Paul Esswood, „Giulio Cesare in Egitto” i wielka lekcja baroku

Przyznam, że Paul Esswood jest jednym z tych artystów, do których mam stosunek bardzo osobisty. Odwołam się do dość wczesnego doświadczenia. Kiedy pierwszy raz słyszałem go jako Ottona w „Koronacji Poppei” Claudia Monteverdiego (a jest to nagranie z początku lat 70.), a zwłaszcza gdy zobaczyłem go w tej roli w znakomitej realizacji Jean-Pierre’a Ponnelle’a, miałem wrażenie, że jest to postać, która w skomplikowany świat intrygi dzieła przychodzi z zupełnie innego wymiaru, jest wobec niego całkowicie obca, jakby nieobecna. W głosie Esswooda słychać było coś tajemniczego, co wymykało się konceptualizacji – tchnienie metafizyki może. I tak zawsze odbierałem brzmienie i barwę jego głosu, niezależnie od tego, czy śpiewał kantaty Johanna Sebastiana Bacha czy też opery.

PRAWDZIWY GŁOS BAROKU

Urodzony w 1942 roku Esswood jest przecież pionierem śpiewu kontratenorowego. Należy do pokolenia, które udowodniło, że zastąpienie głosu kastrata kontratenorem w muzyce barokowej ma sens – że jest jedną z najważniejszych propozycji i wykonawczych, i stylistycznych, ale także, że ten typ głosu nie ogranicza się tylko do wykonywania muzyki dawnej, lecz staje się atrakcyjny dla współczesnych kompozytorów, którzy czynią z niego zupełnie nową jakość.

Dla Esswooda pisali, zafascynowani jego głosem, kompozytorzy tak różni jak Krzysztof Penderecki, Philip Glass czy Alfred Schnittke.

Dyskografia Esswooda jest imponująca: ponad 150 wydanych płyt (a są to utwory niezwykle zróżnicowane), niewątpliwie udowadnia, że głos kontratenorowy nie tylko sprawdza się w repertuarze religijnym, w utworach medytacyjnych, ale również w operze i wymaganym przez nią śpiewaniu koloraturowym. 

Paul Esewood

Zawsze byłem przekonany, że specyfika barwy Esswooda wiąże się z tradycją brytyjską, czyli naturalnym przejściem od falsecistów śpiewających w chórach kościelnych do „wynalezionego” w XX stuleciu głosu kontratenorowego. Sam mistrz jednak zaprzeczył temu w rozmowie, którą miałem przyjemność prowadzić z nim w poznańskim Teatrze Wielkim kilka dni przed premierą „Juliusza Cezara”. „– Nie ma czegoś takiego jak tradycja narodowa – mówił. Głos jest bowiem sprawą zbyt indywidualną”. Esswood okazał się rozmówcą znakomitym, precyzyjnie odpowiadającym na pytania, uprzedzającym je nawet, dążącym do przekazania słuchaczom swoich pomysłów muzycznych. Co więcej –  pełnym dystansu do siebie, nieco ironicznym. Kiedy zapytałem go na przykład o pierwszego ze znanych kontratenorów, Alfreda Dellera, usłyszałem, że był świetnym kontratenorem, ale kiepskim śpiewakiem, o nieznośnej manierze i wątpliwej technice…     

Esswoodowi chyba żadne podejście do wykonywania muzyki baroku nie jest obce.

Był jednym z pierwszych muzyków zaangażowanych w ruch „historically informed performance”, a przecież śpiewał z dyrygentami mającymi zupełnie odmienne koncepcje owej „historyczności” – wystarczy tylko przypomnieć nagrania z lat 70. z Nicolausem Harnoncourtem z jednej strony, z drugiej zaś – z Gustavem Leonhardtem. W tych pionierskich latach Esswood bywał jedynym kontratenorem biorącym udział w wykonaniu. Tak jest choćby w nagraniu „Juliusza Cezara” (dyr. Harnoncourt), które przywołuję tu także by zwrócić uwagę na to, jak bardzo przez ostatnie dziesięciolecia zmieniła się technika śpiewania, nie mówiąc już o tempach, w których wykonuje się muzykę barokową (moda na zawrotne, szczęśliwie, chyba minęła).

BAROK – TEATR CZY OPERA?

