Muzyka, trans, medytacja

Maciej Kijko: Właśnie ukazała się trzecia płyta Saagary, ruszacie w trasę koncertową, która wiedzie także przez Poznań, to dobry pretekst do pytania o muzykę. Czym jest dla ciebie? Albo czym jest dla ciebie doświadczenie muzyczne? Nagrywasz płyty solowe, współpracujesz z wieloma muzykami, bierzesz udział w różnych projektach. Można to wszystko umieścić w różnych szufladkach i tak się – czy tego chcemy, czy nie – dzieje. Co jest klamrą spinającą te wszystkie aktywności, style, działania?

Wacław Zimpel: Czymś, co z mojej perspektywy łączy wszystkie rzeczy, którymi się zajmuję, jest trans, doświadczenie transu. Nie rozumianego jako gatunek muzyczny, a jako praktyka, doświadczenie właśnie o charakterze psychofizycznym.
Zawsze interesował mnie w muzyce czas. To, co dzieje się z jego percepcją podczas wykonywania i słuchania muzyki. To, że niektóre formy mają siłę czy osobliwą właściwość zakrzywiania czasoprzestrzeni. Najbardziej mnie absorbowały poszukiwania w tym obszarze. Nawet jeśli grałem free jazz, to starałem się organizować rytm w taki sposób, by nawiązywał on do różnych tradycji transowych.

Wszystkie projekty, które tworzyłem, w tę stronę się kierowały, bez względu na stylistykę czy gatunek. Moje podejście do istoty muzyki się zasadniczo nie zmieniło przez lata grania. Rozszerzyła się natomiast moja percepcja muzyki, słyszę dużo więcej niż 20 lat temu. A przez to i muzyka, którą gram, także się zmienia. Więcej korzystam z elektroniki, bo w świecie akustycznym zaczęło mi brakować brzmień. Ale wspólny mianownik to trans, poszukiwanie muzyki w większej mierze odwołującej się do ciała, do doświadczenia cielesnej percepcji dźwięku, do pozaintelektualnego słuchania.

MK: Zauważalne jest przejście stylistyczne w przypadku twojego projektu Hera. Pierwsza płyta jest z ducha freejazzowa, druga i trzecia, nagrana z Hamidem Drake’em, w wyraźny sposób odwołują się do tradycji wschodniej i są wprost medytacyjne. To charakteryzuje też Saagarę, z którą wydałeś trzeci album, a którą tworzą oprócz ciebie muzycy ze Wschodu, co ten kierunek chyba potwierdza. Ciekawe jest dla mnie to, co powiedziałeś na temat cielesnego doświadczenia muzyki. Jesteśmy przyzwyczajeni, by utożsamiać muzykę z tekstem – partyturą – aktualizowanym podczas wykonania. Słuchamy muzyki głową. Straciliśmy z oczu ten oczywisty moment, że muzyka oddziałuje na ciało, wchodzi w nie, wprawia je w ruch.

Wacław Zimpel, fot. Jacek Poremba

WZ: Najbardziej interesuje mnie muzyka, którą czuję bardziej ciałem niż umysłem. Wspominałem o różnych tradycjach rytmicznych, ale to przecież także ambient, to soundsystemy. To wibracja powietrza. Rytm, trans, taniec są obecne w ten czy inny sposób we wszystkich kulturach.

Mimo że w kręgach muzyki akademickiej udało się ciało wyciąć zupełnie z obrazka, to tradycje wywodzące się z doświadczania muzyki przez ciało cały czas były i są kultywowane.

Jazz, rock’n’roll, muzyka elektroniczna, to wszystko się niejako obok cały czas wydarza, i jest zawiązane z potrzebą wyrażania się poprzez ciało, nie przez intelekt. Przeżywania świata, nie tylko analizowania go. Ta płaszczyzna funkcjonowania muzyki najsilniej na mnie wpłynęła. Odkryciem był dla mnie, kiedy miałem naście lat, blues, bardzo różny od tego, czego uczyłem się w szkole na skrzypcach.

MK: Bo masz przecież muzyczne wykształcenie jak najbardziej klasyczne.

