Ojcobójstwo w imię muzyki

SEBASTIAN GABRYEL: Tak jak w przypadku większości instrumentów, przyzwyczailiśmy się postrzegać perkusję w konkretny sposób. Każdy z nas ma względne pojęcie z czego ona się składa, jak brzmi i jaka jest jej ekspresja. Mówiąc wprost: jakie są bębny, każdy widzi. A może tylko tak nam się wydaje?

ADAM GOŁĘBIEWSKI: Wolałbym nie stawiać się w roli kogoś, kto potwierdza czy dementuje zbiorową iluzję. Ale ta wybiórcza percepcja jest czymś zupełnie normalnym i dotyczy całego, ożywionego i nieożywionego ludzkiego świata, o którym mamy właśnie „względne pojęcie” z czego się składa. Życie musiałoby być jakimś koszmarem potwornej nudy, gdybyśmy dysponowali głębokim wglądem we wszystko, co z resztą nie jest możliwe, skoro owo „wszystko” jest dynamiczne. Kontekst wszystkich praktyk artystycznych, ich narzędzi, artefaktów – namacalnych bądź nie – nie jest od tego wolny. Co więcej, zarówno twórcy jak i odbiorcy, reprodukują własne audialne, gestyczne, audytoryjne wyobrażenia tych przedmiotów i praktyk. Odpowiem, odwracając Pańskie pytanie: każdy widzi inaczej jakie są bębny. W tym wypadku – Gołębiewski szuka swojego autorskiego widzenia, czy ściślej, słyszenia.

Perkusistę nie ogranicza tonacja czy wysokość dźwięku. Mając na uwadze rozliczne eksperymenty, jakie przez te wszystkie lata przeprowadzali choćby muzycy jazzowi, pojawia się pytanie: gdzie przebiega granica w graniu na tym instrumencie? Słuchając Pańskiej płyty „Relephant”, nagranej z wiolonczelistą Fredem Lonberg-Holmem, zaczynam się zastanawiać czy ona w ogóle istnieje?

Nie przeceniałbym eksperymentalnego wkładu perkusistów jazzowych, którzy byli dość konformistyczni i posłuszni tradycji muzycznej, jak sadzę wyjątkowo dla nich opresyjnej. Jeżeli Elvin Jones mówił, że podstawionym zadaniem perkusisty jest podtrzymywanie czasu muzycznego, a Sunny Murray, że możesz być awangardowy dopiero, jeśli nauczysz się swingu, to warunkowo jestem w stanie zgodzić się z – krzywdzącym skądinąd – stwierdzeniem Johna Cage’a, że muzycy jazzowi nie rozumieją swojego instrumentu. Rzecz ma się inaczej w przypadku Hana Benninka, Paula Lovensa, Rogera Turnera i wielu innych, ale to opisuje różnica między amerykańską, a europejską tradycją free jazzu. Wątpliwe, byśmy podnieśli z Fredem choć jeden dźwięk, składający się na „Relephant”, przyjmując istnienie jakichś granic, szczególnie wyznaczonych przez kogoś lub coś, choćby tradycję właśnie.

Jednak cała przyjemność i trud zawiera się w tym, że granice momentalnie urealniają się we własnych ograniczeniach.

Adam Gołębiewski – perkusista eksperymentalny, poruszający się głównie na gruncie muzyki improwizowanej, eksperymentalnej i free jazzu.

W możliwej ilości wydobytych dźwięków w danym momencie, szybkości, z jaką się to czyni, ich jakościowej charakterystyce, wytrzymałości ciała i samokontroli. W tym, by nie dać się łatwo sprowokować, by we właściwych momentach eskalować bądź milczeć.

Jako perkusista koncentruje się Pan na ciągłym poszerzaniu możliwości swojego zestawu. Dziś mówi się, że w muzyce, również jazzowej czy progresywnej, wszystko już się wydarzyło. Czy współcześni muzycy rzeczywiście tylko odwołują się i nawiązują do tego, co było? Czy dotarli do ściany i nie można już jej skruszyć narzędziami, które mają dziś do dyspozycji?

