Postsowieckie wstrząsy
Opublikowano:
14 lutego 2023
Od:
Do:
Początek:
Koniec:
Dla Sergeya Shabohina pojęcie ruchów tektonicznych stało się metaforą rozpadu Związku Radzieckiego i dalszych konsekwencji tego rozpadu. Wystawę białoruskiego artysty w poznańskim „Arsenale” przybliża dyrektor galerii Marek Wasilewski.
Barbara Kowalewska: Kim jest Sergey Shabohin i jaki kontekst doświadczeń życiowych wpłynął na to, czym się zajmuje?
Marek Wasilewski: Sergey Shabohin urodził się w 1984 roku w Białorusi, a obecnie mieszka i pracuje w Poznaniu. To artysta o zróżnicowanej praktyce artystycznej i szerokich zainteresowaniach. Oprócz działań artystycznych prowadzi też działalność kuratorską, krytyczną i jest aktywistą. Ma także w Poznaniu swoją pracownię, która staje się okresowo galerią, w której Shabohin organizuje nieoficjalne wystawy. Nie mógł zostać w Białorusi, bo w obecnej rzeczywistości dla takich ludzi nie ma tam powrotu.
fot. P. Jarnuszkiewicz
Gdyby chciał tam nadal tworzyć, uznano by to za działalność wywrotową. Dzieli tym samym los wielu białoruskich artystów, intelektualistów i aktywistów. Sztuka Shabohina przeniknięta jest, jak sam to określa, „melancholią postsowiecką”. Ma to związek z tym, że artysta urodził się w Novoplotsku w Białorusi, który miał być wzorcowym sowieckim miastem. Poświęcono temu miastu nawet film „Ulica bez końca”. Miasto nie zostało ukończone, stało się rodzajem utopii porzuconej w połowie drogi.
Żeby przybliżyć, czym była taka sowiecka utopia, trzeba powiedzieć, że powstawały tam kwartały budynków w kształcie liter CCCP (Związek Socjalistycznych Republik Radzieckich). W filmie widać, jak ostatni z tych domów, który miał być w kształcie litery P, nie został ukończony, bo w międzyczasie Związek Radziecki się rozpadł. To twórczość na ruinach totalitaryzmu, ale dziś widzimy, jak ten totalitaryzm po upadku z powrotem się materializuje.
BK: Artyści z krajów totalitarnych migrują, by móc się swobodnie wyrażać, bez cenzury. W krajach docelowych traktowani są często wyłącznie jako ofiary. Tymczasem często mają do powiedzenia coś na tyle ważnego, że są „prezentem od losu” dla uśpionych społeczeństw żyjących w dobrostanie. Co ważnego przekazuje nam Shabohin?
MW: Shabohin w swoich pracach nie przyjmuje perspektywy ofiary ani w ogóle perspektywy indywidualnej. To raczej postawa zdystansowana – widzi siebie jako badacza, który używa narzędzi artystycznych do opowiadania o historii, teraźniejszości i o tym, jak kultura jest powiązana z polityką na obszarze postsowieckim.
fot. K. Belter
Bo mówi nie tylko o Białorusi, ale też o Rosji, Ukrainie, Gruzji. My także, pośrednio, jesteśmy historycznie powiązani z tym obszarem, także byliśmy pod dominacją imperium radzieckiego. To są sprawy bliskie naszemu doświadczeniu, ale nie w takim natężeniu. Sergey Shabohin opowiada także o eksploatacji pewnych mitów artystycznych w polityce i estetyce tych krajów postsowieckich.
Interesująca jest jego analiza dziedzictwa awangardy, szkoły UNOVIS, działającej w latach 20. w Witebsku, i pokazanie, że to dziedzictwo w czasach zimnej wojny miało lepszą percepcję na Zachodzie. Tymczasem dzisiaj idee UNOVIS-u – suprematyzm, konstruktywizm – stały się częścią kultury popularnej i przechodzą w masowy konsumencki kicz. Sprzedają się, nic z nich już nie zostaje, zamieniono je w tanie produkty.
BK: Pojawiają się tutaj także prace artysty z cyklu „Socjalny marmur”. Na czym zasadza się jego idea?
