Tworzenie muzyki nie jest trudne

Piotr Tkacz-Bielewicz: Czy gitara to był twój pierwszy instrument? Możemy się cofnąć nawet do wspomnień przedszkolnych – może grałeś na flecie na rytmice?

Paweł Doskocz: Chcieli, żebym grał. W przedszkolu była rytmika, wszystkie dzieci śpiewały, ale był jeden taki kogucik napełniany wodą.

PTB: Okaryna?

PD: Tak, tak. Każdy chciał na nim zagrać. Ale był tylko jeden cwaniak, który był do tego dopuszczony i to oczywiście nie byłem ja. Zawsze miałem pały z muzyki. Wynikało to z systemu edukacji, bo trzeba było śpiewać jakieś pieśni patriotyczne, co mnie specjalnie nie interesowało. Nigdy nie uczyłem się tekstu i kiedy miałem zaśpiewać zwrotkę pod tablicą, to okazywało się, że Paweł nie zna tekstu, no i pała.

Gitara to był pierwszy instrument, choć docelowo miał być bas, ale skończyło się na gitarze elektrycznej.

A to dlatego, że kolega, który przegrał mi całą dyskografię Black Sabbath, a ta muzyka bardzo mi się spodobała, już zaczynał się uczyć grać na gitarze. Powiedziałem mu, że w takim razie ja też będę się uczyć, a kiedyś przejdę na gitarę basową i założymy kapelę. Oczywiście, żeby grać Black Sabbath. Kupiłem więc gitarę klasyczną, żeby zacząć się uczyć grać palcami, a docelowo grać na basie. No ale jednak bardziej mi się spodobały partie gitar elektrycznych z Black Sabbath i zacząłem się uczyć pod tym kątem, a potem kupiłem elektryka.

PTB: Ile miałeś wtedy lat?

PD: To było między 12 a 13 rokiem życia, po pierwszej klasie gimnazjum.

PTB: A ten Black Sabbath to było jak grom z jasnego nieba? Czy wcześniej orientowałeś się chociaż w podobnej muzyce?

PD: Trochę tak – starszy brat i jego koledzy słuchali Offspring i Metalliki, rzeczy z rockowo-metalowej sceny. Ale to też były czasy, kiedy się oglądało Vivę i MTV, bardzo dużo było tam Pearl Jam, grunge’u, gitary zawsze były na pierwszym planie. Także w Black Sabbath, który nadal jest dla mnie ważny. 

PTB: A co wyszło z pomysłów założenia zespołu?

PD: Nic (śmiech), chyba po dwóch wakacjach znudziliśmy się sobą z kolegą. Każdy zaczął robić coś innego, ale ja zostałem z gitarą i już potem się rozwijałem, zgłębiałem, im więcej się uczyłem, tym więcej muzyki zaczynałem słuchać.

PTB: Jak to się odbywało: przez chodzenie na koncerty, usłyszenie czy zobaczenie w telewizji, czy przez to, co ktoś przegrał albo polecił w jakimś magazynie?

PD: Ja byłem jeszcze za młody, żeby chodzić na koncerty, tak mi się wówczas wydawało przynajmniej. Pozostawała więc wymiana z kolegami, szukanie na własną rękę w internecie – łączenie się z modemem, póki matka nie podniosła telefonu i internet się nie rozłączył. Ale internet nie był wtedy tak powszechnie dostępny, więc najważniejsza była wymiana płyt z albumami przegranymi do MP3, polecanie sobie nawzajem i wspólne słuchanie muzyki.

W związku z tym, że miałem środowisko mocno metalowe wokół siebie, z nim też się utożsamiałem, to szukałem w tym kierunku: od Black Sabbath do norweskiego black metalu. 

