Tysiąc słów, czyli rozmowa o antologii polskich tekstów o fotografii
Opublikowano:
9 kwietnia 2024
Od:
Do:
Początek:
Koniec:
Z Dorotą Łuczak, Witoldem Kanickim i Maciejem Szymanowiczem rozmawia Adrian Wykrota.
Adrian Wykrota: Zwykło się mawiać, że fotografia jest warta więcej niż tysiąc słów. Czy w takim razie tysiąc słów jest warte więcej niż jedna fotografia, no i czy w konsekwencji tysiąc słów jest warte tego, żeby w ogóle opisywać fotografię?
Witold Kanicki: Bardzo nie lubię określenia, że fotografia jest warta tysiąca słów, więc nigdy nie oceniałem zdjęć w ten sposób. Muszę wręcz przyznać, że lubię takie fotografie, które zostawiają mnie bez słowa, które po prostu mi się podobają, albo w jakiś sposób mnie magnetyzują, ale nie jestem w stanie powiedzieć dlaczego. Paradoksalnie o takich fotografiach, które najbardziej mi się podobają, nie zawsze łatwo jest mi mówić i pisać. Natomiast nasza antologia świadczy o tym, że o fotografii – choć nie w rozumieniu pojedynczego obrazu – można napisać trochę więcej niż tysiąc słów…
AW: Sama książka dotyczy po pierwsze bardzo szerokiego zakresu czasowego – od dziewiętnastego wieku, czyli początków medium fotografii, do symbolicznego roku 1989. Po drugie dotyczy szeroko rozumianego medium, a nie pojedynczych fotografii czy postaw twórczych, zgadza się?
fot. Adrian Wykrota
Maciej Szymanowicz: Tak, antologia jest wolna od tekstów dotyczących jednostkowych prac i wystaw czy też analiz twórczości konkretnych autorów. Tego rodzaju wypowiedzi świadomie pomijaliśmy, choć nie zawsze przychodziło to łatwo, przyjęte kryteria nieraz prowadziły do gorących dyskusji w naszym zespole.
WK: Jednym z kryteriów było również pominięcie tekstów historycznych, których odnaleźliśmy zbyt dużo. Taki wybór pokazuje istotę naszej książki, która nie jest dobrą syntezą dziejów fotografii, a raczej źródłem do analizy różnych momentów historii medium. Z tym też wiązał się kolejny próg eliminacyjny, który dotyczył namysłu nad sposobami pisania o fotografii. Uznaliśmy, że teksty w antologii powinny być trochę spoza głównego nurtu.
AW: We wstępie pojawia się ciekawe stwierdzenie, że w przeszłości twórczynie i twórcy, którzy sami fotografowali, również teoretyzowali o fotografii i często pisali teksty krytyczne. Obecnie to się zmieniło. Wiele osób, które zajmuje się sztuką, jeżeli pisze, to pisze o swojej twórczości i swoich projektach. Czy rzeczywiście jest taka duża rozbieżność między przeszłością i współczesnością?
Dorota Łuczak: Myślę, że zauważyć można dużą rozbieżność i faktycznie, kiedy patrzymy na tych twórców i w mniejszym stopniu niestety twórczynie, które tworzą kanon polskiej historii fotografii, to oni w znakomitej większości byli też autorami i autorkami tekstów teoretycznych dotyczących bliskiej im twórczości, ale nie tylko. To były także teksty o charakterze krytycznym.
AW: Regularnie pojawiały się chociażby polemiki.
DŁ: Tak, oczywiście! Szeroko dyskutowane były programy, strategie artystyczne i ich podłoże teoretyczne. Refleksja była rozwijana równolegle z praktyką i z tą samą niemalże intensywnością.
MSZ: Przykładowo, gdy spojrzymy na opublikowany w książce materiał z dwudziestolecia międzywojennego, to łatwo zauważyć, że większość ówczesnych autorów piszących o fotografii było również aktywnych na polu praktyki fotograficznej. Przywołam chociażby Jana Bułhaka, Tadeusza Cypriana, Antoniego Wieczorka, Józefa Świtkowskiego… To byli przede wszystkim tytani praktyki fotograficznej.
