. (…)
Jestem zmęczona. Wszystko bym zagrała, tylko nie Żydówkę. (…)
Ja chcę upajać się życiem. W nim się zatopić, nie w Kamiennej. Chcę żyć.”

Tekst dramatu Sokołowskiej kończy się w tym miejscu, nie wiemy czy Sylwia przekroczyła siebie, swoje lęki i obawy dla Stefy. Mówi wyraźne „nie”, ale czy to ostateczna decyzja? Czy może reżyser wymusił na niej przekroczenie siebie – Sylwii dla dobra Stefy, postaci spektaklu?

Skandal

W 2010 roku miał miejsce jeden z największych skandali teatralnych w Polsce. Joanna Szczepkowska podczas premiery spektaklu Krystiana Lupy „Persona. Ciało Simone” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie odwracając się plecami do widowni pokazała nagie pośladki.

Spotkało się to z jednoznacznym potępieniem i choć Szczepkowska dość obszernie wyjaśniła cel swego gestu – i tak nikt jej nie uwierzył.

Środowiskowy (a poprzez niego także powszechny) odbiór jej działania skupiał się na jednym tylko aspekcie sprawy – wykonała coś, co nie było uzgodnione z reżyserem i zniszczyła spektakl wielkiego twórcy.

Czytając po latach relacje z tamtych wydarzeń można zauważyć jeden trend – próby dezawuowania zarówno gestu, jak i samej osoby aktorki. Czołowy polski krytyk zatytułował swój tekst „Joanna Szczepkowska i inne instrumenty”, inny dziennikarz dopytywał w rozmowie aktorkę, czy nie czuła dyskomfortu obnażając swoje ciało.

Nie chodziło mu przy tym o sam dyskomfort wynikający z aktu obnażenia swojej intymności, ale o dyskomfort estetyczny – pośladki Joanny Szczepkowskiej były ponad pięćdziesięcioletnie.

Wyjątkowo zgodnie, zarówno kobiety, jak i mężczyźni próbowali przedstawić jej gest jako wyraz braku koleżeństwa (zrobiła coś, co nie było uzgodnione z innymi aktorami), zburzenie wielkiego spektaklu wielkiego reżysera oraz generalnie – dziecinadę. W ten sposób wykorzystano tradycyjny arsenał środków do zduszenia kobiecego buntu – dziecinna, więc z niedostatecznie rozwiniętą władzą sądzenia, nie rozumie swojej instrumentalnej i podległej roli, wykonuje głupie gesty, które niszczą dzieło wielkiego Mistrza.

Najlepiej potraktował ją (choć i tak podważał sensowność jej gestu) Jacek Wakar:

„Można mieć do Szczepkowskiej pretensje o to, że wywlekła na wierzch tajemnice teatralnej kuchni. Normalnie nikogo nie powinno obchodzić, w jakich warunkach powstaje sceniczne dzieło. Ocenie podlega wyłącznie jego ostateczny kształt, słowem – jakość. Tyle tylko że wiele z zarzutów aktorki od dawna było w środowisku teatralnym tajemnicą poliszynela. Nikt nie ośmielił się dotąd zabrać głosu.”

Akt Szczepkowskiej został zignorowany i był ignorowany przez długie lata, może właśnie dlatego, że bardzo jaskrawie ukazał, jakie mogą być konsekwencje dla tego, kto „ośmieli się zabrać głos”.

Aktorka straciła rolę w spektaklu Lupy, spotkał ją środowiskowy ostracyzm (inni pracujący nad spektaklem w otwartym liście przyznawali, że rozstają się z nią z ulgą) i na dodatek usiłowano ją zdewaluować jako człowieka, choć jej argumenty, jakie przywołała w tekście „Teatr, czyli ludzka praca” do kategorii irracjonalnych nie należały („Gazeta Wyborcza” odmówiła zamieszczenia jej tekstu, ukazał się wyłącznie na e-teatrze).