„Juliusza Cezara w Egipcie” słyszała poznańska publiczność po raz ostatni w roku 1965 – dyrygował wówczas Robert Satanowski. Wolno sądzić, że grała dość duża orkiestra, śpiewał liczny chór, a role przeznaczone dla kastratów wykonywały śpiewaczki. Pewnie tempa były zdecydowanie wolniejsze niż te, do których jesteśmy przyzwyczajeni. Taka była konwencja owych czasów, tak też wyobrażano sobie barok. I tak dużym postępem stylistycznym było to, że owych partii nie transponowano o oktawę w dół i nie powierzano ich mężczyznom – w przeciwieństwie do lat 20., kiedy to zaczęto wracać do wystawiania oper Händla i zasada ta obowiązywała powszechnie . Było to też wykonanie koncertowe, acz w operze. 

Przyznam, że pomysł sięgnięcia po arcydzieło „il caro Sassone” w wersji koncertowej i przy wykorzystaniu współczesnej orkiestry przyjąłem z mieszanymi uczuciami.

„Juliusz Cezar w Egipcie (Giulio Cesare in Egitto) dramma per musica”

Przede wszystkim dlatego, że barokowa opera to przecież przede wszystkim teatr – teatr muzyczny, w którym inscenizacja ma ogromne znaczenie. Sam kompozytor był człowiekiem teatru, a sceniczność jego oper była dla niego szalenie ważna. Partytury Händla oraz drukowane libretta wyraźnie pokazują jego dbałość o wyraziste zaplanowanie przedstawienia. Do „Juliusza Cezara” nie zachowały się żadne rysunki przedstawiające scenografię prapremiery z roku 1724 (do innych przedstawień oczywiście tak), ale wystarczy przypomnieć sobie wielkość sceny w Queen’s Theater (głębokość proscenium to 12 stóp, a sceny – 60), obejrzeć ilustracje do innych dzieł Händla, żeby wyobrazić sobie prawdopodobny rozmach produkcji. Wskrzesić teatru barokowego, oczywiście, nie można – jego konwencja byłaby nam zupełnie obca, często mocno niezrozumiała. Nic dziwnego, że gdy oglądam inscenizacje, choćby w berlińskiej Komische Oper (od lat sięgającej po dzieła baroku), mam nieodparte wrażenie, że dokonywane są z przymrużeniem oka, że zakładają konieczność i dystansu, i cudzysłowu, w którym umieszczona zostaje akcja. Im większa zresztą świadomość „gry z barokiem”, tym efekty teatralne bywają ciekawsze. 

Premiera: 22 września 2018 r., 19.00, Teatr Wielki w Poznaniu, duża scena

Druga kwestia ma charakter stylistyczny. Dziś – o czym szalenie zajmująco mówił też Esswood – dzięki współpracy historyków muzyki z wykonawcami wiemy dużo na temat techniki instrumentalnej i wokalnej epoki, potrafimy realizować niezapisane a oczywiste w epoce ozdobniki, zdobyć się na tak ważny element improwizacji. Nie mówiąc już o tym, że granie na instrumentach historycznych czy ich kopiach stało się dość powszechną specjalizacją, stąd brzmienie dzieł zdaje się coraz bardziej prawdziwe, zbliżone do oryginalnego. Często jednak budzi się we mnie nieufność: czy takie wykonania „historyczne” rzeczywiście budzą w słuchaczach podobne emocje, jakie budziły w XVII czy XVIII wieku? Może jednak warto poszukiwać innych rozwiązań, nawet za cenę daleko idących ingerencji w partyturę czy po prostu przeinstrumentowania jej? Jednym z ciekawszych doświadczeń muzycznych była dla mnie przed sześcioma laty trylogia Monteverdiego w Komische Oper, w której dokonano takiego właśnie zabiegu. Byłem zachwycony i poruszony, jednak moi przyjaciele muzycy barokowcy nie potrafili ukryć swego niezadowolenia.

TRYUMF INSTRUMENTÓW

Esswood niewątpliwie ma rację, że praca ze współczesną orkiestrą może w dość krótkim czasie nauczyć ją podstaw stylu barokowego, przede wszystkim właściwego epoce frazowania, ośmielić do improwizowania, niestojącego jednak w sprzeczności z intencją kompozytora.