DŁ: Po 1955 roku ta sytuacja trochę się zmienia, pojawiają się figury krytyków i krytyczek fotografii, którzy nie są już praktykami, jak chociażby Urszula Czartoryska, czy później Marceli Bacciarelli. Nadal jednak praktycy odgrywali ważną rolę w rozwoju teorii i krytyki fotografii – aktywny w tym czasie jest przecież Zbigniew Dłubak, Stefan Wojnecki, Józef Robakowski.
WK: À propos różnicy we współczesnej praktyce: wydaje mi się, że kluczowym elementem jest śmierć krytyki artystycznej, którą ostatnio obserwujemy. Jeszcze niedawno w samym Poznaniu wychodziły dwa czasopisma poświęcone sztuce „artluk” i „ARTeon” – konkurujące ze sobą, ale też pewnie dopełniające się nawzajem. Współcześnie w Poznaniu właściwie nie ma rynkowej przestrzeni na jedno takie czasopismo, już nie mówiąc o tym, że jeżeli ktokolwiek próbuje coś wydawać, to okazuje się, że trzy czwarte tekstów jest pisanych przez autorów po czterdziestym roku życia. Mówię tutaj na przykład o „Kwartalniku Fotografia”.
MSZ: Jeśli jednak pominiemy problem samej krytyki artystycznej, to należy podkreślić, że autorów podejmujących profesjonalny namysł nad fotografią jest znacznie więcej.
WK: W zasadzie postać Urszuli Czartoryskiej pokazała cenną zmianę, która wydarzyła się w Polsce po wojnie. Medium na tyle się umacniało, że w końcu pojawili się specjaliści, którzy mogli poświęcić się tylko niemu. To właśnie dzięki tym zmianom później pojawili się naukowcy, którymi my jesteśmy, specjalizujący się głównie w historii i teorii fotografii. Kilkadziesiąt lat temu nie było przestrzeni dla tego typu zawodu i praktyk krytycznych.
MSZ: Tak, ale z jednym zastrzeżeniem – w PRL-u najczęściej fotografią zajmowali się ludzie, którzy mieli etaty muzealne. Dzisiaj mamy inną sytuację, bowiem badania dotyczące historii i teorii fotografii stały się domeną środowisk akademickich. Wcześniej akademików piszących o fotografii było niezwykle mało, jednym z nielicznych był np. Sławomir Magala.
DŁ: To wątek, który jest dla mnie bardzo ważny. Faktycznie możemy powiedzieć, że po 2004 roku historia fotografii staje się przedmiotem krytycznych, rewizjonistycznych badań akademickich w Polsce. Przy czym wśród badaczek i badaczy widzimy wówczas, trwający zresztą do dzisiaj, zwrot w stronę literatury anglosaskiej i francuskiej. Zupełnie pominięty został krytyczny namysł nad fotografią obecny w Polsce przed 1989 rokiem, związany także z recepcją poststrukturalizmu. Mam tu na myśli na przykład publikacje na łamach czasopisma „Obscura” czy referaty wygłaszane na sympozjach organizowanych w ramach Konfrontacji Fotograficznych w Gorzowie Wielkopolskim. W badaniach nad fotografią na uniwersytetach w Polsce, teksty sprzed 1989 roku zostały niejako uhistorycznione. Tymczasem stanowią one historię polskiej historiografii na temat fotografii.
AW: Czy podpisalibyście się pod stwierdzeniem, że historia sztuki, już na tym etapie, przestaje milczeć o fotografii?
DŁ: Od dawna nie milczy!
