Jak nie zamykać wszystkich drzwi
Opublikowano:
23 czerwca 2022
Od:
Do:
Początek:
Koniec:
Mając jeszcze dobrze w pamięci zeszłoroczną edycję Poznańskiej Wiosny Muzycznej, której zasadnicza część odbywała się w październiku, zastanawiałem się, czy w tym roku coś się na festiwalu zmieni.
Czy zmiana na stanowisku dyrektora, po Arturze Kroschelu funkcję tę zaczęła pełnić Monika Kędziora, przełoży się na jakieś odczuwalne modyfikacje charakteru czy repertuaru festiwalu? Oczywiście domyślałem się, co zresztą Kędziora potwierdziła podczas naszej rozmowy, że pewne punkty programu były zaplanowane, zanim zaczęła pełnić swoje obowiązki. Ale mi nawet bardziej chodziło o jakieś zmiany w podejściu do prezentowanych utworów i, dzięki temu, do publiczności.
Wiosna na nowo?
Niestety, po tej edycji mógłbym powtórzyć większość uwag, które sformułowałem po poprzedniej Poznańskiej Wiośnie Muzycznej. A szkoda, bo nie lubię się powtarzać… Jednak znów brakowało jakichkolwiek gestów, które by chociaż próbowały wciągnąć kogoś niekoniecznie obeznanego z muzyką współczesną w ten świat. Koncerty odbywały się w Akademii Muzycznej, w Akademickim Teatrze Muzycznym „Olimpia” i EDGE Music Studio. Jedno jedyne wyjście poza ten zaklęty krąg to koncert połączony ze spotkaniem dotyczącym twórczości Andrzeja Koszewskiego w Sali Białej Urzędu Miasta.
Paulina Maciaszczyk, fot. Agata Ożarowska Photography
Było to też jedyne wydarzenie niebędące wyłącznie koncertem, co trochę smuci i dziwi, bo pretekstów do spotkań znalazłoby się więcej. Nowa dyrektor na początku każdego koncertu witała obecnych na sali twórców, najczęściej przybyłych z okazji prawykonania ich kompozycji. Podkreślała swoją radość z tego faktu, ale niezbyt wiadomo, co miałoby z niego wynikać dla odbiorców. Nie zachęcano do zadawania pytań czy w ogóle rozmów po koncercie, nie proszono też o zapowiedzenie swoich utworów. Zresztą w większości zrobili to już w notach programowych umieszczonych w książeczkach, więc trudno byłoby wymagać, żeby się powtarzali.
A w niektórych przypadkach, choćby Janusza Stalmierskiego, te komentarze odautorskie były tak lakoniczne i suche, że aż zbijały z tropu. Tutaj akurat z pomocą przyszła wykonawczyni jego „Akapitu II” Paulina Maciaszczyk, która zdradziła, że ten utwór na harfę solo to fragment koncertu z towarzyszeniem orkiestry autorstwa Stalmierskiego (no i w czym problem, czy wstyd się do tego przyznać?). Fajnie, że wykonawczyni pokusiła się o jakikolwiek komentarz, jednak jeśli już tak rozpoczęła, to mogłaby kontynuować. A dalej, przed „Rokudan” raczej niezbyt u nas znanego Toshirō Mayuzumiego rzuciła żartobliwie, że to „staroć”. Utwór był z 1994, zatem następny, o 40 lat starsza „Sonata na harfę” Alana Hovhanessa, mogłaby się doczekać określenia „zabytek”. Po co grać taką kompozycję pośród znacznie młodszych? Musimy się domyślić sami, bo tu obyło się bez komentarza, podobnie jak w przypadku utworów Estebana Benzecry i Vincenta Ghadimiego.
Amalgalis Duo, fot. Agata Ożarowska Photography
Najlepiej w obszarze konferansjerki poradziło sobie akordeonowe Amalgalis Duo, którego członkowie na zmianę zapowiadali kolejne utwory. Często mieli do nich stosunek osobisty, bo zostały one napisane specjalnie dla nich. Jak się dowiedzieliśmy z tych opowiastek, wszyscy kompozytorzy są także akordeonistami i chyba też wszyscy są wybitni. Bardzo mnie to ucieszyło, bo lubię poznawać wybitnych kompozytorów, przed koncertem znałem tylko jednego z nich. Jednak nawet to stężenie wybitności nie uchroniło mnie przed wkradającym się pod koniec występu poczuciem znużenia.
Oczywiście niesprawiedliwością byłoby stwierdzić, że kolejne utwory były do siebie podobne, aczkolwiek ucieszyłbym się, gdyby wykonawcy pochylili się uważniej nad kwestią, jak budować zróżnicowane programy koncertowe, które sprawiałyby, żeby całość nie zlewała się w jedno.
