fot. Michał Sita

Wacław Nowak. Polaroid – fotografia z importu

W latach siedemdziesiątych Wacław Nowak wykonał 200 kolorowych zdjęć niedostępnym w Polsce, amatorskim polaroidem SX-70. Najnowszą książkę Witolda Kanickiego, szczegółowo analizującą ten egzotyczny epizod polskiej fotografii, recenzuje Michał Sita.

W swojej najnowszej książce Witold Kanicki zdaje sprawę ze szczególnego zdarzenia w historii fotografii natychmiastowej – Wacław Nowak, jako jeden z nielicznych w tych czasach w Polsce, testował amatorską technologię amerykańskiego Polaroida. Dowiadujemy się z eseju wprowadzającego (parafrazuję):

 

Produkowany od 1972 roku Polaroid SX-70, aparat niewymagający żadnej biegłości fotograficznej, szturmem zdobywał właśnie amerykański rynek. Stawał się nieodłącznym atrybutem klasy średniej – służył do fotografowania przedmiejskich przyjęć przy basenie, dziecięcych urodzin i wakacyjnych wypadów. Tworzył charakterystyczne, kolorowe, zamknięte w białej ramce obrazy dostatniego, amerykańskiego stylu życia.

W ramach akcji promocyjnej koncernu SX-70 trafiał jednak również do profesjonalnych artystów, reprezentujących najróżniejsze tendencje ówczesnej fotografii, nie tylko w Stanach Zjednoczonych. Bez narzuconych wytycznych, mieli oni szansę testować materiały Polaroida, bawić się natychmiastowym procesem i sprawdzać, jak w ich własnej artystycznej praktyce sprawdzi się technologia, która równocześnie tworzyła nowy wizualny język amerykańskiej popkultury. Kolor, pogardzany w tych czasach w artystycznym obiegu fotografii, kwadratowe proporcje zdjęć, obraz pojawiający się od razu – czyli właściwości składające się na magię natychmiastowej fotografii – trafiły w ręce wybitnych twórców.

 

W ten sposób Wacław Nowak wszedł na początku lat siedemdziesiątych w posiadanie sprzętu pozwalającego mu wykonać 200 natychmiastowych zdjęć.

Jako jeden z niewielu miał okazję użyć amatorskiego polaroida w Polsce, przenosząc tym samym charakterystyczny dla tej amerykańskiej technologii sposób odwzorowania rzeczywistości – do szarych gierkowskich realiów. W wydanej właśnie monografii Witold Kanicki drobiazgowo analizuje ten epizod twórczości polskiego fotografa. Szuka odpowiedzi na pytanie: jak rozumieć polaroidy Nowaka, niedające się w prosty sposób wpisać we współczesne im realia ani w obowiązujące kanony polskiej fotografii artystycznej?

Wacław Nowak

Wystarczy pobieżnie przejrzeć polaroidy Nowaka, które znalazły się w tej książce, by poczuć się zagubionym. Podzielone przez redaktora na kilka rozdziałów, prowadzą nas przez kolejne, całkiem od siebie odrębne światy. Niemal pocztówkowe kadry z krakowskim lajkonikiem i stoiskami kwiatów na starówce zmieniają się nagle w minimalistyczne, jednobarwne zbliżenia detali samochodowych karoserii, budzące skojarzenia z hiperrealistycznym malarstwem. Chwilę później znajdujemy się pośród architektonicznej dokumentacji wiejskich drewnianych chat, sfotografowanych w dziwnym zielonkawym odcieniu, który przypadkowo nadał tym kadrom amatorski polaroid.