Gra na gitarze również się przez to zmieniała (śmiech). I tak było, dopóki kolega mojego brata nie przyniósł płyt Miłości, Pink Freud i Johna Coltrane’a. Opowiadał, że to jest jazz, że są też takie rzeczy. A ja równolegle uczyłem się grać na gitarze. I tak mimo że słuchało się cięższych rzeczy, to potrzeba rozwijania się na instrumencie skłaniała do wyjścia poza metal. Bo muzyka metalowa, oprócz kondycyjnego i oczywiście technicznego grania, jest prosta (śmiech). A człowiek chciał rozwijać się, grając na instrumencie, szerzej o nim myśleć.

PTB: To myślałeś na przykład, żeby zagrać jakiś temat Coltrane’a, czy po prostu, żeby zagrać coś innego?

PD: Nie, to było poza moim zasięgiem. Głównie chodziło o to, że zderzyłem się z czymś takim, wydało mi się to istotne. A normalnie uczyłem się jak wszyscy, z tabulatur, po prostu siedzisz i ćwiczysz: zwrotka, refren, a potem dochodzisz do solo. Wydało mi się jakieś lamerskie, żeby grać czyjeś solówki, wtedy bardzo mocno wierzyłem, że gra się je pod wpływem emocji, a nie, że one są skomponowane od początku do końca. Nie uczyłem się solówek i myślałem, że zagram swoje w oparciu o coś.

PTB: A czy graliście też przed sobą nawzajem?

PD: Czasem się z kimś spotykałem, ale raczej żeby uczyć się od bardziej doświadczonych. Oni pokazywali mi trudniejsze rzeczy, których nie byłem w stanie opanować, albo odpowiadali na moje pytania. A poza tym to siedziałem sam, grałem i gdy w coverze przychodził czas na solówkę, to wolałem zagrać te cztery dźwięki na krzyż, ale swoje.

Oprócz coraz większego zainteresowania muzyką bardziej wirtuozerską, myślenia o improwizacji wokół groove’u, częstszego słuchania bluesmanów i zespołów rockowych, zacząłem oglądać coraz więcej koncertów – to wszystko wiązało się z większą dostępnością internetu. Zacząłem też chodzić na koncerty. Wtedy w Olsztynie grało się dużo punk rocka, ska, reggae. Jak przyjechało Pogodno, to był szczyt. A jak lokalny Vader, to już w ogóle było fantastycznie.

fot. Maks Trybus

Dla mnie zawsze najlepsze były te momenty koncertów, kiedy muzycy wpadali w jam, kiedy grali piosenki nie od deski do deski, tak jak są na płycie, tylko improwizowali wokół tego. To nie była improwizacja w takim sensie, jak to robię teraz, ale groove’owe jam session na scenie. A im dalej w las, tym bardziej myślałem, sięgając równocześnie po coraz różniejsze źródła muzyczne, że jeżeli człowiek chce być muzykiem, to musi być muzykalny – musi mieć tę umiejętność grania z każdym i grania sobie po prostu. Bierzesz instrument, czy to jest bębenek, czy to jest flet, i jesteś w stanie zagrać, coś dograć do kogoś.

Pomimo że słuchałem już wtedy jazzu, to nie myślałem, żeby grać taką muzykę. Byłem przekonany, że jeżeli chcesz być muzykiem, to oczywiście musisz być świetnym instrumentalistą, być dobry technicznie, ale trzeba też umieć tę muzykę tworzyć – a najłatwiejsze dla mnie było właśnie jammowanie.

Mniej więcej w tym czasie zacząłem grać z kolegami, którzy byli na podobnym poziomie co. Spotykałem się z Bartkiem Olszewskim, graliśmy do prostych tematów, które sami wymyśliliśmy, 3–4 akordy. Ktoś grał temat, drugi dogrywał harmonie, a któryś z nas solo. Tak zaczęliśmy się wymieniać doświadczeniami na polu muzycznym. Grając razem, rozwijaliśmy się i jednocześnie zaczęły się coraz głębsze poszukiwania. Metal został, oczywiście Black Sabbath dalej w sercu. Ale człowiek zaczął sięgać po muzykę, w której tej wolności i muzykowania było więcej.