MW: Na tej idei zbudowany jest cały koncept wystawy – pojęcie „socjalnego marmuru”, które stworzył artysta, związane jest z pojęciem melancholii, ale też nawiązuje do klasycyzmu i romantyzmu, które są silnie obecne w radzieckiej architekturze w formie pompatycznej i reprezentacyjnej.
fot. K. Belter
Ta architektura buduje barierę między człowiekiem a instytucjami opresyjnego państwa. Cykl „Socjalny marmur” obejmuje prace oparte na obserwacjach praktyk służb porządkowych w Mińsku, które nie mogąc zmyć graffiti z marmurowych ścian przejść podziemnych, zaczęły zaklejać te graffiti folią samoprzylepną imitującą marmur. Mamy więc „marmur dla ludzi”, marmur z folii, iluzję, którą się tworzy, by zakryć oddolną aktywność obywatelską.
Dla niego ta tandetna folia symbolizuje postradziecki reżim i cenzurę oraz próbę zaklejenia niewygodnych dziur w rzeczywistości, które co chwila się ujawniają i trzeba je ukrywać przed ludźmi.
BK: „Atlas krajobrazów tektonicznych” odnosi się do rzeczywistości spoza geomorfologii, ale powiedzmy o tych właściwościach rzeźby tektonicznej, które mają metaforyczne zastosowanie w sztuce Shabohina.
MW: Termin „rzeźba tektoniczna” odnosi się do pojęcia płyt tektonicznych – ogromnych kontynentalnych tworów, które wydają się niesłychanie stabilne, ale jednocześnie cały czas są w ruchu. My tego ruchu na co dzień nie zauważamy, ale gdy przekracza punkt krytyczny, pojawiają się trzęsienia ziemi, powstają rowy, zapadliska, niebezpieczne krawędzie. To świetna metafora rozpadu Związku Radzieckiego i dramatycznych wydarzeń, które później stały się jego konsekwencją. Z tej perspektywy to, co dziś dzieje się w Ukrainie i w Białorusi, jest wynikiem tarć owych „płyt tektonicznych” i tego rozpadu. Artysta sięga po tę metaforę, żeby uzmysłowić najszerszą możliwą perspektywę tych zdarzeń.
BK: W jaki sposób to robi?
MW: Sposobem na to, żeby to pokazać, jest stworzenie wystawy, która odnosi się do muzealnych metod obrazowania rzeczywistości.
fot. K. Belter
Mamy więc gabloty, gdzie są wystawione obiekty lub modele obiektów, w tym także te symboliczne – w jednej z nich jest model trumny Malewicza. Ale obok trumny mamy sierp, który jako symbol komunizmu był elementem godła każdej republiki radzieckiej i wielu państw bloku wschodniego. Mamy też wiele rycin, fotografii, nawiązań do romantycznego malarstwa.
Wystawa stanowi rodzaj gęstego palimpsestu, jest nasycona obrazami, które w tym nagromadzeniu przestają być ważne jako pojedyncze obiekty, ale działają jako całość – przytłaczająca instalacja, która z każdej strony osacza widza, obezwładnia go, tak jak robi to totalitaryzm.
BK: Czy rodzaj wykorzystanych technik ma tu znaczenie? Czy to raczej przekrój tych, którymi się posługuje na co dzień artysta?
MW: Raczej to drugie. Wystawa pokazuje w jednym miejscu fragmenty kilku cykli, które Shabohin realizował w ciągu ostatnich kilku lat i z których tworzy nową jakość i nową opowieść. Teraz mamy do czynienia z czymś w rodzaju miniretrospektywy, nierozumianej w sposób tradycyjny, bo z tych prac tworzy się pełną nową opowieść. Warto wspomnieć o neonie, który jest na plakacie i stanowi ważną część ekspozycji.
To „Piramida wyobcowania” – mamy tu trójkąt i piramidę zawierającą oko opatrzności i sierp. Dochodzi więc do nagromadzenia symboli. Piramida Cheopsa była symbolem władzy, o symbolice sierpa mówiliśmy, a oko Wielkiego Brata patrzy na nas z neonu i oświetla całe to terytorium. Piramida i oko opatrzności są też na dolarze amerykańskim, co może odnosić się także do władzy w sensie ekonomicznym.
