fot. Materiały organizatora

Taniec w czasach zarazy

Co mają ze sobą wspólnego średniowieczne epidemie taneczne i współczesne formy tańców społecznych, uprawianych w przestrzeni publicznej, można zobaczyć w nowym spektaklu Polskiego Teatru Tańca „Trucizna” w reżyserii Marty Ziółek.

Taneczny obłęd

Scenariusz teatralnego wydarzenia oparto na historycznej wiedzy o przedziwnych epidemiach zanotowanych w różnych krajach średniowiecznej Europy, a nazwanych później „choreomanią” (z grec. „taneczne szaleństwo”).

Uznawane za chorobę „taneczne zarazy” były spontanicznymi zbiorowymi ekscesami i stanowiły problem dla lokalnych władz. Tłumy tańczyły po wiele dni albo tygodni, a wielu tancerzy umierało z wyczerpania. To, co je łączy ze współczesnymi tańcami społecznymi, to fakt „wytwarzania” grupy ze zbiorowiska indywidualności poprzez wspólnotowe doświadczanie ruchu. Nieposkromiony i chaotyczny charakter takich zjawisk jak house dance, krumping czy voguing zbliżają je do owych średniowiecznych pierwowzorów – nie ­w technice, bo nie jest skodyfikowana, ale w doświadczeniu fizycznej wspólnoty i natężeniu ekspresji.

 

Reżyserkę i choreografkę Martę Ziółek interesowało to, jakiego rodzaju rytualność pojawia się w tworzeniu mikrospołeczności i jak choreografia może odbijać różne zjawiska społeczno-kulturowe, między innymi te związane z odmiennymi tożsamościami.

W tworzeniu idei spektaklu uczestniczyła dramaturżka Anna Herbut, która stworzyła warstwę słowną towarzyszącą choreografii, opartą na historycznych relacjach epidemii tanecznych oraz tekstach z wywiadów, które przeprowadziła z tancerzami. Historie ich tanecznych biografii są świadectwem tego, że pragnienie ruchu, pasja, szaleństwo łączą się z fizycznym cierpieniem i zużywaniem się ciała.

Ich wyznania stały się podstawą tworzenia refleksji o tym, do jakiego momentu taniec jest jeszcze przyjemnością, a kiedy staje się już „trucizną”.

 

„Myślicie, że tylko tańczymy, a my przekraczamy, idziemy na wojnę, płaczemy, opowiadamy siebie, rozkoszujemy się” – głosił ze sceny tancerz.

 

A jedna z dramaturgicznych części spektaklu (jest ich dziewięć) nosi tytuł: „Tańczyli i nie mogli przestać”. Potwierdzają to wyznania tych, którzy poświęcili się tej sztuce: „albo tańczył będę, albo żadnej innej czynności nie wykonam”. „Co byś zrobiła, gdybyś nie mogła tańczyć? – Chciałabym zniknąć”.

fot. Materiały organizatora

fot. Materiały organizatora

Czym jest trucizna?

Tytułowa „trucizna” może być w spektaklu interpretowana jednak na wiele innych sposobów. Jeden z nich dotyczy zjawiska „czystości” tanecznych stylów i ich przenikania się („zatruwania”) przez inne style. W choreografii połączono różne porządki taneczne: elementy tańca klasycznego, stylizowane tańce dworskie z house’em, krumpem i voguingiem.

 

To zderzenie sztuki wysokiej i niskiej ma swoje odbicie w realnych grupach większościowych i mniejszościowych. Jeden typ tańca infekowany jest innym.

Taniec dworski i taniec klasyczny powstały w historycznych kręgach kultury dominującej i uprawiane są dziś jako oficjalnie akceptowalna pod względem estetycznym i etycznym forma sztuki. House dance zrodził się w środowiskach afroamerykańskich robotników fizycznych w Stanach Zjednoczonych, dla których stanowił sposób na odprężenie po pracy i redukowanie stresu. To styl nawiązujący do korzeni afrykańskich i afirmujący seksualność, stąd intensywne ruchy miednicy w tańcu.

Z kolei krump powstał w latach 90. na przedmieściach Los Angeles, w środowiskach wykluczonych, gdzie przynależności do gangów można było uniknąć tylko dzięki uczestniczeniu we wspólnotach tanecznych. Styl krumping to przepracowanie gniewu w taki sposób, by dokonać jego transformacji w taniec. Intensywność ruchów, mocne wyrzuty rąk, tupnięcia stanowią ekspresję sublimowanej agresji.

Wreszcie voguing ukształtował się w latynoamerykańskich środowiskach LGBT, a sposób poruszania się w tym stylu oparty jest na kanonach zachowania modelek na wybiegu. Najogólniej mówiąc, chodzi o różne przejawy tego, co możemy nazwać „świadomą obecnością sceniczną”. Voguing obejmuje zachowania demonstracyjne, przejawiane w opozycji do grup uprzywilejowanych, a nawet przetwarzające w sposób satyryczny rytuały tych grup.

