fot. Krystian Daszkowski

Zajęcia z fotografii

Pracownia fotografii Centrum Kultury Zamek powstała w 2013 roku. Oparta jest na doświadczeniach i fascynacjach Jarosława Klupsia, odpowiedzialnego za opracowanie programu i określenie charakteru pracowni. To z jego inicjatywy historyczne techniki fotografii nadają ton odbywającym się tutaj zajęciom.

Eksperymenty z negatywami, dagerotypami czy mokrym kolodionem są tu podstawą do refleksji na temat zmieniającego się języka fotografii. Jednocześnie zajęcia o hobbystycznym charakterze pozostają dostępne i otwarte dla początkujących. Daleko im zarówno do komercyjnych kursów, jak i do zawodowego kształcenia w ramach wyższych uczelni.

 

Funkcjonowanie tej pozbawionej elitarnego charakteru przestrzeni, dającej możliwość osobistego doświadczenia pracy z wymagającymi historycznymi technikami rejestrowania obrazu, okazało się możliwe dzięki staraniom szefowej Działu Edukacji CK Zamek Małgorzaty Michałowskiej i wsparciu dyrektorki Zamku, Anny Hryniewieckiej.

Dwa lata po uruchomieniu pracowni Jarosław Klupś do współpracy zaprosił Kamilę Kobierzyńską, a w 2019 roku – także Zachara Szerstobitowa. Wszyscy troje poza prowadzeniem zajęć w Zamku pracują również na Wydziale Fotografii Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu.

O charakterystycznym dla zamkowych zajęć podejściu do fotograficznego medium z Kamilą Kobierzyńską i Jarosławem Klupsiem rozmawia Michał Sita.

 

Michał Sita: Co masz na monitorze przed sobą?

 

Kamila Kobierzyńska: Składamy książkę. Agata przyszła do mnie i powiedziała, że od dłuższego czasu fotografuje drzewa. Pokazała 500 zdjęć w dwóch kategoriach: drzewa dziwne i drzewa zachwycające. Ta konsekwencja w realizacji prostego pomysłu była imponująca. Agata nigdzie indziej nie miałaby szansy znaleźć miejsca, w którym mogłaby przez rok pracować, by ten pierwotny zestaw uporządkować i rozwinąć, wydobyć z głowy i przekuć na spójny, logiczny cykl – kolekcję.

 

MS: W ten sposób pracujecie, realizując przez dłuższy czas fotograficzne projekty?

 

KK: Oczywiście ważne jest opanowanie podstaw (relacje czasu otwarcia migawki, przysłony, czułości filmu) – aparat to narzędzie, z pomocą którego będziemy mogli stworzyć coś oryginalnego, osobistego, co rzeczywiście będzie miało dla innych i dla nas znaczenie.

 

To właśnie na tym skupiamy się na zajęciach. Zdjęcia mogą opowiedzieć historię, zmienić punkt widzenia, zwrócić uwagę na coś, co akurat dla nas jest ważne lub po prostu ciekawe. Narzędzia mają w tym pomóc, dlatego na zajęciach poznajemy różnorodne techniki fotograficzne.

Niektórzy odkrywają fotografię na nowo dzięki pracy na analogowym średnim formacie, innych wciągnie praca w technice cyjanotypii lub tworzenie własnych aparatów otworkowych. Uczestnicy zajęć mogą pracować w ciemni i mają dostęp do studyjnego oświetlenia błyskowego, co pobudza do kreatywnej eksploracji.

 

MS: Te wszystkie narzędzia zaprzęgacie do pracy nad osobistą książką fotograficzną. Na czym ona polega?

 

KK: Pierwsze spotkania przygotowujące do realizacji książki polegają najczęściej na rozmowie – ważny jest temat, pewien motyw przewodni. To nie ma być album zdjęć, ale wydawnictwo opowiadające o czymś, staramy się dotknąć narracji w fotografii.

Często pierwsze pomysły mają bardzo ogólny charakter, zaczynają się od weryfikacji: „chciałabym zrobić zdjęcia ludzi”. Dopytujemy więc – jakich ludzi, co cię w nich zainteresowało, czego chciałabyś się o nich dowiedzieć? I w czasie tej drogi dochodzimy do wniosków, że być może ciekawsze jest tak naprawdę to, by zmierzyć się z osobistymi doświadczeniami, zwrócić uwagę na szczególny dla każdego sposób, w jaki widzi rzeczywistość, by nasze dzieło było oryginalne, unikatowe.