WK: Wspomniany 2004 rok był przełomowy – w jednym momencie ukazały się trzy książki o fotografii opisywanej przez naukowców z różnych dziedzin, nie tylko z perspektywy historii sztuki. Swoją książkę opublikowała wtedy Marianna Michałowska, ale i Tomasz Ferenc czy Sławomir Sikora. No i Maciej Szymanowicz obronił wtedy swój doktorat. Wysyp nowych badaczy pokazuje mocną, pokoleniową zmianę. Nagle cztery osoby reprezentujące zupełnie różne dyscypliny badawcze piszą olbrzymie rozprawy na temat fotografii. Takich opracowań wcześniej nie było, jeżeli wykluczymy postacie związane z muzealnictwem.
AW: Dobrze kojarzę, że te wspomniane przez ciebie dziedziny to kulturoznawstwo i socjologia?
WK: Kulturoznawstwo, socjologia i antropologia – w przypadku Sławomira Sikory.
MSZ: Ważnymi aktorami tej przemiany pokoleniowej byli również Karolina Lewandowska i Adam Mazur.
fot. Adrian Wykrota
WK: Zgadza się. I to pokazuje kolejną zmianę – młode pokolenie muzealników zaczęło wtedy aktywnie działać na polu fotografii. Karolina pracowała w tym czasie w Zachęcie, a Adam w CSW Zamek Ujazdowski.
DŁ: Obecnie obserwujemy bardzo duże zainteresowanie badaniami fotografii. Osoby studenckie piszą prace licencjackie i magisterskie, powstają doktoraty, publikowanych jest tak wiele książek o fotografii w Polsce, że właściwie trudno wszystkim poświęcić uwagę. Jestem zaskoczona, kiedy widzę kolejne nowości w księgarniach. A przecież codziennym punktem odniesienia dla osób badających fotografię jest międzynarodowy rynek wydawnictw.
MSZ: Rozwinęły się także badania nad fotografią w wymiarze regionalnym i bynajmniej nie chodzi tu tylko o albumy ukazujące poszczególne miejscowości na starych zdjęciach i pocztówkach.
AW: Chodzi ci np. o KRON [książkę „Tyski Klub Fotograficzny KRON. Śląsk 1978–1983”]?
MSZ: Książka o KRON-ie to jeden z ostatnich przykładów, ale myślałem raczej o studiach dotyczących historii fotografii w konkretnych miejscowościach i regionach, czego przykładem są książki Marcina Dziedzica opisujące środowiska fotograficzne Dolnego Śląska czy monumentalne opracowania Ireneusza Dunajskiego na temat fotografii w Gdańsku. Tego rodzaju kompendia odgrywają również istotną rolę w tworzeniu regionalnych tożsamości. Dzisiaj na rynku jest tak dużo książek o fotografii, że nie sposób już gromadzić wszystkich pozycji w domowej bibliotece. To fascynujące!
AW: Wróćmy do czasów, kiedy studiowaliście historię sztuki. Jak wtedy zapatrywano się na fotografię?
MSZ: Opowiem o zdarzeniu, które zapadło mi w pamięć. Na drugim roku studiów, czyli był to 1995 rok, uczestniczyłem w proseminarium, którego celem było szkolenie naszego warsztatu pisarskiego. Prowadzący dał nam wolną rękę w doborze tematów naszych przyszłych prac, podczas pierwszych zajęć puścił kartkę, na której mieliśmy je zapisać. Oczywiście dominowały klasyczne pomysły, jak np. malarstwo postimpresjonistów, ja zaś napisałem, że chciałbym przygotować pracę o Edwardzie Hartwigu. Pamiętam minę prowadzącego, kiedy dotarła do niego ta kartka! Zrobił naprawdę wielkie oczy i zapytał: Kto chce pisać o fotografii, niech wstanie! Ja wstałem, a on powiedział: Ach, to pan! Niech pan usiądzie… To była reakcja ukazująca prawdziwe zdziwienie, potwierdzające ówczesną śladową obecność zagadnień dotyczących fotografii na studiach historii sztuki.
DŁ: Niesamowite jest to, że doszliśmy do momentu, w którym mamy już specjalizację w badaniach. Minęły czasy „badania fotografii”, dla których punktem odniesienia było kilka kanonicznych książek. Teraz zdecydowanie specjalizujemy się w konkretnych dziedzinach związanych z fotografią.