BK: Doświadczenia graniczne powodują, że w ostatnich latach coraz częściej mamy do czynienia ze sztuką zaangażowaną. Wielu artystów czuje, że nie może się nie angażować. Jakie niebezpieczeństwa mogą się wiązać z postawą zaangażowania w twórczości?
MW: Chodzi o to, żeby sztuka nie przeradzała się w tanią publicystykę. Patrząc na wystawy w Arsenale i powiązanie z tym, co się dzieje wokół, widać, że nie są one tylko publicystyczne. Od wydarzeń w Białorusi minęło dwa lata i dopiero teraz pokazujemy te prace, więc jest to już bardzo mocno przetrawione.
fot. K. Belter
Nie zależy nam, żeby ścigać się z mediami, ale pokazać dojrzałą reakcję artystyczną. Podobnie jest z wojną w Ukrainie – dopiero teraz, w marcu będziemy pokazywać prace artystów z Charkowa, które dotykają tych tematów. Minął rok, zanim w Galerii pokazujemy ten temat w formie artystycznej. Ale oprócz tego jako Galeria byliśmy zaangażowani w kwestie białoruskie i ukraińskie.
Organizowaliśmy warsztaty dla uchodźców, robiliśmy kiermasz prac artystów ukraińskich i podejmowaliśmy inne działania, które może nie są spektakularne, ale ważne dla instytucji jako środowiska artystycznego i dla okazania naszej solidarności.
BK: Na stronie Galerii Miejskiej Arsenał napisaliście: „Używając sztuki jako argumentu, zabieramy głos w aktualnych dyskursach, a Galeria ma być nie tyle krytyczną, co afektywną, wrażliwą…”. Czy to się właśnie wiąże z tym zaangażowaniem?
MW: Jeśli chodzi o kwestie krytyczności – odwołujemy się do koncepcji instytucji krytycznej Piotra Piotrowskiego, który pisał, że instytucje kultury powinny być krytyczne. Tyle że w ciągu lat, które minęły od czasu ukształtowania się tej koncepcji, sytuacja się zmieniła. Zmienił się świat; przyszły: pandemia, wojna w Ukrainie, kolejne kryzysy ekonomiczne i przede wszystkim katastrofa klimatyczna.
Sztuka zmieniła pozycję z analitycznego i krytycznego obserwatora rzeczywistości i pokazywania, co jest złe i co jest do poprawy, na inną, bardziej wrażliwą. Okazało się to bowiem niewystarczające, należało zrobić krok dalej – również zaangażować się. Wielu artystów i w obliczu tego, co się dzieje w polityce, i wobec kryzysu klimatycznego tworzy taką sztukę, poprzez którą angażują się aktywnie w zmianę rzeczywistości. Ten tekst na stronie Galerii pokazuje, że mamy taką świadomość. Że należy się jednak angażować aktywnie w rzeczywistość, a nie tylko ją komentować czy opisywać.
Wystawa prac Sergeya Shabohina „Atlas krajobrazów tektonicznych”, Galeria Miejska Arsenał, 03.02 – 05.03.2023
Marek Wasilewski – artysta, kurator, autor tekstów o sztuce. Absolwent PWSSP w Poznaniu oraz Central Saint Martins College of Art & Design w Londynie. Jest profesorem na Wydziale Animacji i Intermediów Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. W latach 1994–2013 był redaktorem naczelnym „Zeszytów Artystycznych”, pisma artystyczno-naukowego, wydawanego przez UAP. Od 2001 do 2017 roku był redaktorem naczelnym „Czasu Kultury”. Od 2017 – dyrektor Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu. Jest członkiem międzynarodowego stowarzyszenia krytyków sztuki AICA. Był stypendystą British Council , Fundacji Fulbrighta i Fundacji Kościuszkowskiej. Autor artykułów publikowanych m.in. w „Czasie Kultury”, „piktogramie”, „Res Publice Nowej”, „Art Monthly”, „Springerin”. Jest autorem książek: „Sztuka nieobecna” (1999), „Seks, pieniądze i religia – rozmowy o sztuce brytyjskiej” (2001), „Czy sztuka jest wściekłym psem?” (2009) oraz „Sztuka w czasach populizmu” (2021).