WZ: Skończyłem akademię muzyczną na klarnecie klasycznym. I muzyka klasyczna była ze mną od najmłodszych lat i bardzo dużo mi dała. I z pewnością nie byłbym obecnie muzykiem, którym jestem, gdyby nie obcowanie z zachodnią klasyką. Okazało się jednak, że to co dla mnie naprawdę ważne w muzyce, jest zupełnie gdzie indziej. Interesują mnie kultury muzyczne odwołujące się bezpośrednio do transu, jak na przykład Gnawa, czy nie szukając daleko: polskie oberki. Takim współczesnym powrotem do rytualnych transowych doświadczeń mogą być rave’y, festiwale. Tego szukam jako muzyk i jako słuchacz.

Jakieś 13–14 lat temu, kiedy powstawały medytacyjne płyty Hery, mocno eksplorowałem filozofie wschodnie. I trochę egzotyzowałem tamtejsze tradycje muzyczne. Moim marzeniem było pojechać tam i zrozumieć, nauczyć się od podstaw, o co w tamtej muzyce chodzi. I myślę, że to, co znalazłem w Indiach, było czymś innym niż to, co sobie wyobrażałem, że tam znajdę.

To, co jest mi dzisiaj najbliższe w tej muzyce, to jej niesamowicie pozytywna energia. Radość, którą niesie. Słuchanie tych intensywnych rytmów, intensywnych brzmień, daje niezwykły zastrzyk radości i energii. To jest w tej chwili dla mnie najważniejsze, kiedy gram z Saagarą. Mówię teraz o muzyce z południa Indii, z którą jako zespół mamy najwięcej wspólnego. To jest też poszukiwanie wspólnego języka, który by łączył dwa światy, dwie tradycje muzyczne. Moją, zachodnią, i ich, indyjską. Klasyczna muzyka indyjska, odwrotnie niż nasza muzyka klasyczna, jest w dużej mierze improwizowana, dzięki czemu możemy się łatwo komunikować. A właściwie teraz jest to łatwe, albo łatwiejsze niż kiedyś, bo bardzo dużo czasu zajęło mi nauczenie się idiomatyki muzyki karnatyckiej.

MK: To ciekawe, co powiedziałeś na temat egzotyzacji. Że miałeś jakiś obraz Indii, który został później urealniony. To przypomina motyw podróży na Wschód wielu intelektualistów i artystów zachodnich i poszukiwania tam odnowy, mądrości. To jednak nosi znamiona zawłaszczania obcych tradycji. Z drugiej strony znaczy to też niedostrzeganie własnej tradycji, muzycznej na przykład. Tam, gdzieś daleko, są artyści i mędrcy, a u nas, mówiąc kolokwialnie, wiejscy grajkowie, których możemy lekceważyć, pomijać.

WZ: Zgadzam się. Myślę, że moim udziałem była młodzieńcza mitologizacja i egzotyzacja kultury, której nie rozumiałem, jakieś o niej wyobrażenie. Tym jednak, co mnie do tej kultury zbliżyło, było niezwykłe piękno jej muzyki. W pewnym momencie zrozumiałem, będąc już w Indiach, że aby grać z tymi muzykami, muszę wykonać ogromną pracę nad własnym rzemiosłem. Po prostu, kiedy pojechałem tam pierwszy raz w 2012 roku, nie byłem w stanie grać z nimi w sposób dla mnie satysfakcjonujący, bo było to dla mnie za trudne.

Saagara, fot. Rakesh Maiya

Stwierdziłem, że jeśli moją ambicją nie jest zawłaszczenie dorobku kultury indyjskiej, tylko jej poznanie, to muszę uznać, że wychodzę z pozycji niewiedzącego. Jestem kimś, kto nie wie i uczy się dopiero.

Wówczas moja antropologiczna świadomość nie była zbyt duża, ale rozumiałem już, że jest w moich działaniach pewne niebezpieczeństwo zawłaszczenia dorobku, który do mnie nie należy. Stwierdziłem jednak, że jeśli elementy muzyczne są na tyle zintegrowane i ciekawe i dają nową formę, która jest czymś więcej niż tylko prostym połączeniem elementów, że czuję w tym nową jakość, to mam prawo wówczas skupić się na muzyce. Tak się czuję z Saagarą. Czuję, że udało nam się wypracować nasz język, który wynika z ogromnego szacunku do siebie nawzajem i na wielu latach wspólnej pracy.