Zaczynaliśmy od prostych groove’owych rzeczy, opartych na pentatonice, co było wtedy naturalne, bo w Polsce dużo się słuchało reggae. Przez to, że jest tam sporo bębnów, to te środowiska były zainteresowane improwizacją, koncerty były bardzo rozbudowane, jeżeli chodzi o jam session oparte na groove’ach, był to jakiś rodzaj transu. A od pewnego momentu grałem coraz więcej jazzu i bluesa.

PTB: No właśnie, bo jest jednak różnica między jamowaniem, graniem standardów wokół tematu, a swobodną improwizacją. Chciałem więc dopytać, czy improwizacja funkcjonowała jako hasło wywoławcze? To, co mówiłeś, że powinno się być w stanie zagrać z każdym, postulował przecież Derek Bailey, jedna z najważniejszych postaci swobodnej improwizacji. Dla niego to był imperatyw, żeby zagrać z każdym, bo improwizacja jest metodą, która pozwala na otwarcie się i spotkanie. Nawet jeśli czasem nie miało to sensu, jeśli wziąć pod uwagę efekt. Czy dla ciebie to była jakaś ewolucja, czy to się nagle pojawiło? Bo z jednej strony wspominasz Coltrane’a, a z drugiej Miłość. Czy ta formacja jeszcze wtedy istniała?

PD: To były ostatnie podrygi, bez Jacka Oltera. A w ogóle, to wówczas myślałem, że członkowie Black Sabbath już nie żyją, podobnie jak ci z Miłości, skoro to zespół z czasów moich rodziców. Tak to było, jak się nie miało zbyt dużego kontaktu z internetem.

Kiedy zobaczyłem w MTV program z rodziną Osbourne’ów, połączyłem fakty, że Ozzy Osbourne, wokalista Black Sabbath, wciąż żyje…

PTB: To musiało być chyba objawienie! (śmiech)

PD: Tak, to było całkiem mocne. A co do słów Baileya, to się zgadzam. Absolutnie nie chcę tego spłycać, ale tworzenie muzyki nie powinno być trudną rzeczą. Muzyka etniczna nie jest technicznie skomplikowana: jeżeli piętnaście osób improwizuje, grając na bębnach, to teoretycznie nie jest trudne.

PTB: Bo oni wiedzą, co mają robić.

PD: Właśnie, wiedzą też, po co to robią. Wydaje mi się, że tworzenie muzyki nie jest trudne, a czy ta muzyka jest bogata w środki, czy jest ciekawa – to inny temat. I teoretycznie, idąc tym tropem, jesteś w stanie zagrać z każdym. Oczywiście, tak jak mówisz – to może nie mieć sensu.

PTB: To jest jakaś utopia.

PD: Tak. To już jest kwestia wyboru, kto co gra i jakim językiem, rzecz drugorzędna dla samego założenia, że tworzenie muzyki nie jest trudne. Jeżeli w grupie przedszkolnej piętnaście osób potrafi zacząć grać naraz i wszystkim to wychodzi, tylko Jasio się gubi…

PTB: To zostaje solistą. (śmiech)

PD: Jasio już wie, co to awangarda. (śmiech)

PTB: To jest osobny temat, ale dzieciom nikt nie mówi, że…

PD: Że to jest złe. No właśnie, a może to coś ciekawego. Oczywiście jest to utopijne i może nawet trąci herezją, ale przy odrobinie poczucia rytmu można być tą szesnastą osobą, która weźmie bębenek i dołączy. I efekt będzie taki sam, po prostu popłynie muzyka i ludzie będą się przy tym bawić albo wpadać w trans, jeśli to jest nacechowane religijnie albo związane z innymi kwestiami.

PTB: No dobrze, ale jakie te wszystkie wzniosłe idee miały przełożenie na praktykę?

