fot. z archiwum Polskiego Teatru Tańca

Czy politycy tańczą?

W Polskim Teatrze Tańca nie tylko się tańczy, ale też prowadzi uczone rozmowy. Służą temu rozmównice – comiesięczne spotkania otwarte dla wszystkich, z udziałem gości z różnych dziedzin nauki i sztuki. W październikowej edycji dyskusja toczyła się wokół nieoczywistych związków ruchu i polityki.

JUTRO NALEŻY DO MNIE

Pamiętacie piosenkę ze słynnego filmu „Kabaret” – „Tomorrow belongs to me” („Jutro należy do mnie”)? Pod jednym z postów na YouTubie wywiązała się ciekawa dyskusja dwóch osób. Jedna twierdzi, że to pieśń zaangażowana politycznie, śpiewa ją chłopak w mundurze Hitlerjugend. Drugi z dyskutantów protestuje, dla niego to piosenka bezstronna w treści – o ojczyźnie i pięknie przyrody – i mógłby ją śpiewać ktokolwiek. A jednak wiele osób przyznaje, że czuje dreszcze przerażenia, słuchając tej pieśni (o przyrodzie, pięknym lecie, małym dzieciątku i ojczyźnie).



Co w takim razie budzi lęk? To nie tyle tekst, ile struktura muzyczna jest tu nośnikiem znaczenia.

Na przestrzeni kilku minut jesteśmy świadkami dźwiękowej metafory narastania faszystowskiej siły w przedwojennych Niemczech. Jak to możliwe? Jestem muzykologiem, więc spróbuję wyjaśnić.

Blond aniołek zaczyna swoją pieśń miękko, to kołyszący walczyk na trzy czwarte, uwodzący delikatnością. Do solówki dołącza dyskretnie akordeon, potem w tle murmurando chóru, melodia stopniowo zaczyna nabierać ostrości przez coraz silniej zaznaczane akcenty rytmiczne. Następuje amplifikacja obsady głosowej (coraz więcej postronnych osób włącza się w śpiew), dołączają instrumenty dęte, perkusja, rośnie tempo i głośność (aż do fortissimo), przez zmianę akcentuacji pieśń przechodzi w skandowany marsz, a kolejne zwrotki śpiewane są od coraz wyższych dźwięków (w muzyce nazywa się to transpozycją wznoszącą, która wzmacnia napięcie emocjonalne).

Wszystkie te czysto muzyczne zabiegi razem wzięte wywołują nasze przerażenie, a innych… uwodzą swoją siłą.

Oczywiście nie sposób pominąć kontekstu: kamera pokazuje mundur Hitlerjugend, w ostatniej zwrotce blond aniołek i inni śpiewający w zbiorowej ekstazie unoszą ręce w geście hitlerowskiego pozdrowienia. Scena nie miałaby jednak takiego poziomu napięcia bez geniuszu kompozytora i reżysera, którzy niewinność tekstu zderzyli z – można by rzec – „perswazyjną” strukturą muzyczną.

UPOLITYCZNIONA CHOREOGRAFIA

O perswazyjnej sile ruchu, gestu, tańca i ich związkach z polityką dyskutowano podczas październikowej rozmównicy w PTT. Zaproszona profesor UAM Dorota Piontek, politolog, zwróciła uwagę na fakt, że chociaż politologia jest nauką o polityce, to jej obszary nie są zdefiniowane. Oznacza to, że w życiu każdej wspólnoty jakaś pozornie niepolityczna dziedzina życia, jak właśnie muzyka czy taniec, może stać się polityczna.

Polski Teatr Tańca, rozmównice

Dorota Piontek i Robert Chodyła, fot. z archiwum Polskiego Teatru Tańca

Analogicznie do omawianego przykładu pieśni, przypomniano słynny propagandowy film – „Triumf woli” Leni Riefenstahl, nakręcony w 1934 r. podczas zjazdu NSDAP w Norymberdze. Film jest przykładem „upolitycznionej choreografii”, gdzie ruch, układy akrobatyczne, rytm i muzyka, parady i marsze budowały atmosferę nie słabej niż przemowy Hitlera.