To zresztą kolejna ciekawa rzecz, że często na Zachodzie debatujemy nad tym, co wolno, czego nie, a tak mało jest pytań kierowanych do muzyków z Saagary na przykład, czego oni chcą, co oni o tym myślą. Wydaje mi się, że aby rozmowa miała sens, trzeba pytać obie strony zaangażowane w jakiś projekt. Sam nie będę oczywiście odpowiadał za chłopaków z Saagary, ale jestem przekonany, że to jest właściwa droga. Pytać, czy ktoś czuje się zawłaszczany czy w jakikolwiek sposób wykorzystywany. Wydaje mi się, że oni nie.

I wydaje mi się, że najpiękniejsze i najcenniejsze w tym zespole są nasze relacje. Są one bardzo głębokie, mimo że dawno się nie widzieliśmy, bo ostatnio mogliśmy się spotkać w 2018 roku, przed pandemią. Wtedy byliśmy w ostatniej trasie. Widywałem się z Giridharem, bo on bywał w Polsce, ale z resztą chłopaków nie. I teraz bardzo się cieszę na to spotkanie, wspólne granie muzyki i myślę, że to obopólne uczucie. I nie mogę się tego doczekać. Jesteśmy jak bracia.

MK: Wydaje mi się, że dotknąłeś tutaj ważnej kwestii. Kiedy jedziesz dokądkolwiek, niekoniecznie na Wschód, po to żeby coś wziąć dla siebie i przyjechać tutaj, by pokazać – to jest świetne, ja to przyniosłem – lekceważąc przy tym innych, to jest to zawłaszczenie. Jednak kiedy efektem spotkania jest wzajemna nauka, uczenie się od siebie, uznanie wzajemnego wkładu i wreszcie, jako coś szczególnie cennego, przyjaźń, to pozwala chyba zneutralizować wiele wątpliwości, przekroczyć spuściznę ekspansji, kolonializmu.

WZ: Tak do tego podchodzę. I kiedy wspólnie podróżujemy, gramy, spędzamy czas i jesteśmy razem, to bardzo mnie z jednej strony interesują różnice między nami, odmienne doświadczenia, odmienne perspektywy. To jest niesamowicie ciekawe i inspirujące. Ale w gruncie rzeczy to, że jesteśmy z różnych krajów, z różnych kultur, nie ma większego znaczenia. Liczy się to, że jesteśmy blisko, że się przyjaźnimy i robimy razem muzykę, która dla każdego z nas jest ważna. Jesteśmy jak rodzina.

MK: Spotkałem się kiedyś ze stwierdzeniem, że należy odróżnić to, co jest kulturową opresją i jest uznawane za przemoc, od tego, co może być uznawane za dar. W przypadku tak tworzonej muzyki, to, że powstaje na przecięciu odmiennych tradycji i kultur, jest właśnie swego rodzaju odwzajemnianiem darów.

WZ: Też tak myślę. Najważniejsze, by to odbywało się w relacji wzajemnego szacunku. Gdybyśmy zabronili sobie w imię jakiejkolwiek idei muzykowania dziejącego się na przecięciu kulturowych granic, byłaby to niepowetowana strata. I nie moglibyśmy usłyszeć wielu skądinąd znanych i klasycznych utworów. Muzyka jest w sumie jedynym językiem, którym możemy się porozumiewać kompletnie bez granic. Pozbycie się takiej możliwości byłoby smutne. Tym bardziej, że dzisiejszy świat bardzo mocno zbliżył do siebie kultury. Nie są oddzielone od siebie górami i lasami, istnieją obok siebie.

MK: Powiedziałeś, że granie na scenie jest zdarzeniem muzycznym. Jaka jest więc relacja między nowym albumem Saagary a tym, co będziecie grać podczas trasy koncertowej? Czy płytę można traktować jako szkic?

WZ: Trudno mi ją tak traktować, bo pracowałem nad nią sześć lat. Ale w pewnym sensie, w stosunku do grania na żywo, to rzeczywiście jest szkic. Będę używał elektroniki na żywo, syntezatorów, sekwenserów i będziemy starali się odtworzyć ducha tej muzyki na scenie. To będzie jak zaproszenie do podróży. Kolejne utwory będą pretekstem do improwizacji. Będą rozpoznawalne przez te same tempa, te same instrumenty, szkice melodii. Chociaż napisanych melodii jest tu akurat niewiele. Są tutaj raczej przestrzenie rytmiczne.