Kamionna. Opowieści rodzinne, Teatr Fredry w Gnieźnie, fot. Rafał Cielek

Zarzuty

Zarzuty wobec teatru – instytucji formułowane przez Szczepkowską można podzielić na dwie kategorie: takie, które przywołują generalne wady systemu teatrów w Polsce i dotyczyć mogą wszystkich aktorów oraz te, które ją samą doprowadziły do demonstracji w czasie premiery.

Ta pierwsza kategoria dotyczy spraw finansowych:

„Teatralni aktorzy zarabiają za tak zwaną gotowość. (…) Próby do spektakli nie są płatne, wchodzą w skład wyżej wymienionych sum. My zarabiamy od każdego spektaklu w formie tak zwanych „norm”. Jest to suma umowna, indywidualna dla każdego aktora (…). Jeśli więc próby trwają miesiącami, a do spektaklu nie dochodzi, bo „przetworzenie impulsów się nie udało” to aktor do swojej pracy w instytucji państwowej na ogół dopłaca. Czas prób to dojazdy, w wypadku matek i ojców to zapłata za opiekę nad dzieckiem. Aktor zatrudniony w teatrze państwowym ma więc prawo oczekiwać, że jego praca łączy się z przygotowaniami do gotowego spektaklu, który poskutkuje zapłatą za wykonaną robotę.”

Te bardziej szczegółowe zarzuty dotyczą własnych doświadczeń z pracy nad spektaklem Lupy.

„(…) Siedzi „dramaturg” z laptopem. Zauważyłam, że notuje w zasadzie wszystko co się mówi. Nabrałam podejrzeń, ze tak właśnie tworzy się materiał sztuki. Czy jest w tym coś nagannego? Nic, gdyby twórca to zapowiedział. Gdyby postawił mnie przed pytaniem – Czy ja chcę, ja prywatnie być materiałem dramatu? A jeśli nawet, jeśli nasza dyskusja, nasza praca intelektualna jest zapisana jako materiał, to dlaczego autor bierze sam honorarium?”

Pytanie zadane przez Szczepkowską o honorarium za takie „pisanie na scenie” znalazło swoją częściową odpowiedź w wyroku sądowym, w którym nakazano Teatrowi Ósmego Dnia zapłacić tantiemy za jedno zdanie, jako zostało wykorzystane w spektaklu, a wypowiedział je improwizujący aktor, który odszedł z teatru jeszcze przed premierą. To taka uwaga ku przestrodze.

„Na samym początku prób spektaklu „Ciało Simon” patrzyłam jak jeden z aktorów prosił o zwolnienie z tego zadania. Jest aktorem Lupy i znając jego tryb pracy obawiał się, że nie poradzi sobie z nowym wyzwaniem – ma urodzić mu się dziecko, a warunki ciężkie. Nie dostał zgody, nie został zwolniony, tu życie tu sztuka, aktor ma wybrać sztukę. Kilka miesięcy później, już w czasie prób, Krystian Lupa odwołuje próby wielokrotnie. Powód? Chora ciocia. Dlatego stoimy z próbami.”

„Pani Joasiu, prośba od Krystiana. Mamy wolną scenę i dekoracje. Krystian chciałby poczuć aktora w tych dekoracjach. Ja wiem, że niedziela, ale czy mogłaby pani przyjechać? Oczywiście. Odwołuję ważne rodzinne spotkanie, jadę natychmiast. Czy może być coś istotniejszego, niż wena reżysera? Przyjeżdżam, Lupa się spóźnia, potem wchodzi na scenę. – Co tu tak ciemno? E, chodźmy do biblioteki.”

„Mamy nakręcić filmowe sceny do spektaklu. Zostało wybrane wielkie mieszkanie w centrum – kamienica stara, nigdy nie ogrzewana, zima w pełni. Postawiono tu jakieś piecyki ale wystarczy wyjść poza ich obręb, żeby marznąć jeszcze bardziej. Marzniemy i czekamy na reżysera. Ale on nie przychodzi. Wreszcie dzwoni do mnie. Ciocia znowu chora. Reżyseruje mnie przez telefon. „Rozpieszczony on jest” – rozkłada ręce dyrektor. Rozpieszczony jest – mówi asystent. Rozpieszczony – powtarzają wszyscy. A ja mam dziwne wrażenie, że czas rozpieszczonych minął. Że „rozpieszczony” to jakieś stare słowo.”

