Rozgryźć operę

AGATA WITTCHEN-BAREŁKOWSKA: W Teatrze Wielkim w Poznaniu i w Operze Bałtyckiej prowadzisz warsztaty wokół wybranych spektakli z repertuaru. Planowane przez ciebie działania pomagają widzom poszerzyć doświadczenia operowe. Skąd wzięło się twoje zainteresowanie pedagogiką teatru?

DANIEL STACHUŁA: Są dwa główne powody. Po pierwsze: od czasów studiów interesuję się teatrem operowym, czy mówiąc szerzej teatrem muzycznym, i uważam, że pedagogika teatru w operze, jak w żadnym innym teatrze, jest bardzo potrzebna. Jest mnóstwo stereotypowych skojarzeń związanych z operą: że to jest teatr pokryty kurzem, z ufryzowaną peruką, a inscenizacje wyglądają jak z lat siedemdziesiątych XX wieku. A tak nie jest!

Uważam, że warto z tymi stereotypami nie tyle walczyć, co polemizować i próbować rozmawiać o tym, jakie miejsce zajmuje współcześnie opera w środowisku teatralnym i w przestrzeni społecznej. 

Działania pedagogiczno-teatralne, otwieranie się na widza i jego refleksje powodują, że wiemy, w jaki sposób widzowie czują operę, doświadczają jej, rozumieją bądź nie rozumieją. Choć nie jestem pewien, czy pedagogika teatru zakłada, że widz powinien zrozumieć spektakl – raczej doświadczyć go, a następnie włączyć się do działania, które pomoże mu urefleksyjnić to, z czym mierzył się na widowni teatralnej.

A drugi powód?

Drugi powód jest taki, że zdobywając doświadczenia zawodowe, przez dwa lata pracowałem jako nauczyciel w szkole. Tam obowiązkowym przedmiotem dla wszystkich – oprócz przedmiotów artystycznych, które są w podstawie programowej, takich jak muzyka czy plastyka – był również teatr. Pracując z uczniami, stwierdziłem, że chętnie poznałbym jakieś nowe, kreatywne sposoby pracy z młodymi ludźmi i zgłosiłem się do programu Liderzy Teatroteki Szkolnej, organizowanego przez Instytut Teatralny w Warszawie. Chciałem upewnić się, czy to, co robiłem wcześniej – projekty edukacyjne, projekty społeczno-artystyczne – można nazwać działaniami inspirowanymi pedagogiką teatru, ponieważ działałem wówczas nieco intuicyjnie.

Tak zaczęła się moja współpraca z Instytutem Teatralnym przy tworzeniu portalu Teatroteka Szkolna (teatrotekaszkolna.pl) – bardzo ważnego źródła wiedzy dla nauczycieli i edukatorów. Można tam znaleźć scenariusze, które pozwalają wykorzystywać pedagogikę teatru w praktyce szkolnej.

Na warsztaty do opery zapraszasz różne grupy widzów, między innymi nauczycieli. Dzięki wcześniejszym doświadczeniom zawodowym znasz i rozumiesz potrzeby pedagogów. Jak wygląda wasza współpraca?

Warsztat dla uczniów do spektaklu „Troja(n)”, OPERAcja: szkoła, fot. Magdalena Ośko-Bogunia

Uważam, że współpraca z nauczycielami w teatrze jest niezwykle istotna, bo oni są łącznikami pomiędzy instytucją a młodą publicznością, którą chcemy zainteresować teatrem czy operą.

Nie jestem „twardym melomanem”, który chodzi do opery jedynie posłuchać pięknej muzyki, ale nie neguję takiego sposobu odbioru teatru operowego. Mnie jednak zdecydowanie bardziej interesuje, jak reżyser mierzy się ze złożoną i skomplikowaną materią muzyczno-teatralną. Widzowie, a wśród nich nauczyciele, często rozkładają ręce – nie wiedzą, jak sobie poradzić z tym nowym dla nich teatrem, reżyserami, którzy odważnie podchodzą do inscenizacji, z językiem i estetyką tego teatru – w operze jest to szczególnie trudne, bo jest ona konglomeratem wielu różnych sztuk.

