fot. P. Kosicki

Dalej niż bliżej: Janusz Stolarski

"Do teatru już za bardzo nie chodzę..." - z Januszem Stolarskim rozmawia Anna Kochnowicz-Kann CZĘŚĆ II

Anna Kochnowicz-Kann: W pierwszej części naszego spotkania rozmawialiśmy o tym, jak chłopak spod Stargardu wymyślił sobie, że będzie aktorem i znalazł się w krakowskiej szkole teatralnej, a tam spotkał Mirosława Kocura, podówczas studenta reżyserii, który pokazał mu teatr zupełnie inny, wywodzący się z „Laboratorium” Grotowskiego; to sprawiło, że po dyplomie znalazłeś się w Drugim Studiu Wrocławskim, a po latach wybrałeś monodram jako sposób własnego funkcjonowania na scenie. Ale to nie koniec twojej historii, tylko początek… Bo Drugie Studio Wrocławskie rozwiązano w 1989 roku, a ty znalazłeś się w Kielcach. W teatrze repertuarowym.

Janusz Stolarski: Dziś myślę, że dobrze się w sumie stało; w miejscu Drugiego Studia Wrocławskiego powstał Ośrodek Badań i Praktyk Kulturowych, prof. Osiński uporządkował temat spuścizny Jerzego Grotowskiego. No i wtedy właśnie się okazało, jak przydatna była szkoła teatralna, bo to dzięki niej znalazłem się u Bogdana Augustyniaka, w Kielcach.

 

Janusz Stolarski, fot. P. Kosicki

Janusz Stolarski, fot. P. Kosicki

Różnie tam sobie radziłem. Na szczęście zacząłem realizować własne, małe spektakle na podstawie tekstów Václava Havla, a potem jeździć z nimi nawet do Pragi. I tak to się toczyło dwutorowo, jak kiedyś w szkole. W Kielcach spotkałem Krzysztofa Rościszewskiego. Niespełna rok później został dyrektorem Teatru Współczesnego we Wrocławiu i zaproponował, abym dołączył do zespołu. Niestety, nie było szans na mieszkanie, a mieliśmy z Łynią już dwójkę dzieci, wybraliśmy więc inną opcję – Teatr Polski w Poznaniu.

Nie tylko jednak o lokum chodziło; jakiś czas wcześniej spotkałem Janusza Nyczaka – rozmawialiśmy o Gombrowiczu, do którego się przymierzał. Bardzo się na to cieszyłem, bo zapowiadało się ciekawie, ale… do Poznania przyjechałem we wrześniu, w grudniu Janusz już nie żył (1990 r. – przyp. AKK). No i znowu zostałem sam.

AKK: Pech…

JS: No, pech! Ponieważ nie umiem siedzieć na tyłku, czekając, aż ktoś za mnie i dla mnie coś wymyśli, sięgnąłem ponownie po teksty Nietzschego; musiałem zamknąć pewien etap swojego życia, pokazać, co dotąd mnie najbardziej fascynowało. Wiedziałem, że na pewno nie ma powrotu do sytuacji podobnej jak w Drugim Studiu, czyli takiego „zakręcenia” na mocny, fizyczny, wykrzyczany teatr… Poprosiłem Bogumiła Gaudena, który był ze mną wcześniej we Wrocławiu, żebyśmy razem popracowali nad „Ecce Homo”. Siedzieliśmy po nocach w malarni Teatru Polskiego… W 1991 roku odbyła się premiera.

 

AKK: Życie jednak nadal biegnie dwutorowo: z jednej strony monodramy, z drugiej praca w „normalnym” teatrze. Coraz częściej występujesz w roli asystenta reżysera. Wiele razy Jacka Bunscha, ale też i Conrada Drzewieckiego, przy „Zemście” Aleksandra Fredry. Ten epizod z Drzewieckim, przyznaję, mnie zaskoczył.

JS: Prawdę mówiąc, asystenturę u Drzewieckiego dostałem jako rodzaj finansowego wsparcia; dyrektor Mrówczyński trzymał się takiej zasady, by młodym aktorom, którzy mało grali, dawać możliwość zarobienia paru dodatkowych groszy choćby w ten sposób. Drzewiecki to było jednak niesamowite doświadczenie, przyznaję. Wtedy zacząłem mocniej interesować się jego sztuką…

AKK: A Bunsch?