WK: Stąd się wziął pomysł na naszą książkę. Gdy zaczynaliśmy prowadzić badania, brakowało nam podstaw, takich, od których wielu naukowców zaczyna. Chcieliśmy mieć dostęp do źródeł, które niektórym wydają się oczywiste, bo pamiętają różne wydarzenia fotograficzne, np. gorzowskie Konfrontacje Fotograficzne, a dla nas – reprezentujących młodsze pokolenie – wcale taką oczywistością nie są i nie były.
MSZ: Dorota mówiła o uhistorycznieniu tych tekstów, ale jeszcze większym problemem jest to, że mało kto je zna. Te wydawnictwa były niskonakładowe, dzisiaj trudno znaleźć nawet doświadczonych badaczy, którzy posługują się zbiorami pokonferencyjnych tekstów powstałych przy okazji Biennale Krajobrazu Polskiego czy gorzowskich Konfrontacji Fotograficznych. Podobnie jest ze znajomością zawartości „Biuletynów Informacyjnych Związku Polskich Artystów Fotografików” czy biuletynów Polskiego Towarzystwa Fotograficznego.
DŁ: To jest poważny problem, bo właściwie wiele tekstów o polskiej historii fotografii odnosi się po prostu do czasopism „Fotografia” i „Obscura”, ponieważ są one dostępne właściwie w każdej większej bibliotece, ale już wcześniej wymienione biuletyny czy materiały pokonferencyjne są niezwykle trudno dostępne i nawet jeżeli się bardzo chce do nich dotrzeć, to nie ma zebranego archiwum, chociażby w ZPAF [Związek Polskich Artystów Fotografików], nie ma biblioteki, w której byłby komplet materiałów. Praca nad książką to było w pewnym sensie poszukiwanie materiałów zaginionych.
MSZ: Kolejnym przykładem jest biuletyn Centralnej Agencji Fotograficznej „Refleks”. Znakomita gazeta, która praktycznie jest nieobecna w świadomości badaczy historii fotografii. Zresztą nic dziwnego, bo aby dotrzeć do wszystkich numerów musiałem odwiedzić wiele rozsianych po kraju bibliotek.
WK: Maciej ma największą bibliotekę fotograficzną w kraju!
AW: Powiem wam, że to jest trochę przerażające, że instytucja, jaką jest chociażby ZPAF, nie prowadzi fotograficznego archiwum. Lub może inaczej – nie prowadzi go konsekwentnie.
DŁ: W warszawskim oddziale ZPAF problem z dostępem jest już na poziomie logistycznym, ponieważ nie można wejść do piwnicy, w której znajduje się magazyn z materiałami i książkami, a gdy się już wejdzie, to wydobycie materiałów z półek wymaga sporej gimnastyki. Nie wspominając już o opracowaniu katalogów, digitalizacji, uporządkowaniu zbioru.
DŁ: Z całą pewnością jest potrzebna instytucja w Polsce, która zebrałaby archiwum zachowanych publikacji fotograficznych. To jest absolutnie potrzebne. Te zbiory są jeszcze w domach twórców i zbieraczy. Można te archiwa kupić chociażby na Allegro.
WK: W momencie, w którym umierają rodzimi fotografowie, to muzea – jeżeli są czymkolwiek zainteresowane – przejmują zwykle prace znane i topowe, czyli odbitki funkcjonujące już w obiegu historycznym. Przyglądając się niegdyś historii negatywu, dowiedziałem się, że jeszcze do niedawna część muzeów nie brała do kolekcji klisz, dla których nie było też żadnego rynku aukcyjnego, nie mówiąc o całych zbiorach druków luźnych i wszelkich rzeczy, które właściwie nie są w podstawowym obszarze zainteresowania potencjalnych instytucjonalnych spadkobierców fotografów. Tymczasem w tych pominiętych fragmentach spuścizny wciąż znaleźć można bezcenne skarby, o których nawet nie mamy pojęcia jako badacze, którzy starali się przyglądać tej kwestii.