Warsztat dla uczniów do spektaklu „Troja(n)”, OPERAcja: szkoła, fot. Magdalena Ośko-Bogunia

Dla młodych ludzi z kolei pierwsze doświadczenie operowe to często szkolna wycieczka na „Halkę” w kierpcach albo na „Straszny dwór” w kontuszu. Jednak coraz częściej idziemy do opery i okazuje się, że „Halka” jest bez kierpców i ciupagi, a w „Strasznym dworze” wcale nie straszy. Powstaje pytanie: jak sobie z tym poradzić, jak „ugryźć” to, z czym przed chwilą mieliśmy do czynienia?

Gdy pracowałem w szkole, próbowałem wprowadzać takie metody, które pozwalały otwierać się na to, co nowe, a nie obrażać się, że nie było „Halki” w kierpcach. Ale wiem, że wielu nauczycieli nie potrafi poradzić sobie z inną, nową „Halką”, a co dopiero próbować to jakoś rozgryźć z uczniami. I tu z pomocą przychodzi pedagogika teatru.

Myślę, że lekcje wprowadzające przed wyjściem do teatru lub lekcje pospektaklowe, na których zinterpretujemy wspólnie to, co przed chwilą zobaczyliśmy, są bardzo istotne, zapewniają czas i miejsce na indywidualne refleksje, jak i grupowe dyskusje.

Z tego powodu wydaje mi się, że praca z nauczycielami, przygotowanie ich do takich działań jest bardzo potrzebne. Podczas podsumowania warsztatów jedna z uczestniczek powiedziała, że robi to bardziej dla siebie jako osoby niż dla siebie jako nauczycielki. Dla mnie to była niesamowita refleksja: oni nie myślą tyko o tym, żeby tu przyjść, poznać jak najwięcej narzędzi i przeszczepiać je do swojej pracy, tylko przyswajają je, bo sami chcą poddać refleksji to, co przed chwilą zobaczyli na scenie, chcą być bardziej świadomymi widzami.

Jaki będzie rezultat warsztatów, które przeprowadziłeś z nauczycielami w Teatrze Wielkim w Poznaniu?

Warsztat dla nauczycieli do spektaklu „Rigoletto”, OPERAcja: szkoła, fot. Magdalena Ośko-Bogunia

Po zakończeniu cyklu warsztatów i zebraniu informacji zwrotnych od nauczycieli – co i jak zadziałałoby ich zdaniem w szkole – powstaną scenariusze lekcji: przed wizytą w teatrze na konkretnym przedstawieniu i po wizycie w teatrze. Gotowe, konkretne narzędzia, które nauczyciele mogą wykorzystać w pracy z uczniami. Te scenariusze razem z krótkimi tekstami dotyczącymi pedagogiki teatru – o tym skąd się wzięła i dlaczego warto ją poznać – zostaną wydane w formie broszury: jedna powstanie dla Teatru Wielkiego w Poznaniu, druga dla Opery Bałtyckiej w Gdańsku. Obie znajdą się na stronach internetowych tych teatrów.

Prowadzisz również warsztaty dla gimnazjalistów. Jak młodzi ludzie doświadczają opery?

Warsztat dla uczniów do spektaklu „Troja(n)”, OPERAcja: szkoła, fot. Magdalena Ośko-Bogunia

Uwielbiam pracować z młodzieżą, w szczególności z gimnazjalistami (których zresztą już za chwilę nie będzie). Oni często ostentacyjnie manifestują swoje zdanie, co jest świetne! Do tego jeszcze lubią sprzeczać się z nauczycielem, wchodzić z nim w dyskusję – gdy pracowałem w szkole, często podczas rozmowy lub działania szedłem pod prąd tylko po to, żeby się działo, żebyśmy ze sobą dyskutowali.