W kolejnych zdjęciach budowlana typologia ewoluuje – następuje po sobie 20 fotografii drzwi wejściowych. Nie mają one ze sobą wiele wspólnego poza samym faktem, że są drzwiami; sportretowane są wprost, dokumentacyjnie, bez autorskiej ingerencji w wygląd rzeczywistości. Potem – romantyczne widoki detali drzew w parkach, abstrakcyjne, linearne studium łódek na wodzie. Po nich martwe natury: z początku prawie reklamowe wizerunki rzodkiewek i papryk, a za moment, odwołujące się do piktorialnej estetyki z końca XIX wieku, stylizowane kompozycje udające klasycystyczne malarstwo. W końcu studyjne portrety młodych kobiet, sfotografowanych przygodnie, niemal niedbale.

Witold Kanicki, „Wacław Nowak Polaroid”, fot. Michał Sita

 

Gdzie się znaleźliśmy? W jakich czasach? Jaki był cel stojący za tymi różnymi, wydaje się niedokończonymi, cyklami zdjęć? Czy to tylko formalne eksperymenty? Po co powstały?

Nie można wzruszyć ramionami i potraktować fotografii Nowaka jako intuicyjnych, amatorskich testów aparatu. Wacław Nowak (1924–1976) był jednym z rozpoznawalnych fotografów swoich czasów. Związany z subiektywnym nurtem fotografii, we wcześniejszych, czarno-białych pracach realizował formalne eksperymenty, wystawiane nie tylko w Polsce, ale i na Zachodzie. Wspólnie ze Zbigniewem Łagockim i Wojciechem Plewińskim założył „Grupę trzech”, to on na zlecenie „Paris Match” fotografował obchody setnej rocznicy chrztu Polski, w ramach działalności w ZPAF otrzymywał intratne zlecenia komercyjne. Polaroid nie trafił w jego ręce przypadkowo. Z pewnością nie używał go w sposób nieprzemyślany. O co więc chodzi?

Wychodząc od tych pytań, Witold Kanicki w swoim obszernym tekście prowadzi śledztwo. Umieszcza fotografie Nowaka w kontekście kanonów obrazowania obowiązujących w fotografii lat siedemdziesiątych, sytuuje jego prace w historii światowej fotografii natychmiastowej. Gdy staje się jasne, że polaroidy Nowaka nie pasują do ich historycznego kontekstu, proponuje porównać je z nowszymi nurtami światowej sztuki. Pośród naprawdę bogatej analizy i rozbudowanych wątków trzy najciekawsze analogie rozpatrywane przez autora to malarstwo hiperrealistyczne, projekty fotograficzne korzystające z logiki typologii i estetyki snapshotu.

 

Żaden z tych prądów nie wywierał w tym czasie wpływu na polską fotografię.

Hiperrealizm, dopiero pojawiający się wtedy w zachodnim malarstwie, komentował całkowicie inne społeczne realia. Z kolei typologie i snapshot (podobnie zresztą jak kolor) miały dopiero zaistnieć w fotograficznym obiegu. Te trzy konteksty okazują się najistotniejsze dla odczytania wartości i sensu zdjęć Nowaka.

Hiperrealizm i fotografia z importu

Najbardziej ikoniczne wydają się w tej książce zdjęcia samochodowych detali. Kolorowe, minimalistyczne, eleganckie płaszczyzny karoserii, fragment tylnego reflektora garbusa, zielona maska alfy romeo… Być może Nowak – sugeruje Witold Kanicki – świadomie korzystał w tych polaroidach z estetycznych analogii wobec malarstwa hiperrealistycznego. W tym nurcie banalne detale materialnego świata służyły hiperrealistom, by kwestionować niezauważalny, codzienny porządek społecznych zależności i reprezentacji, w jakie jesteśmy uwikłani. Fotografując podobne do hiperrealistów motywy, Nowak prowadził więc za żelazną kurtyną ciekawą i niejednoznaczną grę z politycznymi realiami. W swoich zdjęciach cytował tendencję artystyczną wykształconą na Zachodzie i sprawdzał, jak da się jej użyć w warunkach PRL. Testował, co się stanie, jeśli spojrzeć na otaczającą go rzeczywistość tak, jak zachodni artyści patrzyli na własne otoczenie.