MSZ: Generalnie mamy szeroki problem związany z całą kulturą fotograficzną. Nasze instytucje, poza krakowskim Mufo [Muzeum Fotografii w Krakowie], praktycznie nie są zainteresowane nietypowymi obiektami, takimi jak choćby stare afisze, plakaty czy medale wystawowe. Gromadzenie takich zbiorów zupełnie zmieniałoby filozofię funkcjonowania poszczególnych instytucji i ich kolekcji. To jest chyba tylko możliwe wtedy, kiedy powstaje muzeum dedykowane konkretnemu artyście – wówczas wiadomo, że wszystko jest przejmowane. Tylko ile jest takich miejsc w Polsce, które zajmują się konkretnymi postaciami związanymi z fotografią?
fot. Adrian Wykrota
AW: Nie ma ich prawie wcale. Marianna Michałowska napisała takie znamienne zdanie, że odkurzyliście zakurzone archiwa. To jest bardzo, bardzo cenna rzecz. Zaskoczyłem się, przeglądając teksty i spis autorek i autorów, którzy się przewijają w waszej antologii. Są tam nazwiska, które mocno kojarzone są z medium fotografii, jak chociażby Zofia Chomętowska, Jan Bułhak, Tadeusz Cyprian czy Urszula Czartoryska, ale pojawiają się także nazwiska, które w kontekście fotografii są niespodzianką – jak np. Bolesław Prus czy Lucjan Rydel.
WK: Maciej Szymanowicz jest moim starszym kolegą i całe życie się wiele od niego dowiaduję. To zresztą właśnie za jego namową kilkanaście lat temu zająłem się polską fotografią dziewiętnastowieczną.
Wtedy też zapytałem go: „Maciej, kto pisał o fotografii w dziewiętnastym wieku?”.
On od razu odpowiedział, że Bolesław Prus, i faktycznie Prus wielokrotnie pisał o fotografii jako osoba żywo zainteresowana nowoczesnością. Fotografia miała wtedy olbrzymie znaczenie i widać było, jak wpływa na ówczesny świat i kulturę. Zresztą we wstępie zawarłem fragment tekstu polskiego pisarza. Prus pokazuje w nim siebie jako wizjonera i mówi, że kiedyś nie będzie w ogóle przestępstw, ponieważ każdy będzie miał ze sobą aparat. Oczywiście to utopijna wizja, bo przestępczości jest ciągle sporo, tyle tylko, że o wiele częściej mamy ją zarejestrowaną za pomocą m.in. fotografii.
AW: Trafił jednak doskonale w to, że każdy będzie miał aparat przy sobie. Tak przecież jest – mamy go zawsze w kieszeni, chodzi mi oczywiście o smartfon.
WK: To była niezwykle wizjonerska uwaga Prusa. W badanym przeze mnie wieku dziewiętnastym ciekawe było analizowanie tekstów pisarzy mniej lub bardziej znanych, ale i badaczy różnych obszarów, takich jak właśnie ten wspomniany Rydel. Czasami byli to naukowcy, którzy zajmowali się np. fizjologią oka, czyli medycyną, lub jeszcze inni, którzy zajmowali się np. etnografią.
MSZ: Nie wiem, czy zwróciliście na to uwagę, ale zawsze, gdy obchodzono jakąś okrągłą rocznicę wynalezienia fotografii, to pojawiały się teksty satyryczne prognozujące stan fotografii w przyszłości. Niektóre z tych wizji okazały się profetyczne…
WK: Również Stefan Wojnecki przewidział np. komunikację internetową i to, że przez komputer będziemy wysyłać zdjęcia. Teraz fotograficzne wiadomości stanowią powszechne narzędzie komunikacji.