Profesor Piontek zwróciła uwagę na różnice w manifestacjach ulicznych: w kulturach zindywidualizowanych, takich jak kultura amerykańska, parady mają niski stopień zorganizowania, ludzie idą swobodnie, w małych grupach lub pojedynczo, bez ustalonego porządku.

W kulturach kolektywistycznych, zwłaszcza w reżimach politycznych, defilady mają charakter ściśle ustalonej „choreografii” – to zbiorowe układy ruchowe, będące manifestacją wspólnych wartości i mające integrować wokół nich tłum (Rosja, Korea Północna). Uniformizacja i kolektywizm mają tu pierwszeństwo przed potrzebami ekspresyjnymi jednostki.

W dyskusji zastanawiano się, czy istnieją różnice w ekspresji niewerbalnej marszy „za czymś” i „przeciwko czemuś”. Wymaga to jednak dalszych, pogłębionych badań.

Dyrektor PTT Iwona Pasińska przypomniała natomiast, że każdy marsz, niezależnie od kontekstu ideowego, używa tych samych chwytów dla wzbudzenia zbiorowej ekstazy. Grupowy ruch ma określony poziom napięcia na poziomie niewerbalnym. Choreografia gestów jest elementem każdego widowiska politycznego.

TANIEC, GEST, POLITYKA

Druga z goszczonych prelegentek, Aurora Lubos, znana ze swoich społecznych projektów performatywnych, zwróciła uwagę na fakt, że o ile technika tańca od dziesięcioleci zmienia się w kierunku rozwijania ruchu zindywidualizowanego, o tyle ruch w polityce ma tendencję do usztywniania się, a politycy często operują stereotypowymi zestawami gestów obliczonych na osiągnięcie efektu u potencjalnego wyborcy. W tańcu, teatrze możliwy jest natomiast gest empatyczny, który przełamuje ograniczenia polityczne i kulturowe, co zaobserwowała w pracy z ludźmi z różnych krajów w obozie dla uchodźców na granicy austriacko-słoweńskiej.

 

W dyskusji nawiązano do sposobów szkolenia polityków w zakresie mowy niewerbalnej. Świadomie budowany język ciała jest dla polityka środkiem marketingowym.

Często jednak używa on wyszkolonego zestawu gestów, zupełnie niezgodnego ze swoim temperamentem i osobowością. Dotyczy to zresztą różnych mówców, nie tylko polityków. Uczenie ekstrawertyka, by powściągnął swoją nadruchliwość, może dać tak samo negatywny efekt jak uczenie osoby stonowanej machania rękoma w trakcie mówienia. 

Polski Teatr Tańca, rozmównice

Anna Koczorowska, Dorota Piontek, Robert Chodyła, fot. z archiwum Polskiego Teatru Tańca

 

Profesor Piontek wyróżniła trzy możliwe obszary związków tańca i ruchu z polityką.

Po pierwsze, taniec może być postrzegany jako fikcja polityczna, gdy przedstawienie w artystyczny sposób wprost przekazuje określone idee polityczne. Po drugie, ruch może być rodzajem „sceny politycznej” (budowanie wizerunku, manipulowanie na poziomie niewerbalnym). I po trzecie, taniec jako sztuka może być rodzajem praktyki politycznej, poruszając ważne politycznie czy społecznie problemy, ale przez artystów, którzy nie chcą się angażować w żadną instytucjonalną formę polityki.

Ta forma zrodziła się prawdopodobnie w momencie powstania tzw. techniki tańca współczesnego, kiedy to nastąpiło odejście od kanonu tańca klasycznego. Zjawisko to było spowodowane demokratyzacją kultury i uwolnieniem tańca w wymiarze artystycznym z ograniczeń charakterystycznych dla techniki klasycznej. Niezależni artyści również uczestniczą w dyskursie politycznym, ale inaczej.