MK: No właśnie, słuchając tej płyty i porównując z poprzednimi, odniosłem wrażenie, że jest bardziej skoncentrowana na rytmie.

WZ: Tak. Tak właśnie jest.

MK: To zresztą jest interesujące, jak pozostając w obszarze, powiedzmy, tej samej stylistyki, można odkrywać kolejne wymiary tej przestrzeni muzycznej.

WZ: Druga płyta Saagary, do której mooryc wniósł delikatną elektronikę, otworzyła nas na dalsze poszukiwania w tym zakresie. Jednocześnie była skoncentrowana przestrzeni, na brzmieniu, na harmonii. Mniej na intensywnym, karnatyckim rytmie. Chciałem, żeby kolejny album w większym stopniu był elektroniczny, ale żeby dominantą były struktury rytmiczne dla mnie absolutnie niezwykłe. Cały czas się nimi fascynuję. I nie mogę uwierzyć, na jakim poziomie chłopacy z Saagary grają i jak te po prostu matematyczne, niezwykle skomplikowane struktury rytmiczne naturalnie brzmią, jakby wychodziły z ich ciał. Myślę, że ten trzeci album jest hołdem dla rytmu.

MK: Kiedy wspomniałeś o złożonych strukturach rytmicznych, nasunęły mi się na myśl „Wariacje goldbergowskie”. Kiedy ich słucham, architektura tych dźwięków wprawia mój umysł w swoiste zdumienie. Jednocześnie odczuwam ją cieleśnie. Szczególnie jednak intrygujące jest, że te konstrukcje rytmiczne, o których mówisz, są improwizowane. Obywają się bez zapisu, a jednak poziom ich złożoności jest niezwykle wysoki.

WZ: Cóż, cała kultura karnatycka od samego początku oparta jest na nauce wszystkiego od razu na pamięć. To też jest czasami żenujące dla mnie samego. Dziesięć lat temu, kiedy przygotowywaliśmy się do pierwszej trasy, przygotowałem kilka numerów, których później uczyłem Karthika, skrzypka. Były one dla niego dziwne, bo zastosowałem interwały inne niż te, do których był przyzwyczajony, i tak dalej, mimo że były oparte na ragach. Jednak moje rozumienie rag było tak odmienne i dziwne, że długo musiał się tego materiału uczyć. Ale się nauczył, chociaż granie fraz klarnetowych na skrzypcach jest ogromnie trudne. I on to pamięta do dziś, bo kiedy chcieliśmy wrócić do materiału z pierwszej płyty, by go zagrać na koncercie w Budapeszcie, to musiałem wszystkiego na nowo się uczyć, mimo że sam to skomponowałem, a on to zagrał od razu, z pamięci.

Ta karnatycka praktyka polega na tym, że się słucha mistrza i za nim powtarza. Słuchasz i powtarzasz coraz bardziej skomplikowane rzeczy, aż po prostu masz to w sobie. Oni dochodzą do takiego poziomu słyszenia i rozumienia tego, co słyszą, że faktycznie wystarczy im jeden raz usłyszeć skomplikowaną nawet frazę, by ją zapamiętać i powtórzyć.

Ale ciekawe jest to, że wspomniałeś o „Wariacjach goldbergowskich”. Słuchałem tego niedawno i byłem oczarowany tą muzyką, którą znałem z przeszłości. Było to wykonanie Glenna Goulda z 1981 roku i moją uwagę zwrócił szum taśmy. Zaintrygowało mnie to i poszukałem informacji na temat tego nagrania. Okazało się, że jakkolwiek Gould chciał mieć nagranie cyfrowe, inżynierowie z Sony zarejestrowali też całość wykonania na taśmie. I ta wersja też jest dostępna. Jeśli do tej architektoniki rytmów i brzmień dołożysz jeszcze ten szum, daje to niesamowity efekt. Ale ciekawe, że wspomniałeś o „Wariacjach” w kontekście Saagary. Ma to sens, bo rytmiczność Goulda jest niezwykła.

MK: Wydaje mi się, że ta architektura jest podobna, jeśli spojrzeć nie na melodię, zapis linii melodycznych, tylko na rytm. Zresztą, biorąc pod uwagę kwestię tego, jak funkcjonuje muzyka klasyczna, to nie tyle jest ona pozbawiona życia, energii, kontaktu z doświadczeniem, co jest zamknięta w ramach instytucji, dystynkcji społecznych. Została uwięziona w schemacie myślenia, że muzyka to jest tekst partytury, a nie wykonanie. Tymczasem, co łatwo usłyszeć, każde wykonanie aktualizuje tekst na swój sposób.