DŁ: Z całą pewnością moglibyśmy opublikować jeszcze wiele innych tekstów. Były one na tyle interesujące, że dokonanie wyboru, rezygnacja z niektórych wypowiedzi stanowiła jedną z najtrudniejszych faz pracy nad antologią. Mówiliśmy o Prusie, ale istnieje także tekst Stanisława Barańczaka o fotografii, który nie wszedł do naszej książki. Niełatwa była decyzja dotycząca tekstów Stefana Wojneckiego, który był znakomitym teoretykiem fotografii. Z całą pewnością mógłby powstać kolejny tom antologii.
MSZ: Szczególnie biorąc pod uwagę to, co znajduje się w aneksie. Są tam poruszone trzy oddzielne problemy – fotografii kolorowej, fotomontażu w kontekście awangardy i fotografii reklamowej. Ten aneks mógłby się rozwijać i być ciekawą kontynuacją naszej pracy. Mamy zresztą gotowe rozdziały, które nie weszły do książki.
AW: Idąc niejako za ciosem, myślicie o tym, żeby przygotować kolejną część antologii, ale już po osiemdziesiątym dziewiątym roku?
DŁ: Nie.
MSZ: Nie.
WK: Nie. Absolutnie nie! Waldek Śliwczyński już mnie o to pytał.
MSZ: Mnie też.
WK: Po pierwsze powiedziałem, że rzeczywiście widzimy zmiany pokoleniowe. Młodszych fotografów, urodzonych już w latach 80. nazwałem cichym pokoleniem. Młodzi piszą mniej, co potwierdza współczesny fenomen photobooka, czyli książki fotograficznej. Jest ich mnóstwo, a teksty sprowadzane są w nich do niezbędnego minimum lub nie ma ich w ogóle. Pamiętam dyskusje po śmierci Ireneusza Zjeżdżałki na temat przyszłego kształtu „Kwartalnika Fotografia” – młodzi w zasadzie widzieli „Kwartalnik” jako pole do publikacji fotografii, a nie refleksji na temat medium fotografii. Te czynniki wpłynęły właśnie na decyzję o zakończeniu naszej antologii na roku 1989. Co nie zmienia faktu, że sami w niedalekiej przeszłości pisaliśmy teksty, które mogłyby się w kontynuacji antologii znaleźć. No ale musimy ich ewentualne opracowanie zostawić innym. My patrzymy na naszą pracę z perspektywy historyków, a nie badaczy współczesności.
DŁ: Po pierwsze, przygotowana przez nas antologia zbiera teksty trudno dostępne. Ten problem nie dotyczy publikacji po 1989 roku, przynajmniej w takim stopniu. Po drugie, antologia współczesnych tekstów musiałaby się opierać na innych założeniach. Na przykład w dobie globalnej wioski antologia oparta na kategorii narodowej, na wspólnocie języka byłaby już nie do obronienia. Dzisiaj dyskusja o fotografii ma charakter globalny.
MSZ: Wydaje mi się, że gdy upłynie trochę czasu, to będzie więcej narzędzi do tego, żeby badać dzisiejszy dorobek. Jesteśmy zresztą zaangażowani w tworzenie współczesnego dyskursu i to jest podstawowy problem.
WK: Za 50 lat, to do nas ktoś zwróci się po prawa autorskie do naszych współczesnych tekstów…
fot. Adrian Wykrota
AW: Tekstów w antologii jest ponad 260, czyli to bardzo zacne pole do dalszych badań i analizy. Patrząc jednak z lotu ptaka i wybiegając nieco w przyszłość… Jaka będzie fotografia za kolejne 100 lat? W dobie nowych mediów i natychmiastowości wszystko bardzo szybko się zmienia…
DŁ: Nie jesteśmy jasnowidzami! Jesteśmy historykami.