JS: On chyba lubił mnie jako aktora, a ja dzięki niemu po raz pierwszy w życiu poczułem, jak ciekawą może być sytuacja, kiedy nie jest się tylko aktorem i można wziąć na siebie ciut większą odpowiedzialność, i że – być może – też mógłbym już podzielić się z kimś swoim doświadczeniem. To było przy „Król umiera, czyli ceremonie” Eugène Ionesco (1991). Na tydzień przed premierą Jacek zadzwonił i powiedział, że ma ospę. Zapytał, czy mógłbym doprowadzić spektakl do końca. Nie czułem w sobie wielkiej mocy sprawczej, więc tylko odpowiedziałem:

 

„Tak, będę pilnował, żeby wszyscy wychodzili i próbowali”…

 

Wiesz, dla mnie zawsze niezwykle ważne były spotkania z reżyserami.

AKK: Z kilkoma połączyła cię wieloletnia współpraca.

JS: Takim pierwszym był, oczywiście, Mirek Kocur. Typ fenomenalnego myśliciela. Kiedyś popełnił esej o śmierci reżysera – ten tekst siedzi mocno we mnie, myślę podobnie o relacjach w teatrze. Kocur napisał – ni mniej, ni więcej – że „do premiery żyje reżyser, a od premiery – aktor”, inaczej to martwa konstrukcja. Na przeciwnym biegunie masz tych reżyserów, którzy nie mogą rozstać się ze spektaklem: a to zagrają na bębnie, a to coś pogadają ze sceny o emocjach, energii i tak dalej. Mnie się zawsze wydawało, że o aktorstwie można myśleć jako o zawodzie artystycznym, a nie tylko wykonawczym. Ciekawie mówił o tym Jerzy Goliński, który był mistrzem Kocura:

 

„Aktor jest jak krowa – jak jej się da dobre żarło, to ona da mleko”.

 

No, mocne porównanie… O tym właśnie pisał Kocur, że aktor w pierwszym momencie jest uczestnikiem prób, podczas których przyjmuje zewsząd bodźce i szuka, jeśli jednak stając przed publicznością, miałby myśleć tylko o tym, że rozlicza się wobec reżysera, to nic z tego nie będzie, sztuka się nie stanie… Ci reżyserzy, których lubię, dobrze o nich myślę i miałem ochotę z nimi pracować, to są właśnie tacy ludzie. Najważniejsze było spotkanie z Lechem Raczakiem. Nim jednak o nim, chcę opowiedzieć jeszcze o jednym reżyserze, który mnie zafascynował, choć w pracy spotkaliśmy się zaledwie raz: Rimas Tuminas. Taka przewrotność losu. Nie dość, że raz, to jeszcze w Warszawie, której zawsze unikałem.

 

Janusz Stolarski, fot. P. Kosicki

Janusz Stolarski, fot. P. Kosicki

A Tuminasa zobaczyłem jakiś czas wcześniej, kiedy z Teatrem Ósmego Dnia wylądowałem na drugiej półkuli. Jego teatr był tym, którym ja… oddychałem! Identyfikowałem się z jego aktorami, czułem, że są wolni, że – być może – wzięli się z myśli Kocura; widziałem, jak reżyser umiał się w porę wycofać – on ich zostawił, a ja mogłem obserwować na scenie żywych ludzi…

I wyobraź sobie, wracam do Polski, a tu dzwoni Zbyszek Brzoza, dyrektor Teatru Studio w Warszawie, i mówi: „Słuchaj, mam kłopot z obsadą, nie wszedłbyś w pracę z Rimasem Tuminasem?” („Sługa dwóch panów” Carlo Goldoniego, Teatr Studio im. St.I. Witkiewicza w Warszawie, 2006 – przyp. AKK). Oczywiście, pojechałem do Warszawy. Jak się okazało, nie na chwilę. Trochę bezsensownie tam się zasiedziałem.