Podobne myśli nawiedzały mnie podczas występu Apeiron Trio, kiedy to muzycy wykonali prawie godzinny program w tym samym składzie: skrzypce, wiolonczela, fortepian. Szkoda, że gdzieś w środku nie umieścili jednego utworu solowego i/lub duetu. W dodatku wszystko było wykonywane (bo chyba nie napisane?) w ten sam sposób – raczej ciężką ręką i masywnym, dociśniętym brzmieniem sugerującym wzmożone emocje i buzującą energię. Podczas koncertu postawiłem krzyżyki przy utworach Ewy Fabiańskiej-Jelińskiej („NokTurn”) i Katarzyny Kwiecień-Długosz (prawykonane „not made of wood…”), co oznacza, że jakoś przypadły mi do gustu. Jednak kolejne utwory przykryły te wrażenia swoją intensywnością i już nie pamiętam, co mi się w nich podobało.
Na „Wiośnie” może być ciekawiej
A że można inaczej udowodniła Sepia Ensemble, która w różnych składach (od solisty po kwintet) zagrała w „Olimpii” następnego dnia. Ale rzecz nie tyle w odmiennych składach, co w odmiennym podejściu do każdego utworu – w różnicowaniu dźwięku, w niuansowaniu. Dzięki temu kompozycja Kroschela, prawykonane „Skrzydłami”, ze swoją elegancką i powściągliwą tajemniczością, odcinała się wyraźnie od drapieżnego i niepokojącego „Shortly on Line” Wojciecha Widłaka, a skupione, niemal medytacyjne „Reflection no. 4” Marcela Chyrzyńskiego od rozpędzonego „Duo concertante” Krzysztofa Pendereckiego.
Sepia Ensemble, fot. B. Seifert
„Olimpia” nie jest salą idealną, nie chodzi nawet o to, że wygląda dość strasznie (niewiele się chyba zmieniła, od kiedy z 20 lat temu chodziłem tam do kina), ale o warunki akustyczne. Już od pierwszego wieczora słychać było dźwięki dobiegające zza ścian, głównie muzykę, ale incydentalnie też kroki. Podczas dwóch pierwszych wieczorów wykonawcy starali się nie zwracać na hałas uwagi (choć na pewno go słyszeli, skoro docierał także do uszu widowni), żeby nie psuć miłej atmosfery.
Dopiero podczas ostatniego koncertu, wobec niedającego się zignorować zaangażowania jakiegoś ansamblu ćwiczącego muzykę dawną, wiolonczelista Tomasz Skweres uprzejmie zapytał, czy dałoby się zamknąć jakieś drzwi, żeby nie było tak słychać tego Vivaldiego i Mozarta (raczej był to ten pierwszy). Pani dyrektor uspokoiła, że już czynione są kroki, ale gdy one nie doprowadziły do umilknięcia, zdecydowała się pofatygować sama. I całe szczęście, bo chociaż takie postmodernistyczne zestawienia i symultaniczne słuchanie mogą być ciekawe, to jednak w tym przypadku wykonywanym utworom służyło wyciszone otoczenie. W pamięć najbardziej zapadły mi dwa solowe popisy: Skweresa w „Broken Night” Wolfganga Liebharta, odpowiednio mroczny i łamliwy, oraz „Sequenza III” Luciana Berio. Sopranistka Kaoko Amano stworzyła tutaj w zasadzie kreację sceniczną, uczyniła z tego niemal monodram – poczynając od niespodziewanego wyjścia z kulis, kiedy od razu była w utworze (czyli można zacząć bez oklasków i kłaniania się!). Brawurowo łączyła niestandardowe sposoby wydobywania dźwięku, np. pohukiwania z zakrywaniem ust ręką, z niemal operowym śpiewem pewnym, mocnym, ale giętkim głosem. Nic dziwnego, że ta klasyka awangardy (z 1965 roku) wywołała największe owacje.
Muzyka współczena jako muzyka historyczna
Może tego typu repertuaru przydałoby się więcej na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej? Choć jestem całym sercem za przywracaniem zapomnianych nazwisk i rozumiem, że jest to naturalne miejsce na prawykonania kompozytorów poznańskich, to problem w tym, że tak gubi się rozleglejszą perspektywę i szerszy kontekst muzyki współczesnej.
Tomasz Skweres, fot. Agata Ożarowska Photography
Poznańska publiczność nie ma szans na co dzień obcować z taką klasyką współczesności, która stanowi punkt odniesienia dla młodszych twórców. Kiedy w Poznaniu po raz ostatni można było usłyszeć dajmy na to kompozycje Pierre’a Bouleza, Luigiego Nono, Karlheinza Stockhausena, Friedricha Cerhy, Helmuta Lachenmanna, Kaiji Saariaho, Gérarda Griseya…? To oczywiście nie wina festiwalu i takie zadanie nie powinno spoczywać wyłącznie na jego barkach, ale mógłby mieć swój skromny udział w jego wypełnianiu.
Dodam może dla porządku, że absolutnie nie chodzi o kanonizowanie, rocznicowe koncerty monograficzne czy inne akademie ku czci, ale inspirujące ożywianie starszego repertuaru przez przemyślane zestawianie go z twórczością najnowszą (i najlepiej jeszcze przystępne opowiadanie o takich działaniach). W momencie, gdy trochę nie wiadomo, czy muzyka współczesna nie jest już bardziej kategorią historyczną niż żywym zjawiskiem, takie podejście mogłoby tchnąć w nią nowe życie.