WZ: Zapis nutowy to z jednej strony ogromna zdobycz, a z drugiej ogranicza swobodę wymiany myśli muzycznych.

MK: To tworzy pewien interesujący dylemat, jestem ciekaw, co o tym myślisz. Chodzi o relację twórca–wykonawca. Na okładce płyty jesteś uwidoczniony jako kompozytor wszystkich utworów, a jednocześnie jeśli mówisz, że właściwa muzyka dzieje się na koncercie, podczas wykonania i wymiany myśli, to zamazuje ten klarowny, wydawałoby się, podział.

WZ: Z pewnością koncert rządzi się innymi prawami. Szczególnie w przypadku Saagary koncerty mają w sobie bardzo dużo improwizacji, tak że każdy z nas ma w nich swój ogromny udział. W szczególności Giridhar, który dowodzi całą sekcją perkusyjną i odpowiada na koncertach w stu procentach za warstwę rytmiczną.

Natomiast sam pomysł na kompozycję polegał na próbie połączenia repetytywnych struktur organowych i syntezatorowych spod znaku Terry Riley’a z karnatyckimi rytmami.

MK: To jest uderzające, że w wielu tradycjach muzycznych obywających się bez notacji, opartych na żywym graniu, ten dylemat – prawny w istocie – w ogóle mógłby nie powstać. Jest to potrzebne do rozliczeń, ale jednocześnie ogranicza myślenie o muzyce jako wspólnotowym doświadczeniu.

WZ: Myślę, że cały czas istnieją takie przestrzenie w muzyce, w których nie ma wymogu ustalania autora czy autorki kompozycji. Free jazz jest tu dobrym przykładem, to anarchistyczna z ducha przestrzeń. Wszyscy są kompozytorami, bo komponują muzykę na żywo, podczas wykonania, we wzajemnej relacji.

Ale jest też tak, że w Indiach każdy wybitny muzyk ma swoje „patenty”, wymyślone kalkulacje rytmiczne, i pozostali muzycy, będący częścią środowiska, dokładnie wiedzą, kto jest autorem jakiegoś rozwiązania. To funkcjonuje jednak poza systemem prawnym i ekonomicznym, związane jest z estymą otaczającą twórcę, z jego prestiżem.

MK: Chciałbym przejść teraz do pytania o twoje plany. Wydana płyta z Saagarą i trasa koncertowa. Projektów jednak, w których uczestniczysz, jest więcej. Co więc dalej zamierzasz?

WZ: Ostatnio robię dużo muzyki teatralnej. Niedawno wróciłem z Fankfurtu, gdzie komponowałem do spektaklu „Wielki Gatsby” w reżyserii Eweliny Marciniak. W styczniu będę pracował nad „Salome”, także w Niemczech, w Monachium. Mamy też z Jamesem Holdenem w duecie skończony nowy materiał. Jestem w trakcie pracy nad nowym albumem z Samem Shackletonem i indyjskim śpiewakiem Siddharthą Belmannu.

Na wiosnę byłem w Japonii pracować przy dwóch spektaklach według Gombrowicza. W Kioto była to „Iwona, księżniczka Burgunda”, w Tokio „Kosmos”.

MK: Japońska tradycja muzyczna jest chyba odległa od indyjskiej? Czy znajdujesz tutaj jakieś punkty wspólne?

WZ: To jest zupełnie inne doświadczenie, ale uwielbiam tradycyjną muzykę japońską. Szczególnie tradycję fletu shakuhachi, krawędziowego fletu z bambusu. To tradycja wywodząca się z buddyzmu, jednej z dawnych sekt. Mnisi z tej sekty zamiast recytować sutry praktykowali grę na flecie. Wydałem niedawno album „Japanese Journal, vol. 1”, który jest obrazem mojej fascynacji Japonią. Będzie też drugi.

Japońska kultura muzyczna jest mi bliska. Ona jest trochę o czymś innym niż indyjska. Także o człowieku i doświadczeniu wszechświata, ale inaczej. Wszechświat japoński jest inny.