PD: Oczywiście próbowałem grać tak, jak myślałem, ale człowiek szybciej myśli niż robi. Pozostawało jeszcze opanowanie techniki, więc po prostu siedziałem i ćwiczyłem, to już kwestia wytrwałości.

PTB: A czy jeszcze w Olsztynie otworzyłeś się na środowisko jazzowe?

PD: Tak. Zacząłem grać pod koniec pierwszej klasy gimnazjum, a na koniec pierwszej klasy liceum zagrałem pierwszy koncert. Wówczas mi się wydawało, że improwizowany, ale tak naprawdę na zasadzie jam session. Nawiązałem znajomości z rówieśnikami, którzy chodzili do mojego liceum, a jednocześnie kończyli szkołę muzyczną. W związku z tym, że jeden z kolegów wcześniej zaczął mnie podszkalać z teorii muzyki, jakoś udało mi się wkupić w łaski, bo mówiłem podobnym językiem. A traktowali samouków bardzo mocno z góry. Dzięki tym kontaktom instrumentarium zaczęło się poszerzać, był fortepian, trąbka, wiolonczela, w efekcie myślenie o muzyce było też szersze.

fot. B. Furmaniak Czarny Lisek films

Organizowałem spotkania, można powiedzieć, że mieliśmy zespół, choć nie zawsze wszyscy członkowie się zjawiali, więc czasem to były duety, tria, kwartet. Po prostu jamowaliśmy wokół tematów, które każdy przynosił, wszystko oparte było na prostych sekcjach rytmicznych. Potrafiliśmy grać 4–5 godzin, w niedzielę, bo szkoła udostępniała nam bezpłatnie aulę – od poniedziałku do piątku uciekaliśmy z lekcji, żeby w szkole nie siedzieć, a w niedzielę przyjeżdżaliśmy do niej po to, żeby pograć. (śmiech) Nasze spotkania skończyły się tym, że na koniec roku odbył się pokaz młodych talentów.

Scena została oddana ludziom chcącym coś pokazać: były występy teatralne, recytacje wierszy, stand-upy i dwa zespoły muzyczne, w tym nasz. My graliśmy jako ostatni, przed nami zespół kolegów, którzy zagrali trzy przebojowe covery, czym kupili publiczność. Wtedy wyszliśmy my, z naszymi wymyślonymi tematami; mieliśmy przygotowane dwa i koło ratunkowe w postaci coveru kawałka techno „Explosion”.  Pomyśleliśmy, że jak już będzie strasznie, to kolega zacznie grać motyw przewodni z tego kawałka na basie, my się dołączymy i w ten sposób zrobimy to, czego ludzie od nas oczekują. (śmiech) I pozostawimy po sobie miłe wrażenie. Teraz to brzmi komicznie, wtedy też traktowaliśmy to jako żart, ale to faktycznie stało się naszym kołem ratunkowym. Był to pierwszy koncert, który zagrałem i od razu opierał się na jamowaniu.

PTB: Jakie mieliście wspólne punkty odniesienia?

PD: Przede wszystkim subkultura – należeliśmy mniej więcej do tej samej grupy szkolnej, jeżeli chodzi o przesiadywanie na boisku, mieliśmy wspólnych znajomych.

PTB: Ale mówiłeś, że oni muzycznie jednak spoglądali trochę z góry.

PD: Tak, ale w tamtych czasach subkultura to był cały pakiet: sposób ubierania się, muzyka, filmy, książki. To coś, co dzisiaj jest bardzo rozmyte. Nie mówię, czy to dobrze, czy źle – jest po prostu inaczej. Wtedy to było mocno hermetyczne, np. słuchało się tylko jednego gatunku. 

PTB: To na jakim gruncie muzycznym się spotkaliście?