Witold Kanicki, „Wacław Nowak Polaroid”, fot. Michał Sita

Fotografował więc detale karoserii zachodnich samochodów i warzywa na targu tak, jak analogiczne motywy malował Don Eddy, czy kilkadziesiąt lat później Ben Schonzeit czy Gus Heinze, których prace reprodukuje w książce Witold Kanicki. Działał jednak w PRL, gdzie te same formalne rozwiązania musiały nieść całkiem inne znaczenie:

 

Zdjęcia te wabią i kuszą, zachęcając i magnetyzując odbiorców, którzy doświadczają dzięki nim widoków ciekawszego życia, kolorowego świata funkcjonującego poza bezpośrednim zasięgiem mieszkańców ubogiego i zacofanego kraju. Ponadto, na tle dominujących tendencji w kulturze wizualnej i fotograficznej lat 70. polaroidy Wacława Nowaka można porównać do […] stroju bikiniarza […] podkreślającego indywidualizm, niepoprawnego politycznie, który – podobnie jak podarowane krakowskiemu artyście filmy – konstruowany był w oparciu o darmowe produkty z zagranicznych paczek. Kolorowe zdjęcia Wacława Nowaka, niczym kolorowy strój członków bikiniarskiej subkultury, powstały przecież w Polsce, stanowiąc namiastkę wyobrażenia o konsumpcyjnym, niedostępnym świecie (s. 113–114).

 

Gra z realiami PRL prowadzona przez Nowaka za pomocą polaroida miała swój ciężar:

 

[…] przeciętny Polak, zarabiający w połowie lat 70. około 35 dolarów miesięcznie, musiałby pracować kilka dni, żeby móc zakupić zestaw wkładów do aparatu marki Polaroid SX-70 […]. Skoro esencja luksusu bywa definiowana przez pryzmat czterech kryteriów – takich jak zagraniczność, rzadkość, cena i niedostępność, w okresie Polski Ludowej posiadanie i używanie polaroida osiąga znów status hiperluksusowego przywileju […].

 

Ten kontekst Nowak musiał uwzględniać w swoich zdjęciach. Fotografując warzywa na targu albo martwe natury, odwołujące się do hiperrealizmu czy estetyki reklamowych ujęć, tworzył obrazy, które dla PRL były tak samo egzotyczne jak polaroid, którego używał.

 

Tworzył kolorowe imitacje: zapiski wyobrażeń o dostatnim, barwnym, egzotycznym Zachodzie, realizowane tuż pod domem, w siermiężnych realiach.

W formie i treści swoich zdjęć kopiował zachodnie wzorce – pisze Witold Kanicki – tak jak chłopcy zbierający puszki po napojach – bezkrytycznie fascynował się elementami materialnej rzeczywistości i ikonografią Zachodu. Ponieważ można było doświadczać tylko odprysków tej niedostępnej rzeczywistości, jej konsumenckie resztki – takie jak kolekcjonowane z pasją foldery motoryzacyjne albo właśnie Polaroid – nabierały za żelazną kurtyną ogromnej wagi.

 

[…] fotografie skrajnie zbliżone formalnie do amerykańskiego malarstwa oznaczają jednocześnie coś zupełnie innego, momentami przeciwnego, właśnie ze względu na odmienny kontekst powstania i funkcjonowania. Amerykański hiperrealizm nie miał racji bytu w komunistycznej rzeczywistości, a nawet jeśli któreś ze zdjęć było bliskie jego regułom, to specyfika miejsca nadała mu nowe znaczenia.

