Pochwała chaosu?

EFEKTY ZAMIERZONE?

Pod względem muzycznym przedstawienie w pełni satysfakcjonuje, co w poznańskim teatrze nie jest oczywistością. Zespół, prowadzony pewną ręką Katarzyny Tomali, całkowicie poddał się urokowi muzyki. Prawdziwą kreację stworzył amerykański tenor Randall Bills – wymarzony Nemorino, zarówno wokalnie, jak i aktorsko. Ukraiński reżyser proponuje dość kontrowersyjną, ale nieoczekiwanie spójną grę z oryginałem libretta. Jej komizm i urok wydają się nieodparte – nawet dla tych widzów, którzy są zwolennikami klasycznych realizacji lub stykają się z dziełem Donizettiego po raz pierwszy.

Przyznam, że ogromnie się ucieszyłem, czytając zapowiedź koncepcji najnowszej premiery w poznańskim Teatrze Wielkim: „Akcja opery „Napój miłosny” Gaetana Donizettiego została przeniesiona w realia próby w teatrze. Solistka wykonująca partię Adiny, jadąc na próbę, miała wypadek samochodowy, leży w śpiączce. Stan, w jakim się znajduje, sprawia, że jej umysł produkuje wspomnienia odnoszące się do próby, w której uczestniczyła przed wypadkiem. Relacje pomiędzy bohaterami opery nakładają się na relacje pomiędzy uczestnikami próby. Również sceneria jest kompilacją stworzoną przez umysł Adiny. Ewentualne poczucie dyskomfortu oglądających jest zamierzonym efektem”.

(…) świetne, poruszające, nieoczywiste, zabawne, a także muzycznie po prostu zjawiskowe.

Jestem absolutnym fanem niemieckiego Regietheater (teatru reżyserskiego), z którym ta wypowiedź ukraińskiego reżysera ma – jak się zdaje – wiele wspólnego. Nieco strapiło mnie jednak to, co usłyszałem podczas konferencji prasowej, a zwłaszcza lektura pseudofilozoficznych wywodów Andriya Zholdaka dostępnych także w książce programowej przedstawienia. Tak czy inaczej z wielką ciekawością czekałem na przedstawienie. Od razu napiszę: świetne, poruszające, nieoczywiste, zabawne, a także muzycznie po prostu zjawiskowe. Dawno, pewnie od czasu „Falstaffa”, nie byłem tak rozradowany w „teatrze pod Pegazem”, aczkolwiek – i nie zamierzam tego ukrywać – mam w stosunku do realizacji Zholdaka mnóstwo wątpliwości.

CO Z TYM WYOBRAŻENIEM?

Gaetano Donizetti, „Napój miłosny”
Opera komiczna w dwóch aktach, libretto Felice Romani na podstawie libretta Eugène’a Scribe’a

Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu
Premiera 17 czerwca 2018

reżyser: Andriy Zholdak
kierownictwo muzyczne: Katarzyna Tomala
dekoracje: Andriy Zholdak i Daniel Zholdak
kostiumy: Daniel Zholdak
koncepcja świateł i projekcji: Andriy Zholdak
asystent reżysera ds. dramaturgii: Kathya Tobilevich
kierownictwo chóru: Mariusz Ott
projekcje wideo: Michał Cybula i Michał Leśkiewicz
współpraca muzyczna: Artur Koza
asystent reżysera: Andrzej Ogórkiewicz i Monika Rękoś.

Reżyser niewątpliwie ma rację, że przedstawienia operowe wystawiane „po bożemu”, zgodnie z librettem, są dość problematyczne. Czyż możemy – my, widzowie, A.D. 2018 – przejąć się naiwną fabułą? Czyż nie powinna być ona dla nas tylko swego rodzaju pretekstem? Wciąż jednak jest tak, że polska publiczność stanowczo za rzadko styka się nawet z najbardziej klasycznymi tytułami. Dlatego owe „historyzujące” przedstawienia rzadko mogą być dla niej punktem odniesienia dla inscenizacji, które daleko odchodzą od pierwowzoru. Stąd widzowie mogą być rozczarowani czy zawiedzeni, ponieważ z oczywistych powodów nie mogą włączyć się w grę, którą proponuje reżyser. Brak streszczenia oryginalnego libretta w książce programowej nie daje widzowi szansy zapoznania się z tym, co stanowi przedmiot scenicznej gry.