PD: Metal. Przynajmniej jeśli chodzi o moje środowisko, to były dwa rodzaje osób, które grały na instrumentach. Jedni dlatego, że kiedyś rodzice ich zapisali, systematycznie chodzili i to było dla nich naturalne, żeby się uczyć. Druga grupa to były osoby, które faktycznie słuchały muzyki, np. rocka, metalu, patrzyły na artystów jako idoli i chcialy robić to, co oni. Taka bardzo młodzieńcza fantazja na temat przyszłości. A za tym szło wymienianie się muzyką. Akurat w naszym kręgu to było o tyle ciekawe, że już wtedy każdy z nas znał dobrze klasykę jazzu, tak się przynajmniej nam wówczas wydawało. Każdy miał podobny punkt odniesienia: scena yassowa, Miłość, pierwsze płyty Pink Freud, no i Coltrane.

PTB: A czy koledzy ze szkoły muzycznej przemycali jakieś wątki z muzyki poważnej, czy byli do tego w kontrze?

PD: Oni oczywiście obcowali z taką muzyką. Ja w ogóle nie, może poza jakimiś koncertami, na które rodzice mnie zabierali. Ale nawet jeśli koledzy coś wspominali, to ja tego nie wyłapałem, bo wtedy interesowało mnie, czy bardziej black, czy death metal. Tak to trwało przez całe liceum, spotykaliśmy się, graliśmy z różnymi osobami.

PTB: Jakieś występy?

PD: Były jakieś jam session, ale zjadła mnie trema, bo grałem z muzykami profesjonalnymi. Nic znaczącego się nie wydarzyło, dopóki nie wyjechałem na studia do Poznania. Tu kontynuowałem samotne granie na gitarze. Szczęście było takie, że dojechał do mnie Bartek Olszewski, z którym znałem się z Olsztyna i który również kontynuował samotne granie na gitarze, czasami na ulicy. Dalej się przyjaźniliśmy, zamieszkaliśmy razem, dużo wspólnie graliśmy. To były już ambitniejsze próby, zaczęliśmy komponować i improwizować, bawić się tą muzyką, próbowaliśmy eksperymentować.

W związku z tym, że pracowaliśmy i mieliśmy jakieś dochody, to jeżeli się mocno zacisnęło zęby, było można kupić lepszą gitarę albo efekty gitarowe.

Zaczęliśmy o tym myśleć pod kątem technicznym, o kwestiach sprzętowych. Wkrótce trafiliśmy w środowisko związane z klubem Dragon, ja zacząłem pracować w sklepie płytowym Fripp, w którym też mieści się wytwórnia Multikulti Project. Można powiedzieć, że to wyszło przypadkowo, ale był to bardzo silny bodziec. A także potwierdzenie naszego wspólnego myślenia na temat muzyki.

Oprócz tego wiedzieliśmy, że w internecie jest dużo osób, które tak samo myślą, są płyty, które to potwierdzają – że muzyką można się bawić, można tworzyć w taki sposób, że po prostu można nią żyć. To może wyniośle brzmi, ale byliśmy młodzi, nie będę udawał, że byłem intelektualistą od samego początku i wszystko rozpatrywałem na poziomie meta. Teraz mogę sięgnąć do tego i się zastanowić, ale wtedy to były czyste emocje, chęć bycia w muzyce.

PTB: Takie rzeczy często brzmią patetycznie albo banalnie, że ktoś chce żyć muzyką, ale w sumie o to chodzi.

PD: My byliśmy tym wszystkim tak zafascynowani, że żyliśmy od koncertu do koncertu, od jednej nowej płyty do kolejnej. A oprócz tego spotkania z gitarami, poświęcaliśmy na to dużo, równocześnie pracowaliśmy i studiowaliśmy, ale udało nam się to wszystko poukładać. Ja zacząłem pracować we Frippie, Bartek w Dragonie. To działało razem, bo dołączyliśmy w momencie, kiedy już Multikulti mocno współpracowało z Dragonem przy organizacji koncertów.

PTB: Cykl Nowy Wiek Awangardy.