 

Witold Kanicki, „Wacław Nowak Polaroid”, fot. Michał Sita

Kontekst hiperrealizmu oddala więc zdjęcia Nowaka od cepelii, propagandy, pocztówek i banalnych widoczków z albumu krajoznawczego – czyli tych sposobów używania kolorowej fotografii, które w latach siedemdziesiątych były w Polsce standardem. Mimo że również Wacław Nowak właśnie takie zdjęcia wykonywał na zlecenie, jego polaroidy niosą całkiem inne znaczenia: stają się w interpretacji Witolda Kanickiego fascynującym odbiciem autoorientalizacji. Są kolorową imitacją tematów, estetyki i spojrzenia, pochodzących z innego, niedostępnego, lepszego, zachodniego świata.

Typologie i snapshot

Podobnie oderwane od kontekstu lat siedemdziesiątych okazują się inne fotografie: nudne, typologiczne dokumentacje drzwi wejściowych do drewnianych chat. Kadry niepasujące do swojego historycznego otoczenia tak samo, jak niedbałe, sfotografowane z lekkością sceny z jesiennych spacerów po parku czy portrety studyjne młodych kobiet, przywołujące na myśl estetykę snapshotu.

Witold Kanicki, „Wacław Nowak Polaroid”, fot. Michał Sita

Jedne i drugie wydają się rejestrować bezpośrednio to, co znalazło się akurat przed obiektywem. Nie o formalną jakość obrazu tu chodziło, ale o treść zdarzeń i fotografowanych obiektów. A to, jak przekonuje Witold Kanicki, chociaż brzmi banalnie, jest rewolucją. Użycie amatorskiej technologii polaroida, która wymagała, by fotografować bez późniejszych ingerencji w obraz – jest skrajnie różną strategią od całej dotychczasowej twórczości Nowaka, związanej z subiektywnymi nurtami fotografii: 

 

W kilkukrotnie przedrukowywanym tekście „O sobie i swojej pracy” z 1970 roku Wacław Nowak podkreślał właśnie kreacyjne i subiektywne podejście do fotografii, pisząc: „Zawsze byłem bardziej picture-makerem niż picture-takerem” […] przeciwstawiając praktykę tworzenia / kreowania obrazu fotograficznego (wymagającego często technicznego lub manualnego zaangażowania artysty) zwyczajnemu fotografowaniu […] Wacław Nowak, w pracy którego nie brakowało plastycznych ingerencji, wyraźnie opowiedział się najpierw po tej twórczej stronie […] (s. 22). Multiekspozycje, optyczne zniekształcenia, negatywy i solaryzacje nie wyczerpują bynajmniej bogatego zbioru eksperymentalnych środków technicznych stosowanych przez Wacława Nowaka w latach 60. Przy pomocy samodzielnie skonstruowanego w 1966 roku urządzenia stroboskopowego, które pozwalało m.in. uzyskać widoki zwielokrotnionych aktów, krakowski artysta tworzył intrygujące formalnie kompozycje […] (s. 27–28).

 

Witold Kanicki, „Wacław Nowak Polaroid”, fot. Michał Sita

Polaroid, w przeciwieństwie do jego wcześniejszych artystycznych działań, nie dawał żadnych możliwości ingerencji w obraz fotograficzny. Wymuszał fotografowanie po prostu, jak jest. W tym procesie raz naświetlony film był jednocześnie odbitką, nie istniał tu etap ciemniowej obróbki, zwraca uwagę Witold Kanicki. Sens zdjęć wykonywanych w ten sposób musiał leżeć gdzieś indziej niż w formalnych eksperymentach.

 

Dopiero za kilka lat miały się pojawić w obiegu światowej fotografii artystycznej tego rodzaju próby, zwracające uwagę na istnienie banalnej codzienności takiej, jaką jest, rejestrujące ją w najbardziej neutralny sposób, bez autorskiej ingerencji.

