Czasem warto się zgubić – to również metafora muzyki

BARBARA KOWALEWSKA: Ukończyłeś Akademię Muzyczną w Poznaniu, ale trudno byłoby powiedzieć, że jesteś kompozytorem muzyki tzw. poważnej. Czy określenia „poważna”, „klasyczna” są jeszcze dzisiaj uprawnione?

JAROSŁAW KORDACZUK: Stosowane, ale bardzo nieudane. Poważna i niepoważna. Przecież w repertuarze muzyki klasycznej mamy wiele utworów żartobliwych. „Cosi fan tutte” Mozarta – to poważne? Klasyczna i nieklasyczna.  W wielu innych językach te podziały nie funkcjonują. Wszelkie takie określenia, zwłaszcza używane w odniesieniu do muzyki współczesnej, tracą sens, gdy kompozytorzy z definicji przełamują bariery.

Będąc dzieckiem, myślałeś, że zostaniesz kompozytorem, a może to przyszło później?

Już w podstawówce wymyśliłem, że zostanę kompozytorem, ale nie wiedziałem, jak się za to zabrać. Założyłem kapelę rockową, a w tym naszym rzępoleniu najbardziej kręciło mnie wymyślanie. I pomyślałem, że chciałbym to robić. Wymyślać muzykę. Dowiedziałem się, że są takie studia, po których można zostać kompozytorem, ale najpierw trzeba skończyć szkołę muzyczną, a ja na niczym nie umiałem grać [śmiech].

Okazało się, że mogę grać na kontrabasie. Dlaczego nie? Ten kontrabas okazał się trochę „po drodze”. A na studia wybrałem Poznań, bo spodobało mi się miasto, ludzie. Dobrze wspominam czas spędzony na uczelni. Studiowałem u Andrzeja Koszewskiego, był bardzo ciepłym człowiekiem, i mimo że czasem gorąco dyskutowaliśmy, pozwalał mi kombinować po swojemu. Wiele rzeczy brakowało wówczas na akademii. Takie były czasy 25 lat temu. Nie było na przykład elektroniki.

Już wtedy interesowała cię elektronika?

Ciekawsze były dla mnie programy, które generowały jakąś formę kompozycji niż realne brzmienie. Interesowały mnie procesy stochastyczne, wyliczanie na bazie manipulacji z prawdopodobieństwem, formy aleatoryzmu i wspomaganie tego przez maszyny, potem doszedł też aspekt generowania dźwięku. W naszej akademii to się dopiero rodziło, zaglądałem więc do innych uczelni, brałem udział w warsztatach i sam programowałem, szlifując swój warsztat informatyczny.

Twoje projekty z jednej strony związane są z różnymi sztukami, a z drugiej strony programujesz i konstruujesz sensory. Ni to humanista, ni to informatyk, ni to fizyk.

Jarosław Kordaczuk i monoctone, fot. Przemek Wiśniewski

Tak to zawsze wyglądało, że próbowałem różnych rzeczy. Równolegle z kompozycją studiowałem matematykę, chodziłem na zajęcia z językoznawstwa, fonetyki, gramatyki historycznej, zahaczyłem o arabski, hebrajski, a nawet teologię. Na przykład interesowało mnie wykorzystanie w kompozycji języka staropolskiego, gdy „odkryłem”, że brzmiał zupełnie inaczej niż teraz. Chciałem to lepiej zrozumieć, więc poszedłem na wykłady z gramatyki historycznej.

Wiele narzędzi matematycznych przydaje się nadal przy programowaniu, zamierzony rezultat rodzi się o wiele szybciej. Moje poszukiwania często znajdowały ujście w kompozycjach. Wszystko to mnie wzbogacało, ale też po prostu cieszyło. To były inne czasy. Szło się do dziekana czy profesora i wszyscy witali cię z otwartymi ramionami.

Kiedy zacząłeś współpracować z Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu?