WK: Ja bym się nie odważył prorokować. Chociaż, jeżeli chodzi o przyszłość, to ja mam taką refleksję… Trochę się martwię o zalew obrazów. Zawsze powtarzam anegdotę, że gdy będę robił zdjęcia w tym samym tempie, w którym robię – czyli pewnie 100–300 zdjęć miesięcznie – i nazbiera mi się tego kilkadziesiąt tysięcy, to ile moi spadkobiercy musieliby wysiłku włożyć, żeby to wszystko obejrzeć. Już nie mówię o tym, czy będą mieli technologiczną możliwość łatwego odtworzenia płyt CD i DVD, na których mam część swoich archiwów. Sam już mam kłopot z ich otwieraniem. Cyfrowe zbiory mogą więc być dla przyszłych pokoleń zupełnie bezwartościowe, choć dla nas są sposobem na pozbycie się lęku przed śmiercią i próbą umocnienia się w świecie za pomocą fotografii, których robimy tysiące.
DŁ: Sprowokowałeś mnie, żeby jednak powiedzieć coś o przyszłości! Rozwój techniki i technologii jest napędzany sytuacją w danym momencie dziejowym, zapotrzebowanie na narzędzia determinuje ich wynalezienie. Oczywiście, następnie nowe narzędzia zaczynają kształtować rzeczywistość. W obecnym stanie zalewu danymi, informacjami i obrazami nie jesteśmy już w stanie analizować całości, ich zmapowanie przez człowieka nie jest możliwe. Staje się jednak możliwe dzięki sztucznej inteligencji. W tym momencie dzieje się to w sposób daleki od satysfakcjonującego, ale badaczki i badacze kultury wizualnej wypracowują właśnie nowe metody badawcze, wykorzystujące sztuczną inteligencję. Podobne procesy zachodzą w medycynie, zwłaszcza w diagnostyce obrazowej.
AW: Co niesie za sobą również duże zagrożenie.
DŁ: Zagrożenie tak, ale to też oznacza, że w zupełnie inny sposób będą przebiegały wkrótce badania.
WK: Zapewne przetrwa fotograficzna opowieść, którą budujemy na potrzeby mediów społecznościowych. Ona jest jednak niezwykle sztucznym spektaklem, a nie tym, czym fotografia była dawniej, czyli osobistą i intymną pamiątką, którą ludzie gromadzili.
AW: Wydaje mi się, że współcześnie ta prywatna opowieść jest kontynuowana na niwie artystycznej. Jedynie odbiorca jest inny i forma jest inna. W antologii pada stwierdzenie, że zajmujecie się badawczo głównie fotografią, nazwijmy ją, artystyczną. Czy współcześnie jest sens kategoryzować fotografię i strukturyzować to medium?
DŁ: Nie ma. Zresztą w III części antologii z tą samą uwagą jest potraktowana fotografia w polu sztuki i przestrzeni społecznej.
WK: Ja uważam, że jest. Mam takie odważne stwierdzenie, że polska fotografia współczesna nigdy nie była tak dobra, jak jest obecnie. Nie ukrywajmy, mieliśmy sporo zapóźnień na różnych etapach rozwoju medium. Nie posiadaliśmy, jak np. Węgrzy czy Czesi, trzydziestu rozpoznawalnych w świecie fotografów, a to są kraje dużo mniejsze od Polski. Dzisiaj jest troszkę inaczej. Polscy fotografowie potrafią świetnie funkcjonować w powszechnej świadomości. No i fotografia artystyczna ma się całkiem nieźle, więc ja mimo wszystko z perspektywy badacza oddzielam ją grubą kreską. Chociaż nie zmienia to faktu, że – podobnie jak cała współczesność – artystyczna fotografia lubi przekraczać gatunkowe i definicyjne granice.
AW: Moim zdaniem trudno jednoznacznie stwierdzić, co jest artystyczne, a co nie jest. Na przykład moglibyśmy mówić, że dokument nie jest sztuką.
DŁ: My nie wchodzimy w definicje kategorii, nie rozstrzygamy ich ze współczesnej perspektywy. W żadnym momencie, ani w naszych tekstach, ani w strukturze książki, nie ma takich radykalnych podziałów. Jest jeszcze jedna ważniejsza kwestia, która tutaj wyszła. Gdy zadałeś pytanie o kategorie, to Witek powiedział: TAK, MOŻNA, a ja: NIE, NIE MOŻNA. Dla nas, jeżeli mogę powiedzieć w naszym imieniu, cenne było to, że każdy z nas w inny sposób pisze o fotografii. Każdego z nas interesują inne problemy i to widać w naszych tekstach wprowadzających, a nawet w sposobie uporządkowania materiału w poszczególnych częściach antologii. Oczywiście wszyscy mieliśmy kontrolę nad całością kształtu publikacji, ale widać ten nasz odmienny charakter, co ja akurat bardzo lubię.