Czego w koncepcji Zholdaka najbardziej mi brakowało? Otóż jasnego przekazu, jakie jest to wyobrażone przedstawienie „Napoju”, na którego próbę generalną nie dojechała nieszczęsna śpiewaczka. Stąd pozwoliłem sobie wyobrazić ukochaną realizację opery, w reżyserii Jeana-Pierre’a Ponnelle’a (1977!) – dopracowana w szczegółach do ostatniego planu, którą widziałem jakieś dziesięć lat temu w Hamburgu.

Zderzenie wizji „klasycznej” i „ponowoczesnej” spowodowało, że z radością przyjmowałem nawet najbardziej (pozornie?) absurdalne rozwiązania sceniczne. Poczynając od tego, że było mi prawdziwie przykro, że artystka kreująca rolę Adiny, zmarła. Ach! Czemuż tak, czemuż nie dać wybrzmieć finałowej radości, po co to zupełnie niepotrzebne dopowiedzenie? Oniryczna, tanatyczna poniekąd poetyka przedstawienia tłumaczy wiele. Śpiewaczka zapadła w śpiączkę, stąd w jej świadomości (podświadomości?) przewijają się rozmaite sceny, strzępy, projekcje, wyobrażenia przygotowywanej inscenizacji. Jakiej, nie wiemy…

Wierzę jednak reżyserowi, który mówi: „Adina leży w śpiączce, jest zawieszona między życiem a śmiercią. Staram się utrzymać z nią kontakt. Ona powinna żyć, wszystkie funkcje życiowe wracają, ale jednak nie może się obudzić. Ta pogrążona we śnie Adina daje mi sygnały. Stąd wiem, że ona i Nemorino, to ta sama osoba”.

To ostatnie zdanie wydaje się przecież istotą koncepcji Zholdaka. Niestety niezbyt jasno zrealizowanej. Nie wiem bowiem, czy mówi to na serio, czy też chodzi o swoistą zabawę, pozbawioną głębszego zamysłu. Jeśli potraktować tę deklarację serio, wszystko jest jasne i oczywiste. Wszystkie przebieranki, „travesty shows”, które mogą Państwa zirytować, są w pełni zasadne, rozsądne, a nawet – co chyba stanowi największe zaskoczenie – uzasadnione. Szkoda, że reżyser zdecydował się niepotrzebnie postawić kropkę nad „i” – poinformować, że śpiewaczka nie przeżyła wypadku.

 NIE JESTEM TRISTANEM, JESTEM IZOLDĄ

Panie Andriyu, to opera buffa przecież, Pan to wie… Jednak Pana brak obycia z repertuarem teatru muzycznego spowodował, że nie potrafił Pan wykorzystać argumentów, które znakomicie uzasadniłyby koncepcję. Pamięta Pan przecież, jaka jest lektura Adiny. Romantyczna (a słowa tego używamy nie tylko w odniesieniu do wieku XIX, ale również do „romansów”, czyli powieści średniowiecznych), koncepcja miłości, Tristan i Izolda, wprost odsyła do centrum wagnerowskiej interpretacji mitu. Gdyby Pan był tego świadomy, znalazłby Pan niepodważalny klucz do swej scenicznej gry… Byłbym szczęśliwy, gdybym miał okazję przypomnienia Panu słów, które padają w finale drugiego aktu dzieła Mistrza z Bayreuth: „Już nie jestem Tristanem, jestem Izoldą; Już nie jestem Izoldą, jestem Tristanem”. Jestem jednak to Panu w stanie wybaczyć, raz jeszcze ogromnie przepraszając za tę familiarność.