Pojawia się jakieś wspomnienie z dzieciństwa, do którego warto wrócić, albo zdarzenie z życia codziennego, któremu warto przyjrzeć się bliżej. Te pomysły podczas wymiany spostrzeżeń w grupie ewoluują. I o tę drogę właśnie chodzi. Praca nad cyklem często jest o wiele bogatszym doświadczeniem niż początkowa zakładana realizacja „zadania” – nie chcę, by uczestnicy po prostu odznaczali kolejne punkty na liście.

 

Dobrze, jak pojawi się po drodze jakiś problem do rozwiązania, ujawnią się ograniczenia, z których podczas planowania pracy nie zdawali sobie sprawy. To często okazuje się trudne, ale wytrwałość i chęć podejmowania tych wyzwań na końcu zawsze przynosi efekty.

To pierwsze, długodystansowe, spójne projekty, jakie realizują uczestnicy zajęć. Po roku, kiedy trzymają w rękach swoją książkę, właśnie ta droga sprawia ogromną satysfakcję. Szczególnie że praca nad książką jest naprawdę żmudna. Zresztą, jeżeli ktoś zostaje w pracowni dłużej, najchętniej pracuje właśnie nad książkami, bo daje to możliwości prowadzenia narracji, budowania spójnej opowieści. Takie podejście jest bardzo dalekie od polowania na pojedyncze, zachwycające obrazki. Dlatego pytanie: „po co?”, od którego zaczynamy, jest podstawowe, wszyscy twórcy powinni je sobie zadawać częściej. Poruszamy się przecież po innym obszarze niż komercyjne kursy fotografii.

 

 

MS: Ten rozdźwięk z komercyjnymi kursami wydaje się ciekawy. Czym różnią się od nich wasze zajęcia?

 

KK: Komercyjne kursy fotograficzne wiążą się zwykle z dużymi oczekiwaniami i z chęcią szybkiego zysku. Po roku uczestnicy mają się stać specjalistami od retuszu zdjęć w Photoshopie czy w jakiejś specyficznej, wąskiej dziedzinie fotografii, nastawionej na rynek komercyjny.

U nas natomiast zajęcia są bardzo różnorodne. Wszyscy prowadzący związani są jednocześnie z Uniwersytetem Artystycznym w Poznaniu, więc naturalne jest nawiązywanie do sztuki. Uczestnicy czerpią inspirację ze wspólnych wyjść do galerii. Ostatnio tu, w Zamku, byliśmy na spotkaniu z Dorotą Nieznalską, wcześniej na autorskim oprowadzaniu po wystawie Michała Bugalskiego w Galerii Piekary, rozmawialiśmy o prowadzeniu galerii z Agatą Rodriguez, odwiedzamy księgarnię Pix House. Od kilku lat Zamek proponuje raz w miesiącu film z cyklu „Kino wokół fotografii”, co daje temat do wspólnej dyskusji.

Kończy się więc na tym, że nasi uczestnicy poznają różne oblicza fotografii, jako twórcy sprawdzają się w różnych sytuacjach, nie napędzają ich ambicje sprawnej obsługi aparatu i wyciśnięcia ile się da z programu graficznego.

 

MS: Oprócz takiej chęci natychmiastowego zwrotu, hobbystyczna, amatorska fotografia mierzy się jeszcze z problemem niekończących się kwestii technologii, zastępujących zastanawianie się nad sensem, treścią i kontekstem zdjęć. Jak sobie z tym radzicie?

 

KK: Często zaczyna się od fascynacji techniką. Ktoś wyjmuje z szafy starego zenita i zastanawia się, czy i jak można go jeszcze użyć, opanowuje obsługę, Ale w tym wszystkim, w tle cały czas przejawia się kontekst, w jakim ich fotografia funkcjonuje. Podsuwam uczestnikom do przeczytania takie książki jak: „Mała historia fotografii” albo „Światło obrazu” czy świetne „Dno oka” . I zaczyna się analizowanie medium, a gadżety schodzą na dalszy plan. Przytaczam na zajęciach przykład fotografa Erica Kesselsa, mówiącego, że jak zdjęcie jest rozmazane, to dobrze.