To bardzo ryzykowne założenie, z którym ciężko mi polemizować. Ci, którzy je formułują, wydają się mieć dar wglądu w przyszłość, a ten z pewnością nie został mi dany. Na każdym etapie rozwoju kultury i jej dziedzin, dumny człowiek pragnął podsumowywać historię w podobny sposób. Ta ostatnia kompromitowała go jednak boleśnie. To prawda – na tym się koncentruję, być może właśnie dzięki temu, że nie identyfikuję się ze społecznie prawomocną rolą perkusisty. Moją podnietą jest doświadczanie dźwięku, jego atrybutów, sposobów słyszenia, dzielenie się tym doświadczeniem. A ponieważ mam stosunkowo surowy stosunek do hierarchiczności kultury muzycznej, to podnieca mnie profanacja społecznego ciała tegoż instrumentu, obdzieranie go ze skóry, przeżuwanie i wypluwanie. W tym metaforycznym sensie zachodzi między nami relacja jednoczesnej miłości i nienawiści. I w tym właśnie upatruję „poszerzanie” jego (moich) możliwości.

Zwolennicy „futurystycznego” podejścia twierdzą, że tylko nieznane jeszcze technologie i rozwiązania pozwolą nam spojrzeć na muzykę w nowy sposób…

Podobne stwierdzenia zdają się być tautologiczne, albowiem gdy owe technologie przyszłości już się pojawią, co więcej, staną się zadowalająco generatywne wobec muzyki, nie będą już ani nowe, ani futurystyczne.

Pana album „In Front Of Their Eyes” w 2015 roku został zaprezentowany w formie żywej instalacji dźwiękowej w poznańskiej Galerii Arsenał. W 18-calowym bębnie zamontował Pan fantom ludzkiej głowy, w której z kolei znajdował się zestaw mikrofonów. W jakim celu?

Ta instalacja ma dualny charakter i jest de facto pewną krytyką „nowych mediów”. Jej celem jest, po pierwsze, zbliżenie słuchacza, do możliwie najbardziej naturalnej sytuacji odbioru dźwięku, umieszczając go symbolicznie w środowisku nigdy mu niedostępnym, a więc wewnątrz instrumentu, gdzie rozchodzący się dźwięk ma zupełnie inną postać. Drugim ogniwem jest możliwie jak największe zdystansowanie, wyparcie się czegokolwiek, co odnosiłoby się do tradycji użycia instrumentu perkusyjnego. Jak widać, to proste założenia – stereofonia binauralna, stwarzająca silną iluzję trójwymiarowości dźwięku, jest znana od dawna, tak jak bęben z napiętą membraną. Natomiast finalny obraz dźwiękowy, jest już znacznie mniej oczywisty, bardziej kompleksowy i rozmyty zarazem.

Dwa lata przed wydaniem tej płyty wystąpił Pan z Yoko Ono i Thurstonem Moorem w ramach, wtedy jeszcze poznańskiego, festiwalu Transatlantyk. Nie ma wątpliwości, że ten duet to żywe legendy awangardy, uwielbiający nawet najbardziej zaskakujące eksperymenty. Jak wspomina Pan spotkanie z tak wyrazistymi osobowościami?

Adam Gołębiewski został stypendystą Marszałka Województwa Wielkopolskiego w 2014 roku.

Na poziomie pragmatyki, spotkanie było bardzo satysfakcjonujące. Sami mnie znaleźli, sami się zgłosili, nikt z Polski w tym nie pośredniczył. Mimo, że między każdym z nas różnica wieku wynosiła 25 lat, panowała pełna równość sceniczna i pozasceniczna. Nikt nie mówił mi, co mam robić, było dużo wzajemnego szacunku.

Jako trio mieliśmy może kilkanaście minut na przygotowanie przed finalnym występem, więc była to czysta spontaniczność o kwaśnej i bolesnej emanacji dźwiękowej.

Później na dokumentacji zobaczyłem, że w pierwszym rzędzie siedział, wściekle klaszczący, cały ówczesny poznański establishment ekonomiczno-polityczny. Zabawna, zbiorowa panika.