AKK: Wydawało się, że nie będzie – jak mówisz – „bezsensownie”. Bo najpierw Studiem kierował Brzoza, a potem Grzegorz Bral.  Obaj wywodzili się z nurtu tobie bliskiego: Brzoza z teatru alternatywnego, Bral to Teatr Pieśń Kozła…

JS: Tak, ale Zbyszek wtedy miał trudny czas w swoim życiu dyrektorskim, a Bral… Jego wymyślił Krzysztof Majchrzak – zgadali się na festiwalu w Kaliszu, zachłysnęli sobą, tyle tylko, że niewiele zostało w Warszawie z tego wcześniejszego myślenia Brala o teatrze. I w ogóle niewiele było tam teatru.

AKK: A można było przypuszczać, że jeśli w jednym zespole jest i Majchrzak, i Stolarski, to da się polecieć w kosmos!

JS: Grzegorz Bral wystrzelił w kosmos jedynie Lecha Raczaka, któremu odebrał reżyserię… Ale to nauczka: trzeba rozpoznać swoje miejsce i się go trzymać. Kiedy przyszła Agnieszka Glińska, wiedziałem, że muszę się stamtąd zbierać. Wróciłem do Poznania, działał tu jeszcze Lech Raczak, mogłem pracować i z Teatrem Ósmego Dnia, i z nim – jego Trzecim Teatrem.

AKK: Pierwszy raz artystycznie spotkałeś się z Raczakiem przy „Edmondzie” Davida Mameta w 1996 roku, w Teatrze Polskim w Poznaniu.

JS: Nie, pierwszy był spektakl „Orbis Tertius” z międzynarodowym zespołem pod nazwą Teatr Sekta. Był jeszcze jeden jego spektakl, w którym spadłem z rusztowania – tylko nie wiem, gdzie go umieścić na osi czasu: wcześniej czy później.

AKK: „Dziecko gwiazd” – rok 2001. Czyli „Edmond” był wcześniej… Wasze spotkanie chyba ostatecznie przesądziło o tym, że zdecydowałeś się na ścieżkę biegnącą z dala od teatru repertuarowego.

JS: To nie tylko zasługa Lecha. Największa – Warszawy. To wtedy doszedłem do wniosku, że czas skoncentrować się na swoim życiu, na swoim temacie.

AKK: Raczak jednak jest ważny w tej historii, sam to przyznajesz.

JS: Tak! Był i jest nadal. Bo to nie tylko problem reżysera, ale przede wszystkim problem człowieka-poety. Od początku przeczuwałem w Lechu filozofa, poetę… W reżyserowaniu, po tylu latach, mogliśmy sobie – że tak powiem – dopowiadać pewne pomysły i później coś z nich wybierać. Lechu był bardzo czuły, gdy chodziło o aktora – to znaczy patrzył na niego i nie wymyślał czegoś, co nie mogło być w sferze jego możliwości albo światem do zamieszkania. Ja zawsze miałem z nim taki kontakt bardzo… nie, nie chciałbym powiedzieć: „ojcowsko-synowski”, ale nigdy się go nie bałem. I mogłem sobie na wiele różnych rzeczy pozwolić, bo wiedziałem, że Lech, jeżeli popełnię jakąś głupotę, jakiś kompletny idiotyzm, to mnie nie skarci, tylko wyprowadzi na właściwą drogę. Lechu jako reżyser był dla mnie takim człowiekiem, z którym spokojnie mogłem sobie szukać – w ramach jego teatru – swojego własnego. Swojego istnienia. On mi nie przeszkadzał. Miałem poczucie – oczywiście, „znaj proporcjum, mocium panie” – że byliśmy dla siebie partnerami. Zresztą tak też było z Mirkiem Kocurem, Markiem Fiedorem, Marcinem Liberem…

 

Janusz Stolarski, fot. P. Kosicki

Janusz Stolarski, fot. P. Kosicki

Bardzo podobnie się czułem, kiedy przez chwilę pracowałem z Grzegorzem Jarzyną przy „4.48 Psychosis” (2002, Teatr Polski w Poznaniu, koprodukcja z Teatrem Rozmaitości, obecnie TR Warszawa – przyp. AKK). On też spokojnie patrzy na tych swoich aktorów. Takie typy reżyserskie szalenie mnie interesują: pod żadnym pozorem niezgadzające się na kompromisy, wierne sobie. Swojej prawdzie… Być może tych ludzi tak cenię też dlatego – tak sobie teraz myślę – że uwielbiam improwizacje. Mówię o technice pracy.