Nie, nie ironizuję. Dziękuję Panu za to, że zechciał Pan doskonale wykorzystać walory fizyczne i osobowościowe śpiewaków, z którymi miał Pan przyjemność (ufam, że tak było) współpracować. Cieszę się też niezmiernie, że niezbyt zabawny (tak, ma Pan rację, że Polska to katolicki kraj i trzeba uważać, ale ja raczej myślę o tym, że koncepcja byłaby raczej mało wiarygodna) wątek klasztorny Pan porzucił (nieopatrznie jednak zakonne kornety pozostały na plakacie).

Dziękuję Panu także za to, że możemy tak doskonale bawić się i wzruszać tą – raz jeszcze przyznajmy – dość naiwną historią, rozumiejąc jednak więcej, niż zechciał Pan zasugerować. Szalenie cenię to, że wszystkie działania sceniczne, które Pan proponuje, są idealnie związane z muzyką, z rytmem partytury. No i to, o czym zechciał Pan wspomnieć na konferencji prasowej – że warunki psychofizyczne śpiewaków stanowią ważny element budowania przedstawienia. To się Panu w pełni udało.

W POSZUKIWANIU PRZYJEMNOŚCI

Chaos, niejasność, fragmentaryczność, balansowanie na granicy świadomości „dają do myślenia”.

Trudno wyobrazić sobie nie tylko inną Adinę (świetna, zmysłowa, powabna, komiczna zarazem Agnieszka Adamczak) czy Nemorina (Randall Bills), ale również Belcora (Stanisław Kuflyuk) czy Dulcamarę (Damian Konieczek). Oglądani dwa dni po premierze soliści jednak nie sprawiali tyle przyjemności. Głosowo znakomity Jaromir Trafankowski nie ma tej vis comica, którą prezentuje Kuflyuk; podobnie Andrzej Ogórkiewicz nie jest przecież śpiewakiem buffo – jak wcześniej mi nieznany, a sprawiający tak wielką satysfakcję wokalno-aktorską Konieczek.

Tak więc większość działań scenicznych, nawet jeśli na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie absurdalnych, jest co najmniej uzasadniona. Chaos, niejasność, fragmentaryczność, balansowanie na granicy świadomości „dają do myślenia”. I pozwalają poddać się muzyce. Pod tym względem przedstawienie w pełni satysfakcjonuje. Katarzyna Tomala prowadzi je pewnie, sprawnie, elegancko, nie zważając na rafy, jakie mogą stanowić niektóre pomysły reżysera. Dawno w Teatrze Wielkim nie słyszałem tak dobrze i stabilnie brzmiącej orkiestry oraz chóru (gdybyż jeszcze ten chciał uwierzyć, że jego włoszczyzna jest mocno umowna…). No i porywającego, doskonale dobranego na premierze zespołu solistów, którego zarówno pod względem muzycznym, jak i aktorskim trudno jednak zastąpić. Andriy Zholdak rzeczywiście potrafił w pełni wykorzystać psychofizyczne właściwości śpiewaków. Szczególnie jest to widoczne w kreacji primo uomo.

 RANDALL BILLS: NEMORINO DOSKONAŁY

Randall Bills jest więc Nemorinem wymarzonym, zarówno wokalnie, jak i aktorsko, którego trudno byłoby w inscenizacji Zholdaka zastąpić innym artystą

Znakomitym Nemorinem był amerykański tenor Randall Bills, znany już poznańskiej publiczności. Jego głos: liryczny i pełny, pełen blasku, wyrównany we wszystkich rejestrach, świetnie oddający rozmaite nastroje bohatera – tęsknotę za ukochaną, nadzieję, radość, zwątpienie i rozpacz – po prostu zachwyca. Niewątpliwie jest to brzmienie zupełnie różne od tego, które znamy z nagrań zwłaszcza włoskich śpiewaków.