Aurora Lubos, działająca w trzecim obszarze, mówiła o osobistej i zawodowej odpowiedzialności jako motywacji do podejmowania ważnych społecznie tematów. Wspomniała jeden ze swoich spektakli dotyczących uchodźców („Witajcie”), w którym budowała przestrzeń tak, by widz poczuł się nieswojo i zagrożony, by odczuł stan emocjonalny uchodźcy.

Podzieliła się też refleksją, że czasami cierpienie drugiego człowieka jest tak silne, że trudno jest je oddać zarówno werbalnie, jak i za pomocą ruchu, który zdaje się być zamrożony. Performerka w innym spektaklu próbuje stosować dramaturgiczną eskalację gestu dla wyrażenia skutków przemocy. Rekwizytem jest tu suknia symbolizująca różne historie kobiet-ofiar. Performerka wykonuje gesty jak pozytywka, każdy ruch jest przemyślany, gest przeradza się w przemoc – suknia jest duża, w czasie obrotów zaciska się tak, że w końcu ruch staje się zupełnie niemożliwy.

PRZEMOC SYMBOLICZNA

Dyrektor Iwona Pasińska postawiła hipotezę, że również odbiorca uczestniczy w procesie upolityczniania dzieła sztuki, nadając znaczenie polityczne temu, co widzi. Przywołała fragment spektaklu, przy wystawieniu którego nagle podniosły się brawa, nadając kontekst polityczny pewnej scenie. Była to sekwencja, w której tancerki szły do przodu dynamicznym krokiem.

Profesor Piontek przypomniała, że sztuka nadaje wartość symboliczną rzeczom w określonym kontekście. Przypomniała, że nie przypadkiem dyskutujemy teraz o tym, w czasach gdy wartości symboliczne zostały podniesione do rangi instrumentu walki politycznej.

 

Nie dzieje się to po raz pierwszy. W latach 30. Antonio Gramsci, włoski komunista sformułował koncepcję filozoficzno-socjologiczną, zwaną hegemonią kulturową. Głosiła, że klasa polityczna zwycięży nie poprzez fizyczne wejście na barykady, ale wówczas, gdy przejmie kontrolę nad procesem kulturowym, czyli tzw. przestrzenią symboliczną.

 

W Polsce w ciągu ostatnich lat to właśnie się stało: rządzący sprawują coraz większą kontrolę w sferze symbolicznej.

Aurora Lubos potwierdziła to jako artystka: w jednych miejscach może grać spektakl, w innych nie ma na to pozwolenia, chociażby ze względu na podejmowane tematy. Niektóre instytucje kultury, które z założenia powinny być neutralne, takie nie są.

Czy możemy wyróżnić jednostki w warstwie ruchowej, które mają określony wpływ na ludzi? Żaden dyktator nic by nie zrobił, gdyby puścił luzem dzieci na łąkę, pozwalając im się spontanicznie bawić. Te same dzieci ustawione w szyk, maszerujące w zwartej formacji, to już inna sytuacja.

W ruchu możemy zobaczyć elementy wspierające indywidualizm albo takie, które koszarują jego uczestników. Dobrze ilustruje to film Leni Riefenstahl, jak i wspomniana na początku pieśń w „Kabarecie”. Zawłaszczanie przestrzeni symbolicznej nie zawsze odbywa się poprzez słowo. To, co dzieje się nie wprost, co odwołuje się do atawistycznej, intuicyjnej i niewerbalnej płaszczyzny komunikacji, może być bardziej perswazyjne niż polityczne przemówienia. 

 

Rozmównica w Polskim Teatrze Tańca: „Jak tańczą polityki?”, 24 października 2019 r., prowadzenie: Anna Koczorowska i Robert Chodyła

Kolejna rozmównica pod hasłem „Jak porusza się muzyka?” odbędzie się 14 listopada. Zaproszeni goście: Zbigniew Kozub i Maciej Kuźmiński