Dopiero po studiach. Podczas którejś Warszawskiej Jesieni Lidka Zielińska zapytała, czy nie skomponowałbym muzyki do koncertu o lokomotywach. A ja akurat byłem w środku projektu ze świata piosenki poetyckiej. Oderwałem się na chwilę. Napisałem muzykę i nagraliśmy ją z Basią Raduszkiewicz. I wtedy Hania Gawrońska chciała mnie koniecznie poznać. To był chyba 2001 rok.

Co uważasz za ważne w komponowaniu dla dzieci?

Trzeba na parę rzeczy uważać. W przypadku dzieci zawsze ważna jest grupa wiekowa, do której to kierujesz. To, co wyniosłem z pierwszej współpracy z CSD, i co bardzo mi się spodobało, to założenie, że dzieci nie należy infantylizować.

Przy maluchach trzeba uważać, żeby ich nie zrazić, nie przestraszyć jakimś nagłym akcentem, hałasem. Trzeba trochę „wejść w uszy” dziecka, ale chodzi też o to, by zaciekawić. To mnie najbardziej interesuje. Można dzieciom „sprzedać” różne mniej lub bardziej skomplikowane rzeczy pod warunkiem, że się to odpowiednio wprowadzi.

W trakcie warsztatów „Którędy do dźwięku”, które robimy czasami już nawet dla pięciolatków, a które trwają 45 minut, przez cały czas mamy pełną koncentrację uczestników, co przecież w „realnym świecie” jest trudne do uzyskania. Są skupione, żeby się nie pomylić, żeby nie zgubić rytmu. Ale ten projekt jest tak wymyślony, że jak się zgubisz, to nie szkodzi. Czasem frajdą jest się zgubić. Jest to chyba również metafora muzyki w ogóle.

To którędy do dźwięku?

Najpierw trzeba poznać podstawy, potem spróbować je zrealizować muzycznie, w pewnym momencie można pójść własną drogą i wreszcie – zgubić się.

Co daje zgubienie się?

Frajdę, bo dzięki temu trafiasz na ścieżki, o których nie wiedziałeś. Pytanie, czy potem się odnajdziesz. Ale kto by się tym przejmował! Nie po to się przecież gubi.

Chyba teraz lepiej rozumiem, skąd ta różnorodność projektów. Kiedy wchodzimy w nowe obszary, podejmujemy ryzyko, a ty mówisz, że fajnie się zgubić, bo tam jest coś ciekawego.

Ta różnorodność wynika też z tego, że ja się szybko nudzę i kończąc jeden projekt, już myślę o czymś  zupełnie innym. To mnie ekscytuje. Sięgam często po techniki już sprawdzone w świecie muzycznym, nie zależy mi na tym, by uważano mnie za szczególnie odkrywczego. Dlatego obruszałem się czasem w wywiadach, gdy przyklejano mi łatkę kompozytora eksperymentalnego.

Mnie bardziej interesuje forma, którą chcę uzyskać, i jakie wrażenie chcę wywrzeć na słuchaczu, a potem myślę, jakimi środkami chcę do tego dojść. I wtedy, czasami, mogę użyć środków, których nikt dotychczas nie użył – ale to przypadek.

A monoctone? Przecież to całkowicie twój wynalazek. Co to jest i co ma wspólnego z muzyką?

To rodzaj instrumentu, który nie generuje sam z siebie dźwięku, ale ma czujniki pozycji, nacisku, ciśnienia etc. i za ich pomocą mogę kształtować napięcie prądu. A to napięcie może sterować odkurzaczem, dronem, czy… syntezatorem modularnym  (z modułów buduje się własny syntezator). Sterując tymi modułami, można uzyskać duże spektrum dźwięków. Mogę sterować wysokością, mocą, filtrem czy oscylatorem niskich częstotliwości. Wszystkie te parametry można układać jak z klocków Lego.