Na koniec referowania przykładów przywołanych przez Szczepkowską z pracy nad „Personą…”, przywołam bardzo istotny cytat, który mógłby posłużyć za motto zmiany w polskim teatrze wtedy, w 2010 roku:

„Znam też liczne anegdoty [podkreślenie moje – J.O.] o podłości dawnych reżyserów, o poniżaniu, o molestowaniu. Tyle tylko, że wtedy nikt tego nie nazywał, takie zjawiska jak mobbing nie istniały w społecznej świadomości. Teraz istnieją. Nikt wtedy nie wystawiał też sztuk na temat takich właśnie problemów.”

Właśnie, tego rodzaju sprawy jak poniżanie, podłość, molestowanie, przez długie, długie lata stanowiły materiał do anegdot, które miały ubarwić opowieści o życiu środowiska teatralnego, nie odbierano ich wprost, takie ich odczytywanie sprowadziłoby na osobę nie przyjmującą opisu zdarzeń jako „zabawnego” odium człowieka „pozbawionego poczucia humoru”, czy też dystansu do siebie.

Choć przecież ubranie przemocy w płaszcz żartu nie powoduje, iż staje się ona zneutralizowana, odwrotnie – buduje się kolejny jej poziom.

Już wtedy, w 2010 roku padł sygnał do rewolucji, jaka obecnie zaczyna się w teatrze – rewolucji przeciw przemocy, poniżaniu, mobbingowi, molestowaniu. Tyle że, mówiąc poetycko, iskra tej rewolucji została wtedy, wspólnym wysiłkiem środowiska, zadeptana. Nawet przez tych, którzy mieli jasność, iż wiele z zarzutów aktorki od dawna było w środowisku teatralnym tajemnicą poliszynela to, usprawiedliwiano lincz na niej, bo można mieć do Szczepkowskiej pretensje o to, że wywlekła na wierzch tajemnice teatralnej kuchni.

Bo normalnie nikogo nie powinno obchodzić, w jakich warunkach powstaje sceniczne dzieło. Ocenie podlega wyłącznie jego ostateczny kształt, słowem – jakość.

Kamionna. Opowieści rodzinne, Teatr Fredry w Gnieźnie, fot. Dawid Stube

Czyli Sylwio – postaci z „Kamionnej…” właź do wody, nieważne twoje odczucia, uczucia, posiniaczone ciało, to, co się w nim zapisuje, ty się nie liczysz, ważne jest „sceniczne dzieło”.

Musiało upłynąć 11 lat, by to, co zrobiła i napisała Szczepkowska przestało być uważane za część niepoważnego zachowania. Do takiej pracy w teatrze przygotowują szkoły teatralne. Nie dziwmy się więc, że po zadeptaniu buntu, który był pas comme il faut, na tyle lat umocniło się przemocowe traktowanie studentów, tłumaczone tym, że tak właśnie jest w świecie sztuki, dla której należy poświęcić ciebie.

A Mistrz ma prawo używać cię jak „instrumentu”, nie biorąc pod uwagę, że „teatr jest LUDZKĄ pracą”.

Warto zadać sobie pytanie, dlaczego teraz, po 11 latach lawina ruszyła? Czy dlatego, że wywołały ją młode kobiety, których bunt w innych sferach stał się niemożliwy do zignorowania, a przez swoją masowość – trudny do zadeptania?

Czy zmiecie wyłącznie tych o wyglądzie chłopca z jesziwy, czy też dosięgnie Mistrzów? Mnie osobiście najbardziej interesuje to, która z aktorek, jakie rozpoczęły akcję #actor’s life matter wygłosi publicznie zdanie: