Znaleźć swoje miejsce
Opublikowano:
9 czerwca 2021
Od:
Do:
Początek:
Koniec:
"Póki nie zaczęliśmy przywozić dobrych recenzji z zagranicy, to każdy koncert w Poznaniu był dla nas wielkim stresem, gdyż tzw. środowisko nastawione było bardzo krytycznie, jakby nie wierząc, że w Poznaniu może zrodzić się coś artystycznie ciekawego". O swoich koncertowych doświadczeniach, ale także o kreowaniu brzmienia orkiestry opowiada Agnieszka Duczmal
Piotr Tkacz: Pandemia zmusza nas do przewartościowania i spojrzenia na nowo na wiele spraw. Pamiętam, jak krótko po jej wybuchu sporo pisano w takim tonie, że czeka nas czas bez wielkich symfonii, ze względu na obostrzenia, a jaka to szkoda, bo nic nie zastąpi bogatego brzmienia orkiestry symfonicznej. Z czasem jednak zaczęto grać różne opracowania takiego repertuaru, wersje kameralne – czyli jednak można. To zresztą ma już swoją długą tradycję; nie mówiąc nawet o XIX-wiecznym salonowym muzykowaniu, to choćby Arnold Schoenberg organizował takie koncerty. Granie (i słuchanie) takich opracowań kameralnych może być ciekawą lekcją, pozwala spojrzeć na nowo nawet na znane utwory, skupić się bardziej na ich architektonice niż tylko na barwach.
Agnieszka Duczmal: Tak, a do tego dochodzi jeszcze kwestia intensywności grania. Podczas występów naszej Orkiestry spotykamy się często z opiniami, że brzmimy jakbyśmy byli 40-osobowym zespołem, ponieważ gramy bardzo intensywnie, jednorodnie. Sposób wydobywania dźwięku jest bardzo istotny. Intensywny nie znaczy sforsowany, lecz ma wykorzystywać wiele alikwotów. W zależności od tego, jak operujemy smyczkiem, wyzwalamy więcej lub mniej alikwotów.
Festiwal Jubileuszowy Orkiestry – Pół wieku w Amadeus, fot. M. Forecki
Weźmy taki drobiazg, jak choćby to, w jaki sposób prowadzi smyczek kontrabasista: czy tak jak wiolonczeliści, czy trzyma go „w garści”. Innego rodzaju masa dźwięku wychodzi z instrumentu, gdyż sposób trzymania smyczka ma wpływ na siłę wydobywania dźwięku, na jego kształt i ilość odzywających się alikwotów. To wszystko jest bardzo ważne.
Kiedy gramy piano, to w zależności od tego, jakiego rodzaju barwę chcemy w tej dynamice uzyskać, muzycy prowadzą smyczek z różnym naciskiem na strunę i w różnych jej miejscach, z większym lub mniejszym naciskiem, czasem wręcz jakby po wierzchu, wolniej lub szybciej go przesuwając. W ten sposób uzyskujemy wszelkie kolory fraz. Duża dynamika forte pozwala na większą jeszcze różnorodność artykulacyjną i jest trochę odwrotnością stosowania środków wyrazu w stosunku do piano.
PT: Zastanawiam się, czy w takim małym składzie jest tak, że każdy muzyk gra ze świadomością faktycznego wkładu i wpływu na całościowe brzmienie; wie, że go faktycznie słychać. W wielkiej orkiestrze, gdyby ktoś miał ochotę powiedzmy schować się w swojej sekcji, to mógłby, a tutaj nie ma takiej możliwości – każdego słychać.
AD: Tak. Jednak nie chodzi o to, żeby każdego było słychać osobno, co w tak małym, kameralnym składzie muzyków jest podstawową trudnością, gdyż w masie kilkunastu jednakowych instrumentów w orkiestrach symfonicznych można łatwo się ukryć. Każda grupa instrumentów musi zabrzmieć jednorodnie, pojedynczy instrument musi wtopić się w brzmienie grupy i całego zespołu. Utratą jakości będzie nawet inny rodzaj wibracji u jednego z muzyków, gdyż zmieni ona wspólne jej brzmienie. Ważna jest jakość, jaką każdy z osobna wnosi do wspólnego brzmienia i wszyscy muzycy „Amadeusa” mają tego pełną świadomość.
PT: Chodzi bardziej o odnalezienie swojego miejsca w całości.
AD: Tak. Każdy jest tu na wagę złota. Gdy ktoś się rozchoruje, słyszymy jego brak, gdyż stanowi uszczerbek w tej kuli brzmieniowej, w tej całości. Każdy więc zdaje sobie sprawę ze swojej ważności, z wkładu swej wrażliwości w brzmienie i jakość wykonawstwa.
PT: Chciałbym jeszcze dopytać o aranżowanie, opracowywanie, bo są dwie różne sytuacje: np. kwartety przepisywane na orkiestrę smyczkową – powiększanie obsady, a w przypadku utworów symfonicznych – zmniejszanie. Jak to się robi? Czy ta pierwsza sytuacja jest wdzięczniejsza, bo można coś dodać, dopisać?
AD: Trzeba po prostu słuchać tego, co ma się przed oczami w partyturze; które fragmenty lepiej zabrzmią w konkretnych konfiguracjach instrumentalnych. Gdy opracowuję utwór napisany na mały kameralny zespół, np. kwartet, muszę zdecydować, w których miejscach wprowadzę partie solistyczne, a które będą brzmiały lepiej zagrane przez całą orkiestrę.
Agnieszka Duczmal podczas próby orkiestry, fot. M. Forecki
Poza tym dodaję kontrabas, który uzupełnia partię wiolonczel, grając z nimi wspólnie lub dopisaną według mojej wyobraźni specjalną partię. Z kolei gdy chcę przełożyć utwór symfoniczny na orkiestrę smyczkową, muszę umieścić w głosach smyczkowych wszystko to, co kompozytor zawarł w tekście instrumentów dętych i smyczkowych. Wyobrażam sobie, który instrument smyczkowy odda charakterystykę danej frazy wykonywanej pierwotnie przez inny instrument.
PT: A jaki daje sobie pani margines wolności, jakie są możliwości wprowadzenia tego, co właśnie podpowiada wyobraźnia? Domyślam się, że to nie będzie raczej dodanie nowego tematu skądinąd…
AD: Staram się być wierna tekstowi oryginału i umieścić wszystko, co jest zawarte w partyturze smyczkowej. Nie muszę zwielokrotniać harmonii, tak jak się to dzieje w orkiestrze symfonicznej, ale tekst pozostaje ten sam. Ważne, aby w nowej wersji został oddany koloryt oryginalnej kompozycji, czemu służą różne rodzaje artykulacji i charakterystyczne brzmienia poszczególnych instrumentów smyczkowych.
PT: Mówiła też pani o tym, że te opracowania tworzy z myślą o konkretnych muzykach, ale po zainteresowaniu innych orkiestr ze świata można stwierdzić, że to działa. Okazuje się, że to nie są aż zbyt tak specyficzne opracowania, żeby ktoś inny nie mógł ich wykonać.
AD: Liczę na to, że jeśli ktoś decyduje się wykonać np. „Obrazki z wystawy” Musorgskiego, to dysponuje takimi muzykami, którzy wniosą coś do tych partii, gdyż są one naprawdę trudne. Weźmy też pod uwagę, że każdy poszczególny instrument brzmi troszkę inaczej i każdy instrumentalista dysponuje inną osobowością muzyczną, więc w każdym wykonaniu utwór zabrzmi indywidualnie.
51. sezon artystyczny Orkiestry Kameralnej Polskiego Radia Amadeus, fot. M. Forecki
Zresztą na razie, póki to opracowanie nie jest upublicznione, nie udostępniam go, a wiem, że PWM nosi się z zamiarem wydania tego materiału i wtedy każdy zespół kameralny będzie mieć możliwość zmierzenia się z tą wersją. Myślę, że wersje smyczkowe tego utworu, jak i „Szeherezady” Rimskiego-Korsakowa czy „Koncertu wiolonczelowego” Elgara, zainteresują orkiestry kameralne swą atrakcyjnością, bo już mam takie sygnały.
PT: Czy chciałaby pani pokusić się o przewidywanie, jak może wyglądać życie muzyczne po pandemii? Zakładamy oczywiście, że ona się faktycznie skończy, a poza tym idzie lato, więc będzie można urządzać koncerty plenerowe.
AD: Publiczność będzie musiała przyzwyczaić się do samego faktu, że koncerty na żywo mają miejsce. Plenerowe mogą zyskać więcej trochę przypadkowych słuchaczy, którzy wybierając się na spacer, zatrzymają się w miejscu koncertu. Aby wejść do sal koncertowych, ludzie będą musieli nabrać pewności, że jest w nich bezpiecznie. Wszak duża część melomanów to osoby starsze. Ale zewsząd słyszymy pytania o koncerty wypływające z tęsknoty do słuchania żywej muzyki. Cieszę się też, iż młodzi coraz liczniej uczestniczą w klasycznych koncertach. Jestem przekonana, że nasze sale będą się zapełniać. Programy koncertowe układamy z myślą, aby każdy znalazł coś ciekawego dla siebie.
PT: Pandemia sprawiła, że przypomniano sobie o repertuarze kameralnym, bo nie można było wykonywać wielkich dzieł symfonicznych w pełnych obsadach. Czy myśli pani, że po pandemii wrócimy do tego rozpowszechnionego układu koncertowego: krótki utwór na początek, uwertura albo jakiś fajerwerk, potem coś z solistą i w drugiej części symfonia?
AD: Myślę, że tak. Repertuar symfoniczny jest bardzo bogaty i interesujący, daje wiele emocji słuchaczom. Licznie wypełnia okresy romantyzmu i neoromantyzmu uwielbiane przez melomanów. Repertuar wypełniony nie tylko symfoniami, ale i wielkimi koncertami, jak choćby Czajkowskiego czy Rachmaninowa, jest atrakcyjny, możemy go słuchać bez końca.
Okładka płyty Szymon Laks – Quartets Nos 3, 4 & 5, Orkiestra Kameralna Polskiego Radia Amadeus, Agnieszka Duczmal, Anna Duczmal-Mróz
Wzrasta również zainteresowanie muzyką bliższą naszych czasów, a nawet współczesną, co wzbogaca ofertę koncertową. Melomani chętnie będą uczestniczyć w tego typu koncertach, zwłaszcza okraszonych nazwiskiem wspaniałego solisty. Zaproszenie zagranicznego solisty wymaga od organizatora solidnego budżetu, który niestety pandemia zubożyła.Ale Polska dysponuje świetnymi artystami często tradycyjnie niedocenianymi.
PT: Właśnie chciałem o tym powiedzieć.
AD: Wiem to z własnego doświadczenia – póki nie zaczęliśmy przywozić dobrych recenzji z zagranicy, to każdy koncert w Poznaniu był dla nas wielkim stresem, gdyż tzw. środowisko nastawione było bardzo krytycznie, jakby nie wierząc, że w Poznaniu może zrodzić się coś artystycznie ciekawego. I tylko wdzięczna publiczność dodawała nam ducha. Podam przykład: Zagraliśmy „Pstrąga” Schuberta, a w gazecie ktoś napisał, że „publiczność szalała, biła brawa na stojąco”, a on, cytuję, bo to jest piękne, „wychodził ze spuszczoną głową”. Tak często wygląda polskie ocenianie polskich artystów. A do tego w Wielkopolsce panuje przeświadczenie, że jeśli coś robimy dobrze, to inni to dostrzegą, więc nie musimy się chwalić. Wielkopolanin zawsze taki był: praca u podstaw i to jest najważniejsze – wszyscy będą widzieć i się zachwycać. A to nieprawda! Informacja jest niesłychanie istotna w postrzeganiu rzeczywistości. W życiu naszej Orkiestry niebagatelną rolę odegrał fakt, że byliśmy orkiestrą Polskiego Radia. Nagrywaliśmy mnóstwo muzyki, która prezentowana była i jest na falach eteru. Wiele koncertów transmitowała Telewizja Polska. Dzięki temu można było posłuchać naszych interpretacji nie tylko w Polsce.