Jest wybitny polonista japoński Tokimasa Sekiguchi. Mówi świetnie po polsku. Lepiej niż niejeden Polak. Miałem okazję spotkać go podczas swoich japońskich podróży. Podczas jednej z rozmów zwrócił mi uwagę, że w japońskich lasach dźwięk jest dużo bardziej ascetyczny niż w europejskich. I jak się przechadza po lasach, to ptaki faktycznie tam się nie przekrzykują. Bardzo łatwo ustalić, skąd dźwięk dobiega. Dźwięków jest po prostu mniej. Podzielił się ze mną teorią, że dźwięki natury przekładają się na kształt muzyki japońskiej, że dlatego właśnie jest taka ascetyczna. To ma dla mnie sens. I jest to przeciwny biegun niż muzyka indyjska.

MK: Sama estetyka japońska jest przesiąknięta prostotą. Ma przy tym charakter medytacyjny. Czy to zbliżałoby te dwie różne tradycje?

WZ: Tak, chyba tak. Chodzi o duchowość. Nie czuję się wystarczająco kompetentny, by mówić o tym dogłębnie, jednak myślę, że te muzyki odwołują się do różnych przestrzeni w człowieku. Czasami potrzebujemy bardzo silnego doświadczenia, mocnego impulsu i muzyka karnatycka oferuje taki oczyszczający wstrząs. Chodzi o to, by energetycznie oczyścić przestrzeń. To jest dla mnie kwintesencją tej muzyki mimo jej wysublimowania i skomplikowania struktur rytmicznych.

Muzyka japońska jest dużo bardziej o kontemplacji. O przyglądaniu się z bliska, drobnemu nawet detalowi. Jest bardziej poetycka. Tak to odbieram.

MK: Cały czas rozmawiamy o różnych sposobach słyszenia i słuchania. Na początku naszej rozmowy powiedziałeś, że słyszysz więcej niż kiedyś. Co to znaczy?

WZ: Kiedy zaczynałem bardziej profesjonalnie funkcjonować na scenie, tym, czego przede wszystkim słuchałem, była harmonia i moja relacja melodyczna do harmonii. Sekcja rytmiczna, a przede wszystkim perkusja, była dla mnie pewnym rodzajem energetycznego wsparcia. Ale nie mogę powiedzieć, że wtedy naprawdę słyszałem perkusję.

W pewnym momencie Michael Zerang zapoznał mnie z praktykami Pauline Oliveros, w których chodzi o ciągłą świadomość słuchową, by wciąż niezależnie słyszeć wszystkie źródła dźwięku. Grając z różnymi zespołami, zacząłem to praktykować i zacząłem być coraz bardziej świadomy wszystkich płaszczyzn w zespole i teraz jestem w stanie dużo lepiej niż kiedyś słyszeć cały zespół. To jedna rzecz – polifoniczne słyszenie.

Druga rzecz wiąże się z pracą w studiu nagraniowym. Od kiedy zacząłem w nim pracować, drastycznie zmieniło się moje postrzeganie muzyki. Przede wszystkim rozumienie częstotliwości dźwięku. Bas jest basem dlatego, że jest w jakimś spektrum częstotliwości. Nie mogę więc wmontować w ten zakres innych dźwięków, bo będą one niesłyszalne. Czysta fizyka.

Im wyżej się idzie, tym więcej dźwięków można jednocześnie zestawić obok siebie. To wygląda trochę jak drzewo, dla którego linia basu jest pniem, od którego wzwyż odrastają coraz liczniejsze gałęzie. Można w tych wyższych częstotliwościach układać bardziej złożone struktury.

Te dwie rzeczy: że bardziej świadomie i więcej słyszę oraz mam świadomość fizycznych zależności między dźwiękami, powodują, że wciąż się rozwijam. A moja muzyka to work in progress.

MK: Czyli z pewnością nie powiedziałeś jeszcze ostatniego słowa.

WZ: Jeżeli stwierdzę, że zagrałem już wszystko, co miałem do zagrania, to przestanę to robić. Ale prawdę mówiąc, tego sobie nie wyobrażam. Muzyka wciąż i niezmiennie mnie fascynuje, uwielbiam grać, sprawia mi to ogromną radość.

What’s your Reaction?

Ciekawe

Ciekawe

0

Świetne

Świetne

1

Smutne

Smutne

0

Komiczne

Komiczne

0

Oburzające

Oburzające

0

Dziwne

Dziwne

0