Pańska współpraca z Moorem nie była epizodem. Po występie w Poznaniu zaproponował Panu serię koncertów. Zagraliście m.in. we warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej, zawitaliście do Londynu. Za kilka miesięcy wydacie wspólny album. Mając na uwadze radykalny charakter twórczości każdego z Was, aż strach pomyśleć co będziemy mogli na nim znaleźć. (śmiech)

Płyta w duecie dokumentuje polskie koncerty i faktycznie, nie brakuje tam kości, krwi i mięsa, ale wszystko zamyka się w spójnej brzmieniowej całości. Będzie to też spójne i solidne wydawnictwo – podwójny winyl, CD. W Londynie graliśmy jeszcze z Johnem Edwardsem, jednym z najważniejszych kontrabasistów brytyjskiego „free improvisation”, co przełożyło się na nieco inny charakter muzyki, choć szczególna potrzeba ciernistego uzewnętrznienia się w dźwięku była nam wspólna.

Ostatnio często można Pana usłyszeć w towarzystwie Roberta Piernikowskiego, współtwórcy projektu Syny. Brudny, awangardowy hip hop to dla Pana rodzaj odskoczni od sound artu?

To długo powstający, niezależny projekt, który nie jest dla nas odskocznią, ma również bardzo niewiele (jeśli cokolwiek), wspólnego z hip hopem. Od strony formalnej, jego ramy są komponowane, ale każdorazowo inaczej się urzeczywistniają i kulminują. Brzmienie jest nagie, ale pełne lirycznego afektu, waga intuicji i wzajemnego zaufania jest równa, jeśli nie większa w stosunku do tego wszystkiego, co dotychczas robiłem.

Pokutującym stereotypem na temat muzyki eksperymentalnej jest przeświadczenie, że do jej właściwego odbioru potrzeba „papierów”. Wykształcenia, osłuchania, rozumienia jej natury… Czy – w przeciwieństwie do słuchania komercyjnej muzyki radiowej – do muzycznych „prób”, „testów” i „doświadczeń” powinniśmy mieć jakieś szczególne kompetencje? I czy takie przekonanie nie spycha eksperymentujących artystów na jeszcze dalszy margines?

Nie jestem przekonany czy, nawet jeśli taki stereotyp istnieje, znajduje on realne odzwierciedlenie w rzeczywistości. Oczywiście, znajdą się tacy, dla których warunkiem obcowania z muzyka Iannisa Xenakisa jest rozumienie procesów stochastycznych, jakie w niej zachodzą, ale nie traktowałbym takich ludzi poważnie. To, co robię, odwołuje się do dyspozycji każdego człowieka, którego stać na najprostszą, przed-dyskursywną i przed-stereotypową, wrażliwość.

Z wykształcenia jest Pan muzykologiem. Zofia Komedowa – muza i żona legendarnego Krzysztofa Komedy, mówiła, że jazz to wolność, improwizacja. Nie jak musisz, tylko jak chcesz. Z Pana perspektywy akademicki kanon zabija kreatywność? Naucza, że coś „musi tak być”, wstrzymuje inwencję własną?

Z wykształcenia jestem socjologiem i muzykologiem. W tej chwili robię doktorat na uczelni sztuk wizualnych. De facto, staram się zachować szeroką perspektywę oglądu rzeczywistości, nie przedkładając jednej nad drugą. Jeśli chodzi o cytat, to wolałbym nie odnosić się do słów tej pani. Parafrazując słowa Cecila Taylora odpowiem: „She is not from my community”. Istnieje wiele, zbyt wiele nieporozumień w odniesieniu do kategorii wolności i improwizacji, szczególnie w jazzie, który trzyma je dość mocno za mordę, mimo powszechnego przekonania, że je ucieleśnia. Na szczęście nie studiowałem w konserwatorium, więc nie musiałem oduczać się wizji właściwej muzyki czy sztuki. Niezależnie od tego, jeśli chcesz przemówić własnym głosem, musisz dopuścić się ojcobójstwa.

Jednym z działów muzykologii jest psychologia muzyki, zajmująca się oddziaływaniem muzyki na człowieka. Istnieje w niej grecka teoria etosu, zakładająca zależność stanu fizycznego i psychicznego człowieka od otaczającej go muzyki. Czy to również jest przedmiotem Pana dociekań?