Główna aria bohatera, „Una furtiva lagrima”, stała się punktem kulminacyjnym przedstawienia. Oto Nemorino w granatowym garniturze i fioletowej koszuli, jednak wciąż w baletkach (w następnej scenie tak samo będzie ubrana Adina), wyłania się z głębi sceny i powoli przechodzi do proscenium. Aria wykonana z bardzo oszczędną gestykulacją zawiesiła na czas jakiś akcję, przełamała jej niekiedy absurdalny komizm i groteskę, pozwoliła skupić się na muzyce i emocjach bohatera. Uczucie nieszczęsnego Nemorina mogło w pełni wybrzmieć – także dzięki doskonale prowadzonej frazie. Co ciekawe, jak powiedział mi artysta, najważniejszym dla niego nagraniem „Napoju miłosnego” była rejestracja florenckiego przedstawienia z 1967 r. – z Carlem Bergonzim jako Nemorinem. Jeśli zechcą Państwo się z nim zaznajomić, nietrudno będzie usłyszeć zaskakującą różność tych dwóch kreacji wokalnych – nieco bohaterskiej, ale ciemnej barwie głosu włoskiego mistrza Bills przeciwstawił naturalność i jasność brzmienia. Są to dwie zupełnie odmienne realizacje stylu belcantowego.

Przyznam, że ponieważ trudno było mi powiązać niezwykle rozpoznawalną barwę i technikę Billsa ze znanymi mi wykonaniami, zapytałem go o tradycję, z której wyrasta jego głos. Stanowią ją amerykańscy tenorzy z przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych: Gregory Kunde, Rockwell Blake czy Bruce Ford. Jeśli do tych uwag dodamy jeszcze fenomenalną dykcję Billsa, otrzymamy wizerunek idealnego i poruszającego Nemorina. Nie będzie to jednak koniec pochwał.

Bills to prawdziwy aktor, doskonale panujący nad swym ciałem i mimiką, potrafiący zsynchronizować muzykę z gestem. Idealnie wpisał się w koncepcję reżysera, który zmierzał do wykorzystania i sfunkcjonalizowania fizyczności śpiewaków, stającej się ważnym elementem teatralnej kreacji. Wysoki, szczupły, o sylwetce, na której bardzo „pogranicznie” prezentowały się kobiece kostiumy. Przy tym przypominający nieco Iana Bostridge’a, którego pojawienie się na scenie zawsze zawiera element dystansu.

Bills wykorzystał swe walory fizyczne do zbudowania postaci, która jest nieco zagubiona w swym małym świecie operowej fabuły i wielkiej sceny zarazem (oglądamy urywki prób), odgraniczona od niego niespełnionym uczuciem. Zadania, jakie postawił przed śpiewakami reżyser, mogły niekiedy dekoncentrować swym wyraźnym naddatkiem. Tymczasem amerykański śpiewak, poddany serii nie zawsze oczywistych przebieranek, mających w intencji reżysera uczynić go jednością z Adiną, bez jakiegokolwiek trudu przechodzi swe sceniczne metamorfozy, zbliżające go do ukochanej, z którą stać się ma jednością.

Randall Bills jest więc Nemorinem wymarzonym, zarówno wokalnie, jak i aktorsko, którego trudno byłoby w inscenizacji Zholdaka zastąpić innym artystą. Z tym większą nadzieją warto czekać na jego powrót jesienią. Nie wyobrażam go sobie też bez Agnieszki Adamczak. Ten duet całkowicie skradł moje serce. Śpiewacy znakomicie potrafią się odnaleźć w pomysłach reżysera, jednak jego koncepcja, że Adina i Nemorino są w gruncie rzeczy tą samą osobą, nie jest całkowicie wyrazista.

PIOTR URBAŃSKI – profesor zwyczajny UAM, historyk literatury i operolog, publicysta muzyczny. Opublikował m.in. książkę „«David musicus» i inne studia z pogranicza historii opery i tradycji antycznej”; jest współredaktorem tomów „Od literatury do opery i z powrotem” oraz „Opera wobec historii”. Był konsultantem literackim Opery na Zamku, a od sześciu sezonów współpracuje z Filharmonią im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie.

What’s your Reaction?

Ciekawe

Ciekawe

0

Świetne

Świetne

0

Smutne

Smutne

0

Komiczne

Komiczne

0

Oburzające

Oburzające

0

Dziwne

Dziwne

0