AKK: Dlatego szybko dogadałeś się z Ewą Wycichowską w Polskim Teatrze Tańca. I dlatego twoje miejsce dzisiaj jest w Teatrze Ósmego Dnia.

JS: Pewnie to jeden z powodów. Ale chcę powiedzieć o jeszcze jednym teatrze, który jest od pięciu lat moją wielką miłością: o Teatrze Powszechnym w Centrum Kultury Zamek, czyli Teatrze Pod Fontanną.

AKK: Specyficzny teatr, na granicy psychodramy… Skąd wziął się ten pomysł?

JS: Andrzej Maszewski chciał zaprosić jakiś teatr z Warszawy, ale kiedy usłyszał, ile to by kosztowało, to pomyślał, że woli poprosić kilku artystów w Poznaniu i zrobić tu coś na miejscu. Zadzwonił między innymi do mnie. Zaczęliśmy rozmawiać i nagle wpadliśmy na pomysł, by byli to ludzie z dwóch poznańskich Domów Pod Fontanną (Środowiskowe Domy Samopomocy przeznaczone dla osób z problemami zdrowia psychicznego; funkcjonują od sierpnia 2001 r. – przyp. AKK).

 

Janusz Stolarski, fot. P. Kosicki

Janusz Stolarski, fot. P. Kosicki

Przyjeżdżają raz w tygodniu i ja mam raz w tygodniu szczęście pracy z niezwykle fascynującymi ludźmi, bardzo mnie inspirującymi. To największy skarb, na jaki trafiłem. Zasada jest taka: próba zaczyna się od ceremoniału złożonego z kawy lub herbaty i ciastek. Dopiero potem proszę na przykład pana Zbyszka, żeby przeczytał jakiś tekst, a on to robi tak, jak tego nigdy bym go nie nauczył, bo ma jakiś niezwykły dar i czasami brzmi jak… Zapasiewicz. Fenomenalnie!

Myślę sobie:

 

„Skąd ludzie coś takiego mają? A dlaczego ja tego nie spotkałem w tak zwanym normalnym teatrze?”… 

 

Albo spotykam panią Aldonę, która potrafi jedną kreską zaznaczyć człowieka. Okazało się, że jako studentka miała lekcje szybkiego rysowania podczas prób Conrada Drzewieckiego w Operze. Myślę, że robi to lepiej niż kiedyś Franciszek Starowieyski w swoim Teatrze Rysowania. Bardzo mi pomogła w naszym „Weselu” (2017) – jej rysunki zastąpiły tańczących aktorów. I takich sytuacji, takich spotkań, takich odkryć mam tu mnóstwo… Nagle zobaczyłem ogromny sens robienia teatru.  

AKK: Czyli redefiniujesz pojęcie… Teatr stał się życiem?

JS: No, tak! Ale wiesz, tam jest jeszcze taka rzecz, która mnie po prostu cieszy: my razem szukamy spektakli. Próbuję im czytać nowe teksty, o czymś opowiadać i widzę, jak oni się kulą w sobie, stają się smutni. Czasami mówią: „Nie, nie – Janusz, daj nam spokój”. Ale widzę też, jak im iskierki zaczynają przeskakiwać w oczach, kiedy jakiś temat zaczyna ich troszeczkę interesować. I wtedy, mając do współpracy Pawła Palucha, Jacka Hałasa, Krzysztofa Wiki Nowikowa (niestety, już nieżyjącego), Tomka Ryszczyńskiego czy Tomka Jarosza, Łynię, moją żonę, wiem, że z tymi ludźmi jestem / byłem w stanie zrobić coś niezwykle ciekawego, dotknąć prawdy w sztuce.

AKK: Takie doświadczenie chyba zmienia.