PT: Mnie trochę niepokoi ten kult solistów-gwiazd, który objawia się np. w tym, że publiczność, która przyszła na tego solistę, nie wraca już po przerwie na koncert, no bo solista zagrał w pierwszej części i dla niej nie ma znaczenia, co się wydarzy w części drugiej.
AD: Robi się często wielką reklamę zapraszanym artystom, czasem przesadzoną, a czasem niewystarczającą. Mój profesor, Witold Krzemieński, który pochodził ze Lwowa, opowiadał, jak to Grzegorz Fitelberg na tamtejszym koncercie miał w programie symfonię Beethovena i Szymanowskiego, której wykonanie zaplanowano w pierwszej części wieczoru. Gdy wyszedł na estradę po przerwie, zwrócił się do publiczności z takim oświadczeniem: moi drodzy, Beethovena to słuchaliście już milion razy, a Szymanowskiego – nie, więc zagramy go jeszcze raz, bo wart jest zapamiętania.
PT: To piękne! Można by tak robić obecnie. Więcej mogłoby też być koncertów typu program niespodzianka.
AD: Zrobiliśmy coś takiego podczas koncertów jubileuszowych. Przygotowaliśmy listę utworów, z których publiczność wybrała 10 tytułów, które wykonaliśmy na czwartym, wieńczącym jubileuszowy festiwal koncercie. Podczas pierwszych koncertów lista obejmująca 25 utworów, określonych jako bisy Orkiestry, została wyłożona w hallu Auli i słuchacze zaznaczali swoje typy, które chcieliby usłyszeć. Po podliczeniu głosów mieliśmy jeden dzień na przypomnienie sobie repertuaru. Było to ciekawe doświadczenie, dzięki któremu poznaliśmy też upodobania publiczności. Można więc pokusić się o przygotowanie różnego rodzaju koncertu niespodzianki.
PT: Mnie naszła taka refleksja, jak kolejny raz przeczytałem, że Martha Argerich ma zagrać w Polsce. Oczywiście podano jakiś program, ale wiadomo było, że on może ulec zmianie, a publiczność i tak przyjdzie, bo idzie na nią.
AD: No, tak. Niektórzy artyści są nieco nieprzewidywalni i do ostatniego dnia nie możemy być pewni, czy dojadą na koncert. Wie pan, jak pierwszy raz zetknęłam się z Marthą Argerich? Podczas festiwalu w Alzacji solistą jednego z naszych koncertów był Alexandre Rabinovitch.
Okładka płyty Orkiestry „Amadeus” wydanej przez Narodowy Instytut im. F. Chopina z udziałem Marthy Argerich i Mischy Maisky’ego
W dniu koncertu nagle zjawiła się Martha, która tego dnia miała grać w Londynie, ale stwierdziła, że zamiast do Londynu przyleci posłuchać, jak gramy razem z Aleksandrem. A po koncercie umówiłyśmy się na wspólny występ w Polsce. I ta umowa została zrealizowana. A po latach z tego koncertu ukazała się płyta wydana przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina w Warszawie.
Jak pan widzi, koncerty są efektem końcowym różnych sytuacji, różnych pomysłów rodzących się w różnych miejscach naszego globu, podczas planowanych i przypadkowych spotkań i skojarzeń.