Czyli prąd elektryczny może być muzyczny?

Tak. Zmieniając np. prędkość wirowania silników, zmieniamy wysokość dźwięku, jaki produkują. Gramy na nich.

Jarosław Kordaczuk grający na monoktonie, opera dla dzieci „Gwiezdnik”. Fot. Centrum Sztuki Dziecka

Pamiętajmy też, że prąd ze swej natury jest analogowy, czyli ciągły. Daje to niezwykłe możliwości wyrazowe. Natomiast sensory mogą modyfikować prąd przy pomocy ruchu. Może to robić muzyk, ale może też tancerz. Wówczas nie tylko reaguje on na dźwięk, ale też ten dźwięk wytwarza.

Tak było w spektaklu „Lesza”, w którym tancerka, Izabela Kościesza, porusza się między sensorami, mając przypięte do ciała elektrody reagujące na napięcie mięśniowe, podobne to tych w EKG. Napięcie mięśni powoduje zmiany potencjału na skórze i elektrody ściągają te zmiany, co skutkuje zmianami parametrów dźwięku.

Zwykle to tancerz reaguje na muzykę, a tu „kradniesz” ruch, by stworzyć muzykę.

Tak, tu tancerz tworzy warstwę dźwiękową, która może być dodatkiem do żywej lub wygenerowanej komputerowo muzyki. Ale może też być tak, że muzyka będzie w stu procentach generowana przez ruchy tancerza. Najciekawsze jest łączenie różnych takich elementów, wtedy utwór staje się wielobarwny.

Twoja muzyka jest jak wielobarwna postać kobieca, ale to nie klasyczna kobieta, nie jest na usługach nikogo, ale umie rozmawiać z innymi, przebiera się od sukni wieczorowej po krótkie spodenki, nadpobudliwa w swojej ciekawości, nostalgiczna, ale z poczuciem humoru. Co myślisz o takiej metaforze?

Daj mi telefon do tej kobiety [śmiech]. Tak, chyba coś w tym jest.

Jak w takim razie wygląda kuchnia kompozytora Jarka Kordaczuka? Pewnie przy każdym projekcie inaczej?

Tak, to się zmienia. Ważne, co ma być produktem finalnym. Jeśli nuty, to siadam i piszę – na papierze lub w komputerze. To czasem wygląda jak praca biurowa, zapisuję to, co wymyśliłem wcześniej, na przykład w podróży. Kompozytora zawodowego od amatora różni to, że musi być po prostu bardzo pracowity. Samo fizyczne napisanie opery – to są przecież długie godziny, nie licząc pracy twórczej. Jeżeli przekroczysz moment graniczny zabrania się do jej tworzenia, nie zdążysz. Nie napiszesz jej w dwa dni. I nie ma mowy, że jakoś będzie. Trzeba planować, czasem nawet z wielkim wyprzedzeniem.

Upada mit, że artysta siada i wena do niego przyfruwa.

Tak, tak… Ja też w dzieciństwie słyszałem o Mozarcie, że pisał coś w jedną noc albo w tydzień. To się może zdarzyć, ale generalnie długo trwa proces tworzenia zapisu nutowego. Czasem jednak potrzebne są inne składowe, nie nuty. Tak było np. w projekcie „Fortepian wielodotykowy”. To była dźwiękowa instalacja na zamówienie CSD: w rzeźbie „ukryty” był instrument.

„Fortepian wielodotykowy”, fot. Piotr Bedliński

Dotykanie pewnych elementów miało wywoływać dźwięki. Zdecydowałem, że to będą wyłącznie dźwięki fortepianu, ale raczej niecodzienne. Siedziałem przez całą noc w sali koncertowej szkoły muzycznej i nagrywałem wszystko, co udało mi się z instrumentu wydusić, łącznie z hałasami pedałów, zamykaniem klapy, przeciąganiem włosia zdemontowanego smyczka przez struny fortepianu. Naprodukowałem kilkaset dźwięków.