PD: Przede wszystkim, ale też wspólna organizacja festiwalu Tzadik. Tu trzeba wymienić takie postaci jak Wawrzyniec Mąkinia, Tomasz Konwent, Maciej Krych i Mateusz Rogala. To są osoby, dzięki którym bardzo dużo doświadczyliśmy i skorzystaliśmy z tego. Relacje, które się udało wówczas zbudować, trwają do dziś i są kontynuowane poprzez wspólną działalność, właściwie to ciągnięcie tego samego wątku. To była bardzo fajna przygoda i mocno nas ukształtowała.

PTB: A gdybyś miał z perspektywy czasu wymienić najważniejsze przeżycia koncertowe z Dragona, to co by to było?

PD: Dla nas kluczowe było to, mogliśmy doświadczać muzyki na żywo, więc naturalnie coraz bardziej podobali nam się artyści występujący tu najczęściej. Mógłbym wymienić takie składy jak: EFG Trio (Peter Evans, Agustí Fernández, Mats Gustafsson), Lean Left (Ken Vandermark, Andy Moor, Terrie Hessels, Paal Nilssen-Love), OffOnOff (Terrie Hessels, Massimo Pupillo, Nilssen-Love), The Rempis Percussion Quartet (Dave Rempis, Ingebrigt Håker Flaten, Tim Daisy, Frank Rosaly), The Thing (Gustafsson, Nilssen-Love, Haker Flaten) i  Peter Brötzmann Chicago Tentet.

To jeśli chodzi o zagranicę, a co do polskich twórców, to coraz aktywniej działała scena skupiona wokół wytwórni Lado ABC. Z tymi muzykami zaczął współpracować Mikołaj Trzaska, choćby w zespole Shofar z Raphaelem Rogińskim i Maciem Morettim, ważną postacią był Paweł Szpura. Zespół Hera Wacława Zimpla stawał się coraz popularniejszy.

To był ten czas, my się w niego wstrzeliliśmy i kupiliśmy go w całości. Nie ukrywam, że odbiło się to na moich upodobaniach. Bardzo długo ta muzyka mi towarzyszyła, a wiele rzeczy nadal mi towarzyszy, np. twórczość Matsa Gustafssona czy Paala Nilsen-Love’a.  Oczywiście są lepsze i gorsze płyty czy koncerty, a im dłużej człowiek słucha muzyki, tym bardziej jest krytyczny. Ale to jest zdrowe podejście. Moim zdaniem też nie ma co idealizować na siłę.

PTB: No tak. Zaczynasz po prostu więcej wymagać.

PD: I zaczynasz dostrzegać jakieś klucze czy schematy, z których trudno się wyrwać, ale podchodzę do tego zawsze z pełnym szacunkiem. Nawet jeżeli koncert był słaby, to i tak chylę czoła.

PTB: Bo jeżeli ma się szerszy kontekst, to nawet z nieudanego koncertu można coś wyciągnąć.

PD: Tak, to jest bardzo ciekawe. Zgadzam się z tym jak najbardziej. Kiedyś nasz wspólny znajomy, Patryk Daszkiewicz, szybko rzucił po jakimś koncercie, że nieważne, czy był on słaby czy dobry, ale jakiś proces myślowy był.

PTB: W sumie takie kategorie „podoba/nie podoba się” trochę już przestają być użyteczne. Ostatnio rozmawiałem z Mateuszem Rosińskim z DYM Recordings i też mówił, że w sumie to nie chodzi o to, czy się podoba, ale z perspektywy czasu ważniejsze okazują się wydarzenia, które są zaskakujące, których nawet od razu nie jesteśmy w stanie objąć percepcyjnie, bo to one na dłuższą metę wywołują większe wrażenie.