Za taką strategią stało charakterystyczne dążenie do obiektywności fotograficznych przedstawień. Projekty typologiczne, nurt deadpan photography, czy artystyczne wykorzystanie estetyki amatorskiej (snapshot), zbliżały się do niej w prosty sposób – istniejące techniki fotograficzne były używane bezpośrednio, bez adaptacji, najprościej jak się da. Wielkoformatowy sprzęt fotograficzny czy, nieco później, amatorski automat albo polaroid, proponowały pewien arbitralny sposób odwzorowania rzeczywistości, w który artyści nie ingerowali. Używali raczej zastanych właściwości wybranej technologii. Nie o efekt im chodziło, ale o zbliżenie się do rzeczywistości, która znajduje się poza samym zdjęciem – tak zwyczajnej, że trudnej do zauważenia. To w niej leżał sens projektów z obszaru typologii.

Witold Kanicki, „Wacław Nowak Polaroid”, fot. Michał Sita

Czy więc kilkadziesiąt polaroidowych zdjęć drzwi wejściowych do budynków, sfotografowanych katalogowo, to zalążek typologicznego projektu, podobnego do tego, jaki w 1970 roku opublikowali Bernd i Hilla Becher? Czy to próba przewartościowania dokumentacyjnej funkcji fotografii na polu sztuki?

 

Czy Nowak przyjmował z dobrodziejstwem inwentarza istniejące sposoby obrazowania swojego polaroida, uznając tę strategię za najbardziej neutralną? Czy szukał sensu fotografii nie w samym obrazie, ale w procesie katalogowania świata?

Oglądając polaroidy Nowaka, pisze Kanicki, jesteśmy zdecydowanie bliżej światowych nurtów z lat osiemdziesiątych niż pięćdziesiątych – do których odwoływała się ówczesna polska fotografia artystyczna. Bliżej tym zdjęciom do fascynacji zwykłym światem, zdjęć Williama Egglestona czy Stephena Shore’a. Fotografując polaroidem, Nowak całkowicie przeformułował swoje wcześniejsze artystyczne strategie.

Komentarz. Polski William Eggleston, polski Stephen Shore?

Wystawa Williama Egglestona, otwarta w nowojorskiej MoMA w 1976 roku, czyli w roku śmierci Nowaka, traktowana jest jak cezura wprowadzenia koloru do obiegu fotografii artystycznej. Ta rewolucyjna ekspozycja występowała przeciwko uznanym standardom kultury wizualnej lat siedemdziesiątych. Po raz pierwszy w tak prestiżowej lokalizacji pojawiła się fotografia kolorowa, dotąd dyskredytowana jako amatorska i kiczowata, zarezerwowana dla celów reklamowych, propagandowych, folderów biur podróży czy pocztówek. Pierwszy krok koloru w salonowym obiegu nie zniwelował oczywiście całego bagażu niechęci, jaką żywili reporterzy i artyści. Dopiero prace Martina Parra czy Nan Goldin, publikowane w latach osiemdziesiątych, skutecznie oswoiły światową publiczność z transgresyjnymi strategiami wykorzystania w działaniach artystycznych barwnego języka reklamy lub amatorskiego snapshotu. Przełomy te dokonywały się jednak na długo po śmierci Nowaka, poza tym realizowały się po zachodniej stronie żelaznej kurtyny.

 

Z książki Witolda Kanickiego dowiadujemy się, że polaroidy Nowaka nie były współcześnie publikowane, wystawiane czy komentowane, a tylko wybrane z nich, zakupione przez amerykańską korporację, znalazły się w jej kolekcji.

Czy sam Nowak potraktował tę technologię poważnie? Może poza zabawą darmowymi próbkami nie przykładał do niej większej wagi? Czy faktycznie antycypował w swoich zdjęciach nadchodzące przełomy w światowej fotografii? Czy intuicyjnie tworzył, używając estetycznych wzorów, które dopiero miały zyskać swoje nazwy? Czy faktycznie w użyciu amatorskiej techniki Polaroida można doszukiwać się podobieństw wobec snapshotów Nan Goldin, a kolekcjonowanie osobliwości fotograficznych utożsamiać z konceptualnymi publikacjami Eda Ruschy albo przewartościowaniem dokumentalnej funkcji fotografii Bernda i Hilli Becherów? Czy ta skromna kolekcja testowych ujęć zapowiada kolejnych dwadzieścia lat wielokierunkowego rozwoju fotografii? Zdjęcia Nowaka, trafiając do szuflady, nie mogły oczywiście wywołać takich skutków, ale czy, mimo to, niosły w sobie ładunek podobnych znaczeń?