Z jednej strony mamy piosenkę poetycką, muzykę dla teatru czy pantomimy, a nawet musical, z drugiej strony utwory koncertowe czy operę. Zmieniając język muzyczny, negocjujesz sam ze sobą, ile zawrzeć siebie w kompozycji?

Od któregoś momentu zacząłem pisać tylko takie rzeczy, których sam bym słuchał. To nie jest konieczne, ale tak jest łatwiej, bo wtedy praca sprawia mi największą frajdę. We wszystkich projektach uczestniczą też inni artyści. To przygoda, bo oni też wnoszą swoje pomysły. W wielu utworach są miejsca improwizowane, których realizacja zależy w różnym stopniu od muzyka. Nie zawsze jest to zgodne z moimi oczekiwaniami, ale ciekawi mnie słuchanie, co z tego wyjdzie. Udało mi się też chyba przenieść piosenkę poetycką na poziom eksperymentalny.

Jarosław Kordaczuk, fot. Piotr Bedliński

Pamiętam reakcje ludzi na koncercie, podczas którego prezentowaliśmy cykl „Jesienne ogrody”. Byli zdumieni, że słuchali muzyki atonalnej, ale jednak nadal w stylistyce piosenki poetyckiej. Nikt z tego nurtu nie zakwestionował mojego pomysłu i to mnie bardzo cieszy. Na ile się w tym odnajduję? Każdy jest chyba skazany na swój własny styl. Nawet w muzyce do podręczników szkolnych albo gier piszę tak, jak chcę.

Mam już spory dorobek, więc zamawiający może na mojej stronie internetowej łatwo sprawdzić, w jakim języku muzycznym tworzę. Ale zdarzyły mi się w teatrze trudne sytuacje, gdy musiałem się dostosować do polecenia reżysera i skomponować muzykę zupełnie kiczowatą. Tak dosłownie brzmiały wytyczne reżyserskie. Coś napisałem, ale usłyszałem, że to jeszcze było zbyt wysublimowane. Więc zmieniłem. Normalnie bym się pod tym nie podpisał. A reżyser mówi, że genialne. Takie sytuacje mogą być dla mnie jako kompozytora niekorzystne, bo przecież nie będę stał przy każdym widzu i tłumaczył, że reżyser tak kazał.

Przejdźmy do opery. Niektórzy mówią, że ten gatunek już się przeżył. A ty piszesz operę i do tego dla dzieci. Karkołomne wyzwanie. Próbowałeś odwołać się do jakiejś tradycji operowej?

Już wcześniej, zanim przyszło zamówienie z CSD, myślałem o operze. Ale tylko myślałem. Dostałem szkic libretta i spodobał mi się. Temat, o oswajaniu śmierci, jest nietrywialny. Niewiele zmieniłem w treści. Zdecydowałem się na obsadę kameralną. Zaprosiłem muzyków, z którymi współpracowałem przy innych projektach. Jest też mój monoctone jako instrument opcjonalny, który wspiera „kosmiczną atmosferę”.

Opera jest zapisana w partyturze klasycznej, z elementami zapisu graficznego. Zamawiający chciał utwór na głosy operowe. To nie miał być musical, chcieliśmy dać dzieciom możliwość obcowania z dużą i wymagającą formą, którą z założenia jest opera. Libretto musi wybrzmieć, w mojej wersji utwór ma ok. 80 minut. Jak jest osadzona w historii muzyki? Tego nie wiem. Pisząc ją, mniej myślałem o historii muzyki, ale bardziej o dzieciach: jak to zrobić, żeby im nie uprzykrzyć życia, gdy będą na widowni. Jak rozbudzić ich ciekawość. A potem jak utrzymać ją do ostatniego dźwięku. 80 minut to dla dzieci sporo, wprowadziliśmy więc elementy interakcji, w których publiczność włącza się w przebieg spektaklu. I to działa.