Młodych solistów (spośród 200 kandydatów) do poznańskiej realizacji wybrał sam Esswood

Zwłaszcza jeśli dyrygent ma świadomość przestrzeni, w której dokonuje się wykonanie i potrafi określić stosowne proporcje między poszczególnymi grupami instrumentów, a tym samym nie chce wypełnić przestrzeni dźwiękowej ponad rozsądną miarę. Szczęśliwie się to wszystko Esswoodowi udało. Z przyjemnością patrzyłem na muzyków świadomych tego, że granie dołem smyczka (a nie całością) ma dla stylistyki baroku istotne znaczenie. Rogi naturalne miały oczywiście inną barwę, ale czystość intonacji waltornistów (zwłaszcza dwojga pierwszych, w słynnej arii Juliusza „Va tacito e nascosto” prowadzących dialog i z nim, i ze sobą) oraz elegancja brzmienia, nieco stłumionego, zasługują na dużą pochwałę. Klasę samą w sobie stanowił grający na teorbie znakomity Henryk Kasperczak oraz obie klawesynistki. Esswood prowadził zespół oszczędnie i pewnie, przypominając mi wyraźnie Harnoncourta, z którym tyle razy występował.

Młodych solistów (spośród 200 kandydatów) do poznańskiej realizacji wybrał sam Esswood. Podziw budzi przede wszystkim to, że udało mu się zestawić głosy dobrze ze sobą współbrzmiące (co szczególnie ważne w duetach), a zarazem bardzo zróżnicowane: myślę o dwóch kontratenorach: Kacprze Szelążku (Juliusz) i Rafale Tomkiewiczu (Tolomeo), których barwa oddawała odmienność kreowanych przez nich postaci. Szczególnie zachwyciła mnie jednak nie Kleopatra – może nazbyt romantyczna Anna Gorbachyova – ale żona i syn zabitego z rozkazu Tolomea Pompejusza, zbolała wdowa i pełna godności Rzymianka Cornelia (Christie Cook) oraz dojrzewający do bohaterskiego czynu, broniący honoru matki i mszczący ojca Sesto (Annie Friedriksson). 

To, że „Juliusz Cezar” jest jedną z najlepszych spośród ponad 30 oper Händla, o świetnej dramaturgii i prawdziwych rolach heroicznych – jest oczywistością.

Dokonując sporych skrótów, zwłaszcza w recytatywach, oraz pomijając niektóre wydarzenia Esswood stworzył spójną całość, za której akcją nawet mniej zorientowany w treści widz z łatwością mógł podążać.

(Może brakowało tylko sceny śmierci czarnego charakteru, Tolomea.) Dowiódł też, że możliwe jest oddanie przy pomocy samej muzyki i tekstu (wspartych tylko oszczędnymi wizualizacjami, skromną scenografią i elementami ruchu scenicznego) wszelkich subtelności dramaturgicznych dzieła, zwrotów akcji oraz afektów. Podejrzewam też, że gdyby miał przełożyć swoją koncepcję na działania sceniczne, otrzymalibyśmy przedstawienie pełne dystansu do postaci i wydarzeń, co wydaje się zupełnie stosowne, skoro opera kończy się dobrze, giną tylko źli, a miłość Juliusza i Kleopatry tryumfuje. Z dużą ciekawością czekam więc na kolejne barokowe dzieło w Poznaniu, którego realizację – tym razem już sceniczną – zapowiada Maestro.

Georg Friedrich Händel, „Juliusz Cezar w Egipcie (Giulio Cesare in Egitto) dramma per musica” w trzech aktach pod kierownictwem muzycznym Paula Esswooda, libretto: Niccola Francesco Haym według libretta Giacomo Francesca Bussaniego, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu, 22 i 23 września 2018.

PIOTR URBAŃSKI – profesor zwyczajny UAM, historyk literatury i operolog, publicysta muzyczny. Opublikował m.in. książkę „«David musicus» i inne studia z pogranicza historii opery i tradycji antycznej”; jest współredaktorem tomów „Od literatury do opery i z powrotem” oraz „Opera wobec historii”. Był konsultantem literackim Opery na Zamku, a od sześciu sezonów współpracuje z Filharmonią im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie.

CZYTAJ TAKŻE: Dlaczego insceniza torzy nie wierzą Wagnerowi? (O „Lohengrinie”)

CZYTAJ TAKŻE: „Don Giovanni”, czyli o defekcie wyobraźni

CZYTAJ TAKŻE: Mały manifest

What’s your Reaction?

Ciekawe

Ciekawe

0

Świetne

Świetne

0

Smutne

Smutne

0

Komiczne

Komiczne

0

Oburzające

Oburzające

0

Dziwne

Dziwne

0