Wszystkie te style taneczne nawzajem się „infekowały”, tworząc nowe jakości ruchowe i znaczeniowe. Ich nagłe wtręty, wychodzenie ze stylu pod wpływem niespodziewanych impulsów, wynaturzenia ruchu odwzorowywały sytuację „zarażania” tym, co obce, przenikania się tego, co w normalnych warunkach społecznych nie miałoby nawet szans na spotkanie.

fot. Materiały organizatora

fot. Materiały organizatora

Artyści „zarażają się” nawzajem

Znamiona „zainfekowania” przejawiały również inne elementy spektaklu. Muzyka Lubomira Grzelaka miała swoje źródła we wszystkich wymienionych stylach tanecznych. Czerpiąc z tradycji tańców dworskich czy muzyki klasycznej, kompozytor nawiązywał również do muzyki disco – włączając do opracowań „zatrute”, obce samej materii muzycznej, wygenerowane elektronicznie brzmienia: śmiech, krzyki, brzęczenie muchy i dźwięki nieartykułowane.

 

W przygotowanych przez Rafała Dominika i Karolinę Sobel projekcjach pojawiały się motywy z różnych porządków: od kręconych z drona szerokich planów pejzażowych przez pulsujące fragmenty ciała aż po migające jak w dyskotece przetworzenia barwnych komputerowych grafik.

Do kondycji tancerzy, ich biografii, w których centrum zawsze jest ciało i taniec, nawiązywały wyraźnie kostiumy zaprojektowane przez Tomasza Armadę. Do ich stworzenia użył on różnego rodzaju ortez, opasek uciskowych i rehabilitacyjnych tajpów, przyczepionych do nich wizerunków twarzy tancerzy (naturalnych i „zainfekowanych”) oraz rysunków wewnętrznych organów ludzkiego ciała. To, co zazwyczaj ukryte, znalazło się na zewnątrz.

Trucizna czy lekarstwo?

„Nieposłuszny wirus w tkance społecznej” – tak głosił fragment spektaklowego tekstu określającego taneczne szaleństwo sprzed wieków i to dzisiejsze. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że owe zjawiska ruchowe mają źródła w środowiskach wykluczonych i próbują znaleźć swoje miejsce w kulturze oficjalnej jako jej pełnoprawny element, możemy zastanowić się nad tym, kto dziś decyduje o tym, co jest „trucizną” w sztuce i w społeczeństwie.

fot. Materiały organizatora

fot. Materiały organizatora

Niepokoje związane z elementem „obcym”, określanie granic tego, co „zdrowe” i wskazywanie innych tożsamości jako „sprzecznych z naturą” nabierają innego wymiaru w trakcie oglądania spektaklu. Przedstawienie pokazuje nieustanne przenikanie się stylów tańca (życia?) i ich leczniczy (a nie tylko „trujący”) charakter. Granice „zdrowego” i „zainfekowanego” zacierają się, liczy się pasja taneczna i tworzenie wspólnoty.

 

Jeśli nawet coś nie jest nam bliskie, to może próba przyjrzenia się temu daje szansę na dialog z innością, którą w pewnych narracjach publicznych nazywa się „zarazą”? Panika, towarzysząca pojawieniu się koronawirusa w Europie, to tylko jedna z panik nakręconych przez media (niezależnie od słusznych działań prewencyjnych wprowadzonych przez epidemiologów).

To, co nieznane, budzi obawy, zwłaszcza gdy ktoś nam powie, że słusznie się boimy. Wyobraźnia zrobi resztę, o ile nie zadamy sobie trudu poznania i oddzielenia fantazji od faktów. Czy zatem „Trucizna”, która dziwnym zbiegiem okoliczności pojawiła się „w czasach zarazy”, może stać się antidotum na strach przed „obcym”? Czy może stać się podstawą refleksji, co tak naprawdę nas zatruwa?

 

 

 

„Trucizna”, choreografia i reżyseria: Marta Ziółek, współpraca choreograficzna: Wojciech Grudziński; teksty i dramaturgia: Anna Herbut; muzyka: Lubomir Grzelak; wizualizacje: Rafał Dominik; kostiumy: Tomasz Armada; światło: Aleksandr Prowaliński; wideo: Karolina Sobel; konsultantka przy scenach voguingowych: Magdalena Marcinkowska; konsultant przy scenach krumpowych: Piotr Zonta Król; producent: Robert Chodyła; wykonanie: tancerze Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu; spektakl w cyklu programowym Rok Szyderców, premiera – 25.02.2020.