Witold Kanicki, „Wacław Nowak Polaroid”, fot. Michał Sita

Mam wrażenie, że wskazując na analogie z tymi, późniejszymi od zdjęć Nowaka, nurtami światowej fotografii, Witold Kanicki nie stara się na siłę ustawić polskiego fotografa w roli proroka. Esej towarzyszący zdjęciom nie wznosi pomnika – jest o wiele ciekawszy, jeśli podejść do niego jak do ćwiczenia ze spostrzegawczości i wyobraźni. W jaki sposób zrozumieć tę kolekcję kolorowych zdjęć, pyta, skoro nie daje się ona wpisać w rozpoznane kanony historii polskiej fotografii lat siedemdziesiątych? Pośród czarno-białych fotografii, posiadających w tym czasie monopol w artystycznym obiegu, pośród kobiecych aktów, formalnych eksperymentów wykonywanych w ciemni czy technologicznych zabaw i manipulacji, charakterystycznych dla fotografii artystycznej tamtych lat (w które zresztą przez całą swoją karierę zaangażowany był sam Nowak) pojawia się coś bardzo egzotycznego – polaroidy. Są kolorowe, bezpośrednie, pozbawione autorskiej ingerencji w zdjęcie. Może więc do ich zrozumienia bardziej adekwatne okażą się nowsze konteksty i teorie, mimo że są one anachroniczne?

 

W ten sposób esej Witolda Kanickiego zaczyna spełniać dwie równoległe funkcje. Z jednej strony rzetelnie sytuuje kolekcję polaroidów w ich czasach i kontekście, ale z drugiej –  uzupełnia tę analizę pewną subiektywną spekulacją.

Wskazuje te obszary, w których polaroidy Nowaka stają się najbardziej interesujące. Pyta: może tych zdjęć nie da się sprowadzić do prostej, formalnej zabawy zachodnią technologią? Może rzeczywiście dzieje się tu coś nowego, może pojawiają się intuicje, które dopiero w nadchodzących latach rozwiną się w pełni?

Witold Kanicki, „Wacław Nowak Polaroid”, fot. Michał Sita

Z tymi pytaniami powinniśmy zostać sami. Czy polaroidy Nowaka to świecidełka, kwestionujące wszechobecną szarzyznę PRL? A może to wybiegające w przyszłość, intuicyjne poszukiwania nowych sposobów użycia fotograficznego medium? Sytuując kolekcję Nowaka między tymi biegunami, Witold Kanicki zmusza nas, abyśmy przyjrzeli się jej bardzo uważnie.

 

„Wacław Nowak. Polaroid – fotografia z importu”
tekst, wybór materiałów wizualnych, układ katalogu: Witold Kanicki
tłumaczenie: Ewa Dratwa
redakcja: Marta Baszewska, Karol Francuzik
projekt graficzny: Łukasz Paluch
recenzje wydawnicze: dr hab Maciej Szymanowicz, dr Filip Lipiński
wydawnictwo Wolno oraz Uniwersytet Artystyczny im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu
Lusowo / Poznań 2021, ISBN: 978-83-959390-3-7
język polski i angielski, oprawa twarda, 384 strony, format 17,2 x 22,7 cm
cena: 89 złotych

Podziel się kulturą!
Ciekawe
Ciekawe
2
Świetne
Świetne
0
Smutne
Smutne
0
Komiczne
Komiczne
0
Oburzające
Oburzające
0
Dziwne
Dziwne
0