JS: Sytuacje z nimi uczą mnie ludzkiego zachowania i zwyczajnie ludzkiego odruchu wobec drugiego człowieka. Cały czas muszę być bardzo czujny. Bo oni raz mnie dopuszczają bardzo blisko siebie, a innym razem stawiają barierę. W zależności od tego, jak się czują. Zrobiłem z nimi cztery spektakle… Nie, właściwiej jest mówić: znalazłem z nimi cztery spektakle. Nie włączam się w nurt terapeutyczny. Wychodzę z założenia, że muszę uczciwie robić teatr, bazując na tym, co mają, a nie wymyślać jakieś historie. Zresztą, oni wszyscy by sobie poszli, gdybym próbował ich do czegoś zmusić, nie traktował po partnersku. A co do prawdy…

 

Janusz Stolarski, fot. P. Kosicki

Janusz Stolarski, fot. P. Kosicki

Coś ci powiem: ostatnio wzięliśmy udział w konkursie („Grimm” – premiera 2021; II miejsce w ogólnopolskim Konkursie na Najlepszy Spektakl Teatru Niezależnego The Best OFF! – przyp. AKK) i przyjechało do nas jury; po pokazie jeden z oceniających powiedział: „Wiesz, po takim spektaklu to nie dam rady iść teraz do tak zwanego normalnego teatru, to niemożliwe”. Uświadomiłem sobie wtedy, że mam podobnie od wielu lat. Tu otworzyła się dla mnie taka przestrzeń, że czasami muszę po prostu zapomnieć, kim jestem. Niczego nie mogę z góry założyć.

Na przykład na pół godziny przed spektaklem jedna z aktorek nagle znika, bo poszła do toalety i nie wie, jak wrócić. I co wtedy? Gramy. Ktoś ją zastępuje. Przydaje się doświadczenie z Polskiego Teatru Tańca: robię podwójne, a nawet potrójne, obsady. Wszystko może się zdarzyć – kontuzja fizyczna czy jakaś inna niemoc. Bywa i tak, że ktoś się wycofuje. Wtedy mówię:

 

„Spokojnie, dajmy sobie czas, odpocznijmy troszeczkę od siebie”,

 

bo wiem, że teraz musi ustawić leki, a może nawet zamknąć się w szpitalu, i musimy to przeczekać. Tak „po ludzku”. Może po czterech miesiącach wróci. Może nawet z nowym pomysłem. Dzieje się więc tu codziennie coś, co mi wydaje się niezwykle ważne, choć jednocześnie bardzo ryzykowne: daję im swobodę, oni mają prawo powiedzieć „nie”, „spadaj”. Tego w zasadzie w teatrze repertuarowym nie ma. Tam musisz przyjść i zrobić swoje.

AKK: Bo jest plan premier.

JS: A my mamy jedno jedyne założenie: po kawie i herbacie musimy zająć się takim tematem, który ich angażuje, bo inaczej usypiają albo po prostu wstają i wychodzą. Wiesz, co jeszcze dla mnie jest cenne? Że na początku byli bardzo sceptycznie nastawieni do tego pomysłu, a teraz dzwonią i mówią: „ Ja cały czas myślę o tym naszym teatrze”.

AKK: Przeszedłeś długą drogę od szkoły teatralnej do tego punktu, w którym jesteś.  Ominęło cię siedzenie w garderobie.

JS: Na szczęście. A teraz mam taki czas, że właściwie do teatru już za bardzo chodzę; nie chcę wracać do tej męki, skoro jestem w takich przestrzeniach ludzko-teatralnych, w których dajemy sobie prawo do błędu, prawo do… może najbardziej chodzi o uczciwość.

AKK: Czyli o prawdę.

JS: Czyli prawdę… Mirek Kocur by powiedział, że w sztuce jednak ważna jest technika, ale ja myślę, że w tym przypadku to coś wtórnego. Spotkanie z tym teatrem bardzo wiele mnie uczy. W każdej sferze. Także patrzenia na tak zwanych normalnych aktorów. Czasami patrzę na nich i myślę:

 

„Ech, gdybyście umieli choć jeden fragment tak przeżyć, jak ci moi!”…

 

Kiedy pracowaliśmy nad tematem „Nisza”, poprosiłem, by przynieśli coś, co ich zainspiruje do opowiedzenia jakiejś historii. To, co się później wydarzyło, przyprawiło mnie o łzy. Było prawdziwe do bólu. Nikt nie napisał tego za nich, nikt nie dał im cudzych tekstów do przeczytania. Prawda. Czysta prawda. Czy można ją gdzieś indziej znaleźć w takim natężeniu?