PD: Jeżeli się uczestniczy w czymś aktywnie, to nawet jeżeli to jest poniżej oczekiwań – bo zawsze  mamy jakieś oczekiwania – to zawsze jakiś proces myślowy wokół tego jest. Coś można z tego można wynieść i grzechem byłoby tego nie przeanalizować. Uczestniczyłem w dużej ilości koncertów z muzyką improwizowaną i bywało, że podczas dajmy na to dwugodzinnego koncertu większość była naprawdę ciężka do wytrzymania, ale wydarzyło się 15 wybitnych minut.

Taka sytuacja robiła cały wieczór i potrafiła zostać na długo, wspominało się ją.

Trzeba podchodzić do improwizacji z bardzo dużym szacunkiem, bo jednak kreatywność człowieka jest w jakiś sposób ograniczona w danej chwili. Oczywiście trzeba dużo od siebie wymagać, żeby te granice ciągle przesuwać i nad tym pracować – nie nawołuję do tego, żeby być pobłażliwym i przymykać oko. Ale trzeba mieć świadomość, że to jest proces i ta improwizacja może się udać albo nie.

PTB: A co z tych wszystkich doświadczeń wynikło dla twojej praktyki?

PD: Bardzo długo byłem częścią tego świata po stronie odbiorcy, potem też byłem zaangażowany w pomoc organizacyjną czy promocyjną, chciałem być przydatny. Równocześnie z Bartkiem myśleliśmy, co można robić, jak grać i z kim, wychodziliśmy coraz śmielej z groove’owego grania, eksperymentowaliśmy.

fot. B. Furmaniak Czarny Lisek films

Trochę też w związku z tym, że studiowaliśmy kulturoznawstwo i zarządzanie instytucjami kultury, gdzie był nacisk na niektórych zajęciach, żeby animować kulturę, uczestnicząc w tych koncertach, widzieliśmy, jak to czasami prosto jest zorganizować event i stwierdziliśmy, że coś zorganizujemy. Zaczęło się od jam sessions w klubie Fabryka, które potem przeniosły się do Dragona. Była jedna reguła: improwizujemy – nie gramy swoich piosenek ani coverów, na scenie muzycy spotykają się po raz pierwszy.

Przychodziło dużo osób, zarówno starzy wyjadacze, jak i zupełnie nieznani młodzi ludzie, muzyka często była prosta, ale cieszyliśmy się, że był to efekt pracy kolektywnej tu i teraz. Po półtora roku byliśmy trochę zmęczeni, bo i praca, i studia, a do tego jeszcze to organizowanie – to może było czasami trochę za dużo, więc jakoś naturalnie zakończyliśmy te jam sessions. Ale w międzyczasie, w związku z tym, że wciąż grałem i rozwijałem się, zacząłem…

PTB: Zastanawiać się nad sensem życia. (śmiech)

PD: Tak… (śmiech) Aż do momentu, gdy najpierw Bartek, a potem ja, dostaliśmy zaproszenie na Warsztat dźwięków, czyli cykl spotkań improwizatorskich, które się odbywały w Głośnej, nad kinem Muza. Wtedy w Poznaniu był taki ferment wokół sceny improwizowanej czy eksperymentalnej. A teraz, może to kwestia wieku, ale mam wrażenie, że dzieje się mniej.  Był to bardzo dobry czas i podatny grunt, kluby były otwarte na takie rzeczy. Podczas Warsztatu zagrałem z tobą oraz z Patrykiem Daszkiewiczem i tak się narodził Sumpf. Pierwszy mój zespół grający muzykę w stu procentach improwizowaną, taką szczerą i z namaszczeniem awangardowym, eksperymentalnym, w pełnym wymiarze. To było podsumowanie tego, do czego człowiek dążył – na początku podskórnie, a potem już bardzo świadomie. Efektem Warsztatu był także zespół Bachorze, bo tam poznałem także saksofonistę Michała J. Biela i Konrada Chyla, który przyjechał wówczas do Poznania.

PTB: Dlatego, że tyle się tu działo.