 

MS: Masz też doświadczenia z uczelnią artystyczną. Jak praca w Zamku plasuje się wobec tamtego bieguna zajęć fotograficznych?

 

KK: Uczelnia jest nieco bardziej sformalizowana. Studenci są poddani systemowi ocen, przechodzą określony program, mogą zapisywać się do pracowni zewnętrznych i w toku trzyletnim przechodzą przez siedem pracowni fotografii prowadzonych w sposób autorski. Po zdobyciu licencjatu mają się stać profesjonalistami w swojej dziedzinie.

 

W Zamku jest inaczej. Nie wywieramy takiej presji, dla wszystkich jasne jest, że przychodzą tutaj dla fanu.

Pozbawieni jesteśmy tej charakterystycznej konkurencji, którą na uczelni daje się wyczuć.

 

MS: Mówisz o tej pracowni jak o oazie dalekiej od komercyjnych wymagań i od ambicjonalnego wyścigu.

 

KK: Tak, tu można popracować w innym rytmie. Miejsce tego rodzaju jest po prostu potrzebne. Widać to, kiedy przychodzi dzień zapisów – co roku mamy sporo osób chętnych. Nie robimy przeglądu portfolio ani sprawdzianu kwalifikacyjnego. Nie o to chodzi. Zależy nam, żeby zajęcia były otwarte dla rozpoczynających swoją przygodę – coś ich w fotografii intryguje, ale nie do końca wiedzą jeszcze, co to jest. Tworzymy grupę, w której wspólnie możemy nad tym pracować. Często współpraca nie kończy się po roku, w pracowni są osoby, które zaczęły sześć lat temu.

 

MS: Zapytam o samych uczestników – co to daje, że w zajęciach biorą udział ludzie o bardzo różnym zapleczu?

 

KK: Mamy zajęcia z dzieciakami, dla dorosłych grupy podstawowe, grupę zaawansowaną i nową grupę młodzieży. To, że wszyscy oni mają inne doświadczenia, przekłada się na wiele różnych perspektyw. Przez cztery lata przychodziła tu pani aptekarka, często zdarzają się architekci, ludzie związani z informatyką, po prostu studenci. Powstaje twórczy ferment, bo każdy ma co innego do powiedzenia. Każdy z tych dorosłych ma przecież inne zaplecze zawodowe, z którego nie zrezygnują z dnia na dzień. To ważne, bo mając inne zajęcia, traktują fotografię jako sposób odłączenia się od codziennej rutyny. Wszyscy są otwarci na nowości.

 

 

MS: Ta otwartość na nowości, o której mówiła Kamila, jest podstawą do całego spektrum eksperymentów z tradycyjnymi technikami fotografii, jakie proponujecie.

 

Jarosław Klupś: Tworząc pracownię, starałem się powołać przestrzeń dającą szansę dotknięcia czegoś, czego nie da się poznać za pośrednictwem skomercjalizowanych kursów, tutoriali online czy zwykłych poradników fotograficznych. Postawiłem na unikalne doświadczenia w obrębie fotografii, o popularnonaukowym charakterze. Ten charakter zajęć utrzymujemy do dzisiaj – stawiamy na doświadczenia i wspólne eksperymenty.

Zaczynamy od najprostszych prób zrozumienia, czym jest światłoczułość. Przez doświadczanie materiałów reagujących na światło – nie tylko emulsji filmu albo papieru fotograficznego, ale też rozmaitych substancji i zjawisk obecnych w codziennym otoczeniu, takich jak skóra, naturalne barwniki, pigmenty, soki i ekstrakty roślin…

 

Pracujemy dawnymi kamerami, które często sami budujemy, włączając w to prymitywne obiektywy, przysłony i niezbędne kiedyś akcesoria.

Podczas praktycznych warsztatów przechodzimy przez specyfikę kolejnych historycznych procesów obrazowania – obcujemy z dagerotypami, kalotypią, cyjanotypią, kolodionowymi negatywami i pozytywami. Robimy zdjęcia na papierach, tkaninach, szkle, drewnie, kamieniach, preparujemy pierwotne emulsje żelatynowo-srebrowe, a z nich szklane negatywy i kopie stykowe oraz powiększenia.