Młodzi ludzie chłoną wszystko, co się dokoła nich dzieje. Są bardzo wrażliwi, chociaż często nie uzewnętrzniają tego. Bardzo ważna jest dla nich opinia grupy rówieśniczej. Świetnie mi się z nimi pracuje, mają odjechane pomysły, są totalnie kreatywni, a to, że oni czasami prychają, to dla mnie jako prowadzącego jest informacja, że ja coś zrobiłem nie tak i oni nie chcą wejść w to, co przygotowałem. Szukam czegoś, co mogę poprawić w sobie, a nie w nich.

Kontestację gimnazjalistów można przekuć w twórczą energię: nie podoba wam się – no i super! Pracujmy na tym, co i dlaczego wam się nie podoba.

Mieliśmy w Teatrze Wielkim warsztat do „Trojaⁿa”, czyli do spektaklu baletowego, który podejmuje temat wojny, nie tylko trojańskiej. Zaczęliśmy od prostych ćwiczeń rozgrzewkowych, potem zajmowaliśmy się głównym tematem. W podsumowaniu jeden z uczniów, który od samego początku był największym rozrabiaką, powiedział, że dla niego ten spektakl jest o genie przemocy, który każdy z nas w sobie ma i on jest uaktywniany w pewnym momencie. To była piękna wypowiedź – nie dlatego, że dla mnie ten spektakl też jest o tym – ale dlatego, że chłopak, który od początku był zdystansowany, w pewnym momencie otworzył się i znalazł w sobie odwagę, żeby przejść na inną pozycję: chcę teraz powiedzieć, o czym dla mnie był ten spektakl, podzielę się swoją refleksją.

Działania z zakresu pedagogiki teatru są coraz popularniejsze w polskich teatrach. Czy mogą one pomóc budować wizerunek otwartej, nowoczesnej instytucji kultury?

movINg fot. Piotr Zarówny

Myślę, że pedagog teatru na etacie w instytucji to jest wciąż pionierstwo w naszym kraju, ale jest coraz lepiej. Sam nie mam doświadczeń związanych z etatową pracą na stanowisku pedagoga teatru, ale współpracowałem projektowo z kilkoma teatrami. Są świetne instytucje, które realizują mnóstwo działań pedagogiczno-teatralnych, które są zawirusowane pedagogiką teatru – tam panuje niehierarchiczna struktura myślenia o programowaniu profilu instytucji, gdzie pedagog teatru jest partnerem, a nie podwykonawcą działań kogoś z góry.

Moim marzeniem jest, aby działania dotyczące współpracy z widzami, choćby w formie dyskusji „długiego stołu”, odbywały się po spektaklach jak najczęściej. Taka dyskusja polega na tym, że ustawiamy stół, który jest przykryty papierowym obrusem, wokół jest kilkanaście krzeseł. Moderator spotkania otwiera dyskusję i każda osoba, która chciałaby coś powiedzieć, skomentować, może podejść do tego stołu, zabrać głos, a jeśli nie ma odwagi, to może coś zapisać na tym stole, zrobić notatkę. Można też milczeć.

Warsztat dla nauczycieli do spektaklu „Rigoletto”, OPERAcja: szkoła, fot. Magdalena Ośko-Bogunia

W ten sposób, bardzo demokratycznie, zaczyna się dyskusja. Przy stole obowiązuje określona etykieta, najlepiej ustalić ją wspólnie. Jeśli brakuje miejsc, bo wszyscy nagle się zaangażowali, to możemy poprosić kogoś, kto się nie wypowiada, żeby zamienił się z nami miejscami. W ten sposób dyskusja sama się moderuje, bo ludzie zaczynają ze sobą rozmawiać. Moderator pilnuje tylko czasu i zamyka dyskusję. Stół jest przestrzenią symboliczną – gdzie spotykamy się, jemy, ale także rozmawiamy. Kiedy siedzimy przy tym samym stole, jesteśmy wobec siebie równi. Nie ma hierarchii jak podczas tzw. „spotkań z artystą”, gdy na scenie z artystami spotyka się badacz bądź krytyk (w każdym razie – ten, który wie!), a po drugiej stronie jest oglądająca tę rozmowę publiczność (ta, która nie wie!). W gruncie rzeczy wciąż mamy do czynienia ze spektaklem, z klasycznym podziałem na scenę i widownię.