MSZ: Na tym polega cała przygoda nauki, żeby do głosu dochodziły różne postawy, które w odmienny sposób interpretują zjawiska. Chciałbym wrócić jeszcze do granic artystyczności. Otóż te granice często wyznaczane są przez instytucje, w których funkcjonują fotografowie, co szczególnie dotyczy dwudziestego wieku. Bardzo istotne jest zatem zrozumienie całego życia instytucjonalno-artystycznego, pomaga nam ono scalić pewne postawy i sposoby myślenia.
fot. Adrian Wykrota
DŁ: Odpowiadając na twoje pytanie: należy ustalić, czy masz na myśli fotografię współczesną, czy materiał archiwalny, z którym pracowaliśmy? W przypadku tego ostatniego kategorie gatunkowe wynikają bezpośrednio z tekstów źródłowych. W historycznym dyskursie o fotografii takie pojęcia jak: fotografia artystyczna, fotografika czy reportaż były szeroko omawiane. Przy czym np. reportaż mógł mieć charakter artystyczny albo czysto użytkowy. Kategorie, które porządkują naszą antologię, są wyprowadzone z tekstów historycznych.
AW: Czyli one są pewnego rodzaju ramami do całej opowieści o epoce i o fotografii w tej epoce?
DŁ: Ta antologia jest zespołem tekstów źródłowych między innymi dla badaczek i badaczy, którzy mogą wprowadzić własny porządek ich czytania. Antologię moglibyśmy zorganizować zupełnie inaczej, bardziej podkreślając rys interpretujący – pokazując to, co nas najbardziej interesuje. Obrane przez nas kategorie są dość proste, po to żeby nie narzucać z góry ustalonej perspektywy. Choć oczywiście każda praca z szeroko rozumianym archiwum i próba stworzenia jego reprezentacji zawsze jest oparta na interpretacji osoby badającej. Nie sposób temu zaprzeczyć.
MSZ: Wybrane przez nas kategorie są proste, ale niekiedy kompletnie nieoczywiste z perspektywy dzisiejszych czasów. Pracując nad swoją częścią antologii, postawiłem sobie za cel, żeby przedstawić ówczesny krajobraz teoretyczny fotografii. Dlatego wprowadziłem teksty dotyczące technik fotograficznych, takich jak guma dwuchromianowa czy izohelia. Nie sposób bowiem zrozumieć ówczesnego sposobu myślenia na temat fotografii traktowanej w kategoriach sztuki bez odniesienia do technologii, która niejako współtworzyła zagadnienie jej artystyczności.
DŁ: W antologii pojawiają się teksty, które są mniej atrakcyjne, ale pokazują pewne tendencje, dlatego musiały się tam znaleźć.
MSZ: Każda książka, w tym nasza, jest rekonstrukcją przeszłości. Oczywiście, na ile ona jest udana i na ile zabarwiona subiektywnym spojrzeniem każdego z badaczy, to jest zupełnie inna kwestia, ale dążyliśmy do stworzenia maksymalnie wiarygodnego opracowania.
WK: Usilnie staraliśmy się zawrzeć dużą dawkę materiału w tej książce, bo wiedzieliśmy, że kolejnego tomu już nie zrobimy.
AW: Mimo wszystko życzę, żeby się ukazał!
Książka „Polscy fotografowie, krytycy i teoretycy o fotografii 1839–1989. Antologia” pod redakcją Witolda Kanickiego, Doroty Łuczak i Macieja Szymanowicza ukazała się w 2024 roku nakładem wydawnictwa Uniwersytetu Artystycznego im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu.