Jak udało się zgrać tak różne światy wykonawcze?

Jarosław Kordaczuk jako dyrygent, fot. Anna Bohdziewicz

Pracowałem z różnymi muzykami i śpiewakami. Każdy z nich chce jak najlepiej wypaść w swojej roli, więc są różne frustracje, ale radzę sobie z tym. Mnie bardzo ciekawi to, co ludzie zrobią z moimi dźwiękami, jestem na to otwarty – tak sądzę. Jednym z problemów wokalistów, nie tylko przy tej produkcji, są przesunięcia akcentów muzycznych i słownych. Śpiewacy różnie na to reagują. A kompozytorzy je lubią, bo eksperymentują w celach wyrazowych, i czasem pojawia się mała walka na argumenty.

Staram się, by były konkretne i sensowne. Tekst ma być zrozumiały, ale żeby uzyskać na przykład efekt zabawowy, dobrze jest przenieść akcenty, to jeden ze sposobów na muzyczną charakterystykę postaci. Oprócz śpiewaków mamy też aktorkę, której mówione kwestie trzeba było włączyć w przebieg muzyczny i reagować na bieżąco, gdy tempo mówienia jest różne. Te miejsca mają w sobie trochę improwizacji.

Jakie pomysły teraz krążą ci po głowie?

Chcę dalej rozwijać środki wyrazu oparte na różnego typu sensorach: ruchu,  żyroskopach, akcelerometrach, sensorach światła, gestu etc. Założyliśmy fundację „Wytwórnia Zdarzeń Sonokinetycznych” dla pozyskiwania środków na ten cel, bo uzależnienie od technologii wymaga pieniędzy. Prototypy kosztują. Jeździmy po Polsce i za granicę z projektem „Którędy do dźwięku”, który się bardzo sprawdza w działaniach edukacyjnych, i który ciągle rozwijamy. Jesteśmy też w trakcie organizowania pierwszego Festiwalu Sztuki Dźwięku dla dzieci. Rzecz dość unikatowa. Chcemy to robić w kooperacji z różnymi artystami i instytucjami. Zobaczymy, co z tego wyjdzie.

JAROSŁAW KORDACZUK – kompozytor i dyrygent, absolwent Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu. Studiował okresowo matematykę, językoznawstwo i teologię. Członek Polish Society for Electroacoustic Music. Autor muzyki akustycznej i elektroakustycznej, klasycznej i improwizowanej. Tworzy muzykę do piosenki poetyckiej (cykle: „Talizmany”, „Safona”, „Jesienne ogrody”, „Czekając na koniec świata”), dla teatru, pantomimy, musicalu, filmu. Konstruktor prototypowego instrumentu – monoctonu. Od 1993 roku współtwórca i redaktor kwartalnika naukowo-muzycznego „Monochord”. Od 2003 roku współpracuje z Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, tworząc projekty interaktywne i kompozycje dla młodych słuchaczy (nagroda na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. R. Murraya Schafera za „Titelitury”). Współpracuje z wydawnictwami pedagogicznymi. W 2019 roku na Biennale Sztuki dla Dziecka odbyła się światowa prapremiera jego opery dla dzieci „Gwiezdnik”.

CZYTAJ TAKŻE: Od Ginczanki do Wilkanowicza – ratując zapomnianych poetów. Rozmowa z Izoldą Kiec

CZYTAJ TAKŻE: Nauka potrzebuje przyjaciół. Rozmowa z rozmowa z prof. UAM dr hab. Andrzejem Gulczyńskim, prezesem PTPN

CZYTAJ TAKŻE: Mit, kosmos i kozioł ofiarny

What’s your Reaction?

Ciekawe

Ciekawe

0

Świetne

Świetne

0

Smutne

Smutne

0

Komiczne

Komiczne

0

Oburzające

Oburzające

0

Dziwne

Dziwne

0