 

MS: Co daje ten nacisk na doświadczenie tak egzotycznych technik?

 

Pracownia fotograficzna CK Zamek, fot. Krystian Daszkowski

Pracownia fotografii, CK Zamek, fot. Krystian Daszkowski

JK: Taka droga, oparta na historycznych procesach, wydaje mi się bardzo interesująca. Odzwierciedla tę, którą sam przebyłem, próbując zrozumieć specyfikę i tożsamość fotografii. Pozwala pojąć charakter tego medium w nieco szerszym kontekście. Doświadczając procesu wykonywania zdjęcia w którejś z najdawniejszych technik, sięgających początków tej formy obrazowania, zaczynamy inaczej myśleć o znaczeniu i kontekście fotografii, jakie widujemy na wystawach, w albumach czy opracowaniach teoretycznych.

Wiedząc, jak wyglądał warsztat fotografa specyficzny dla danego historycznego okresu, na przykład gdy ekspozycja zdjęcia zajmowała niewiarygodną dziś ilość czasu, gdy należało światłoczułą płytę przygotować bezpośrednio przed fotografowaniem – na co było tylko kilka minut, zanim emulsja straciła swoje właściwości – odkryjemy wiele niuansów w na pozór banalnych fotografiach.

 

Zrozumiemy na przykład, że zdjęcie psa pozującego na aksamitnym krześle musiało być precyzyjnie skomponowane z nieruchomych elementów – to nie mógł być więc żywy zwierzak, ale wypchany okaz.

Technika i datowanie jasno na to wskazują. I okazuje się, że zupełnie inne intencje musiały stać za taką fotografią – to nie jest z pozoru niewinne zdjęcie pieska, jak bylibyśmy skłonni czytać je współcześnie.

Inny przykład: jakim sposobem widzimy na dziewiętnastowiecznym zdjęciu taką scenę: plener, przez kolejowy most przejeżdża pociąg, pod nim woźnica pogania konie, a na pierwszym planie kilka osób urządza piknik? Mając doświadczenie z ówczesnymi metodami obrazowania, zaczynasz rozumieć, że cała sytuacja musiała zostać pieczołowicie zainscenizowana, wyłącznie na potrzeby tej jednej fotografii. Bo w tamtym okresie czasy naświetlania zdjęcia były na tyle długie, że nie dało się zamrozić na fotografii jadącej lokomotywy ani konnego wozu, czy osób zajętych rozmową.

Takie wątki mogą podejmować historycy fotografii, owszem, ale my wprowadzamy je w sposób jak najdalszy od suchego kursu encyklopedycznego. Doświadczanie tych technik dostarcza mnóstwo satysfakcji, uczy akceptowania błędów i przypadków, kreatywnego podążania za nimi.

 

Wiemy, że Niepce naświetlał zdjęcie przez osiem godzin. Ale co to faktycznie znaczy? Tego trzeba doświadczyć! Podobnie jak kamery Disdériego z czterema obiektywami. Jak się tym pracowało? Czy miało to związek z pierwszymi próbami animacji opartej na sekwencji zdjęć?

To wszystko może być bardzo fascynujące! Do tego przywołujemy konkretne prace, autorów, nurty w fotografii – to momenty nagłych olśnień. Gdy wykonujesz eksperymenty z historycznymi procesami, zaczynasz rozumieć, skąd brały się kolejne przełomy w historii fotografii, używasz ich, zamiast poznawać je z podręcznika.

Dopóki nie weźmiesz do ręki dagerotypu, nie dowiesz się, że nie jest on wcale czarno-białym obrazem, jak można gdzieniegdzie o nim przeczytać – kiedy nim poruszysz, odkryjesz, że mieni się niemal trójwymiarową głębią delikatnych barw. Dopiero wtedy będziesz też w stanie pojąć, że wzmianki o tym, że dziewiętnastowieczni odbiorcy mieli trudności z odczytaniem fotografii, z ich ujrzeniem, wynikały z tego, że te fotografie faktycznie trudno było zobaczyć – w bardzo dosłownym sensie.