PD: Właśnie. Spotkaliśmy się z Konradem, żeby pograć, zaproponowałem, żeby przyszedł też Michał. Po tragicznej śmierci Konrada stwierdziliśmy z Michałem, że chcemy grać dalej, on powiedział, że zna takiego Macieja…

PTB: Maciągowskiego, z którym grał wtedy w duecie Cococlock.

PD: Tak. No i tak to się zaczęło – pierwsze wydawnictwa i koncerty.

PTB: A jak zaangażowałeś się w Spontaneous Music Festival?

PD: Jak to się mówi: natura nie lubi pustki – cykl Nowy Wiek Awangardy po wielu latach się zakończył, zresztą w podobnym czasie wiele inicjatyw się skończyło. Bardzo długo tę pustkę wypełniał klub LAS, do momentu gdy nie zaczął funkcjonować jako inicjatywa w Pawilonie. Właśnie podczas występu Adama Gołębiewskiego w Lesie podszedł do mnie Andrzej Nowak, którego kojarzyłem z koncertów w Dragonie. Zaczęliśmy rozmawiać przy stoisku z płytami, a Andrzej wtedy rozkręcał swój sublabel Spontaneous Music Tribune, w ramach Multikulti, i miał dobre koneksje ze sceną iberyjską, z racji tego, że od wielu lat pisał o muzyce. Mówił, że wielu muzyków pisze do niego, bo są zainteresowani graniem w Poznaniu. Ja, w takiej luźnej rozmowie, zacząłem się chwalić, że znam takie miejsca, gdzie można by to zorganizować.

No i na drugi dzień Andrzej do mnie napisał – pytając, gdzie robimy ten koncert.

W końcu odbył się on w ówczesnym Centrum Amarant, które, obok takich inicjatyw jak Rysy, Trochę Kultury czy Koks, było jednym z miejsc otwartych na improwizację. Dla mnie Amarant był o tyle istotny, że mogliśmy się tam z Bachorze spotykać na próby, Dragon też udostępniał nam przestrzeń.

Oczywiście  ktoś zapyta: improwizacja i próby? No tak, dużo się ze sobą spotykaliśmy, praktykowaliśmy, rozmawialiśmy, szukaliśmy, żeby być jeszcze sprawniejszymi improwizatorami. Ten pierwszy koncert, który zorganizowaliśmy z Andrzejem to był projekt Phicus (Ferran Fages / Àlex Reviriego / Vasco Trilla), który teraz wraca do Poznania na kolejną edycję festiwalu. Andrzej wtedy też zaproponował, żeby najpierw zagrały mniejsze składy, ja miałem przyjemność zagrać z Vasco Trillą, perkusistą z Barcelony, z którym potem także nagrywałem i koncertowałem. Tak zaczęliśmy współpracować, ja pomagałem w kwestiach technicznych i promocyjnych.

W pewnym momencie stwierdziliśmy, że jeśli chcemy robić to regularnie, to musimy mieć zapewnione większe możliwości i zwróciliśmy się do Dragona, gdzie mieli poczucie, że takiej muzyki, po zakończeniu Nowego Wieku Awangardy, faktycznie brakuje.

Teraz w ramach Spontaneous Live Series organizujemy dwa koncerty w miesiącu i festiwal, którego szósta edycja odbędzie się pomiędzy 6 a 8 października. Wspólnym elementem dla każdej edycji festiwalu są składy ad hoc – mieszane, złożone z muzyków, którzy z sobą nigdy nie grali w danych konfiguracjach do których zapraszamy poznańskich i polskich muzyków. Efektem tych spotkań oprócz oczywiście koncertów w trakcie festiwalu są również płyty, które później wydaje Andrzej w serii koncertowej.

What’s your Reaction?

Ciekawe

Ciekawe

0

Świetne

Świetne

2

Smutne

Smutne

0

Komiczne

Komiczne

0

Oburzające

Oburzające

0

Dziwne

Dziwne

0