Antyczna teoria etosu jest bardziej rozpatrywana na gruncie estetyki, i jeśli się w nią wgłębić, niebezpiecznie zbliża się do czegoś, co nazwałbym eugeniką muzyczną. Niewątpliwie, istnieje nieprosta zależność między stanem fizycznym i psychicznym ciała, które wchłania fale dźwiękowe. Kiedyś po koncercie z Thurstonem Moorem podeszły do nas dwie niezależne osoby, które popłakały się w trakcie ze wzruszenia, choć wolumen był na granicy bólu fizycznego, całość zaś mało „etyczna”. Po innym koncercie, całkiem niedawno, ktoś opowiadał mi, że to, czego doświadczył było regresją do jego pierwszego w życiu, dziecięcego kontaktu z muzyką. Nie jest to przedmiotem moich dociekań, ale bywa to skutkiem mojej praktyki.

Jednym z nielicznych założeń muzyki improwizowanej jest przekonanie, że każdy muzyk może, a nawet powinien mówić własnym językiem. Swój język dźwiękowy określa Pan jako „dojmujący”, a to przymiotnik o zabarwieniu raczej negatywnym. Pana muzyka ma być jakimś katharsis dla słuchacza? A może jest rodzajem oczyszczenia dla Pana?

Wymóg indywidualności jednostki jest jednym z aksjomatów nowożytnej sztuki, czy szerzej kultury, czego konsekwencje dla samych ludzi potrafią być bardzo negatywne. Cała perfidia polega na tym, że jest to doskonale funkcjonalne dla porządku społecznego. Moje prace, jak sądzę, dla każdego słuchacza będą czymś nieznacznie innym, ja jednak nie prowadzę krucjaty oczyszczania wobec nikogo, także siebie. Gdyby tak było, byłbym już czysty jak łza, a jest wprost przeciwnie. Mam jednak bardzo wyraźne preferencje w stosunku do fizycznych właściwości inicjowanych dźwięków i relacji między nimi, ekspresji warunkującej ich wydobycie, przedmiotów, za pośrednictwem których się to dzieje, sposobów audialnego kontaktu z słuchaczami. Z pewnością, jest to bliżej dojmującego właśnie, dysonansowego, gorzkiego i dotkliwego doświadczenia niż pospolicie rozumianej przyjemności muzycznej. Ta w najmniejszym stopniu mnie nie interesuje.

O swojej działalności muzycznej mówi Pan, że zawsze przebiega w samotności. Nie zmienia tego nawet moment wspólnej improwizacji, którą nazwał Pan „świadomą praktyką dialogu, kompromisu i pokory”?

Tak. Należy jednak rozdzielić pracę indywidualną od kolektywnej, wówczas wszystko stanie się jasne. W pracy z innymi ludźmi wymienione cechy są niezbędne, jeśli celem jest coś wspólnotowego, ale może wydarzyć się tylko przy jednoczesnej pewności siebie oraz swojej dźwiękowej reprezentacji. Zanim to nastąpi, trzeba te cechy odnaleźć, wypracować, udoskonalić zgodnie z własnym poczuciem słuszności, intuicją. I to zaczyna się, dzieje się i kończy w samotności.

ADAM GOŁĘBIEWSKI – stypendysta Marszałka Województwa Wielkopolskiego z 2014 roku. Absolwent socjologii i muzykologii na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza, doktorant Interdyscyplinarnych Studiów Doktoranckich Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Perkusista eksperymentalny, poruszający się głównie na gruncie muzyki improwizowanej, eksperymentalnej i free jazzu. Twórca audialnych projektów site-specific i instalacji dźwiękowych. Współpracował m.in. z Thurstonem Moorem, Yoko Ono, Matsem Gustafssonem, Fredem Lonberg-Holmem, Kenem Vandermarkiem, Johnem Edwardsem, Kevinem Drummem , Alexem Wardem, Mazenem Kerbajem, Sharifem Sehnaoui, Timem Daisy, Mikołajem Trzaską, Robertem Piernikowskim i wieloma innymi. Mieszka i pracuje w Poznaniu.

CZYTAJ TAKŻE: Barok, „de Lyublyn”, niepodległość i trudy młodego artysty

CZYTAJ TAKŻE: Poza partyturą. Rozmowa z Anną Duczmal-Mróz

CZYTAJ TAKŻE: Wielkopolska brzmi dumnie! „Muzyka bezcenna” w naszym regionie

What’s your Reaction?

Ciekawe

Ciekawe

0

Świetne

Świetne

1

Smutne

Smutne

0

Komiczne

Komiczne

0

Oburzające

Oburzające

0

Dziwne

Dziwne

0