Obraz subtelnie zaznaczał się na płytce, wymagał uwagi i interakcji. To wątki, których nie da się zreprodukować w podręczniku. I świetny pretekst do rozmów, pokazów, kreślenia różnych sposobów pojmowania medium fotografii.

 

MS: Uczestnicy zamkowej pracowni zaczynają przez to bardziej nieufnie, bardziej krytycznie podchodzić do fotografii, z jaką mają na co dzień do czynienia?

 

JK: Ująłbym to odwrotnie. Oni zaczynają rozumieć coś, co powszechnie nie jest wcale oczywiste – że fotografia zawsze była manipulacją, że zawsze naznaczona była pierwiastkiem kreacji, nigdy nie mówiła prawdy.

Ludzie chodzili do fotografa, aby uzyskać wizerunek, jaki ich satysfakcjonował, i przyjęli rozumowanie, że skoro to obraz uzyskany technicznie, to musi odzwierciedlać prawdę. Chcieli w to wierzyć.

 

Przystojny, mądry, światły – widać taki jestem, bo tak wyglądam na zdjęciu.

Jednocześnie całą ogromną ilość dziewiętnastowiecznych zabiegów inscenizacyjnych i retuszerskich ingerujących w obraz, eliminujących znamiona, korygujących kształt twarzy, rozjaśniających cerę, poprawiających włosy, świadomie spycha się z pola widzenia.

 

Skala manipulacji zdjęciami, z jaką mamy do czynienia we wbudowanych w Instagram filtrach poprawiających dzisiejsze selfie, jest w istocie bardzo podobna.

Zajęcia w pracowni o takim programie sprawiają, że nie tyle zaczyna się podawać w wątpliwość prawdę, uczciwość i szczerość dzisiejszej fotografii, co rozumieć, że ona taka nigdy nie była i że wizerunki, jakie tworzyła, zawsze wynikały z „aparatu”, jakim fotografia operowała. Narzędzie definiowało sposób pracy, określało formy i tematy zdjęciowe.

Podobnie jak dzisiaj aparat w smartfonie, niosący ze sobą po prostu inne, nieznane wcześniej możliwości i sposoby użycia zdjęć. Taki aparat w telefonie implikuje nowe sposoby myślenia o obrazach technicznych, niesie możliwości, jakich wcześniej nawet nie szukano. Podobnych przełomów i kroków ewolucyjnych było sporo. Warto ich doświadczyć, by bardziej świadomie podchodzić do własnej fotograficznej pracy.

 

Kamila Kobierzyńska – studiowała rejestrację filmową i telewizyjną w Instytucie Twórczej Fotografii na Uniwersytecie Śląskim w Opawie oraz fotografię na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Od 2014 roku współtworzy II Pracownię na Katedrze Fotografii Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu oraz prowadzi Pracownię Fotografii w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu. Głównym polem zainteresowań jest pojęcie indywidualnej pamięci, postpamięć pokoleń, ich tożsamość. Podczas projektów zaprasza do współpracy społeczności, analizuje związki człowieka z otoczeniem, a także szeroko pojęte archiwa. W ramach działalności artystycznej organizuje także działania z udziałem publiczności oraz warsztaty (źródło: UAP).

dr Jarosław Klupś – kierownik Katedry Fotografii Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, absolwent fotografii na tej uczelni, w 2011 roku obronił pracę doktorską z zakresu sztuk projektowych. Zafascynowany procesami powstawania i rejestracji obrazu fotograficznego, tworzy prace oparte na naukowo-technicznym potencjale fotografii. Używa historycznych procesów fotograficznych, w tym także najstarszego z nich – dagerotypii, często sięga do zjawisk pokrewnych powstawaniu fotografii, takich jak światłoczułość, camera obscura, projekcje itp. Zaangażowany jest w szeroko dostępne formy promocji fotografii; w CK Zamek prowadzi autorską pracownię skupioną na historycznych procesach fotograficznych, współtworzy realizowany w Nowym Kinie Pałacowym cykl „Kino wokół fotografii”; organizator przeglądów książek fotograficznych „Booki. Studying Photobooks”, redaktor prowadzący magazynu „COMO”.