Czy widzowie chętnie uczestniczą w takich działaniach?

movINg na Głównej, fot. Paulina Duszyńska

Wydaje mi się, że wciąż musimy trochę przełamywać strach publiczności przed otwieraniem się, przed pytaniami w stylu: co ja – biedny, mały widz – mogę powiedzieć wielkiemu artyście. Ale są też tacy artyści, którzy współpracują na stałe z pedagogami teatru, gdy zabierają się za pracę nad realizacją spektaklu. Gdy Ewelina Marciniak robiła „Odysa”, to Sebastian Świąder – pedagog teatru – pracował z publicznością, która dawała informacje zwrotne i reżyserka m.in. na podstawie tych informacji konstruowała swój spektakl. To jest prawdziwe sprzężenie zwrotne: kiedy widownia ma wpływ na kształt repertuaru, na kształt choćby jednego spektaklu.

Anna Rochowska z TR Warszawa użyła kiedyś takiego sformułowania „więcej niż widz”. Tekst, z którego pochodzą te słowa, był opublikowany w „Dialogu”, chyba w 2016 roku, w numerze o pedagogice teatralnej i to hasło znalazło się nawet na okładce. Dla mnie to stwierdzenie, że widz równa się „więcej niż widz” jest doskonałą metaforą działań pedagogiczno-teatralnych.

O DZIAŁANIACH EDUKACYJNYCH TEATRU WIELKIEGO W POZNANIU OPOWIADA MAŁGORZATA ARENTOWSKA:

Poznańska opera prowadzi wiele projektów edukacyjnych wychodzących poza mury teatru. W zeszłym sezonie artystycznym wraz ze Stowarzyszeniem Kulturalnym PEGAZ miały miejsce dwie edycje MovINg Opera – projektu skierowanego do poznaniaków. Pierwsza odsłona odbywała się na Wildzie, gdzie mieszkańcy przy wsparciu profesjonalistów napisali i wystawili własną operę. Druga edycja zawitała do dzielnicy Główna: uczniowie z tamtejszego gimnazjum brali udział w warsztatach choreografii sztuk walki prowadzonych przez Arthura Rana Brauna. Warsztaty zakończyły się pokazem w teatrze.

Od 2014 działa w operze Laboratorium Teatru Operowego, którego celem jest przygotowanie wraz z debiutantami przedstawienia. Seniorzy spotykają się na próbach Chóru Dziadów i Bab. W maju 2018 to właśnie Chór Dziadów i Bab wystąpił w parku Moniuszki podczas happeningu z okazji 199. rocznicy urodzin patrona poznańskiej opery.

*DANIEL STACHUŁA – pedagog teatru, teatrolog, filolog, operolog, doktorant w Instytucie Teatru i Sztuki Mediów UAM. Współtworzy projekt społeczno-artystyczny Off Opera (wcześniej Opera Know-how). Prowadzi warsztaty pedagogiczno-teatralne dla uczniów, a także nauczycieli, edukatorów i pedagogów. Współpracuje z Teatrem Wielkim im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu, Operą Bałtycką w Gdańsku oraz Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Jako reżyser zadebiutował w ramach Laboratorium Teatru Operowego w 2016 roku na dużej scenie poznańskiego Teatru Wielkiego, realizując operę Henry’ego Purcella „Dydona i Eneasz”. Współtworzył spektakle: „Pomiędzy”(2014), „Antreprener w kłopotach”(2015), „Z pamiętnika poznańskiego nauczyciela”(2017).

CZYTAJ TAKŻE: KONFLIKT POLSKI – część druga („Pan Tadeusz”)

CZYTAJ TAKŻE: KONFLIKT POLSKI – część pierwsza. Recenzja „Ferdydurke”, Teatr Fredry w Gnieźnie
CZYTAJ TAKŻE: Przyjemność tekstów. „Pamiętajmy o Osieckiej”

What’s your Reaction?

Ciekawe

Ciekawe

0

Świetne

Świetne

0

Smutne

Smutne

0

Komiczne

Komiczne

0

Oburzające

Oburzające

0

Dziwne

Dziwne

0