Nieruchome też tańczy

Barbara Kowalewska: Był pan działaczem „Solidarności”, współzałożycielem „Obserwatora Wielkopolskiego” i współpracownikiem Lecha Raczaka w Teatrze Ósmego Dnia. Od wielu lat mieszka pan w Niemczech. Jaka była przyczyna pana wyjazdu z kraju w 1987 roku?  

Maciej Rusinek: Tak, właśnie w zeszłym roku przekroczyłem tę granicę, gdzie mogę powiedzieć, że dokładnie połowa mego życia przypada na „okres polski” i połowa na czas spędzony w Niemczech. Mój wyjazd umotywowany był przede wszystkim sytuacją rodzinną, ale ogólny stan polityczny ówczesnej Polski nie był tu bez wpływu. To nie była emigracja wymuszona (paszport w jedną stronę), nikt nas nie wyrzucał z kraju, czego doświadczyło wielu z moich bliskich w tamtych latach.

Maciej Rusinek „Butoh”

Podjęcie decyzji o emigracji było procesem trwającym około 2–3 lata. Moja ówczesna żona była stypendystką Uniwersytetu we Frankfurcie nad Menem, w związku z tym ja przejąłem głównie opiekę nad naszym 3-letnim wówczas synem i często przemieszczałem się między Poznaniem a Frankfurtem uzależniony od „kaprysów” Wydziału Paszportowego Komendy Milicji Obywatelskiej w Poznaniu.

Mówiąc „kaprysów”, ironizuję, ponieważ choć nigdy nikt głośno i jednoznacznie nie powiedział mi, że ciągłe zatrzymywanie mnie w Polsce przez odmowę zgody na wyjazd zagraniczny jest cichą zemstą za moją działalność, ogólnie nazwijmy ją dysydencką, wiedziałem, że tym przede wszystkim kierowali się przedstawiciele Urzędu Bezpieczeństwa. Nie będę przypominał atmosfery wielkiej beznadziejności życia w Polsce w latach 1985–1987, tego ciągłego uzależnienia od urzędników UB, dość, że w pewnym momencie, kiedy znów znalazłem się po drugiej stronie granicy, wspólnie z żoną, podjęliśmy tę niezbyt łatwą decyzję pozostania na stałe we Frankfurcie na Menem.

BK: Jakie relacje łączyły pana potem z Poznaniem?

MR: Zostanie za granicą nie oznaczało nigdy automatycznego zerwania kontaktów z Polską, z Poznaniem. Wręcz odwrotnie, pomijając osobiste kontakty rodzinne, dosyć szybko zaangażowaliśmy się w różnego rodzaju inicjatywy pomocy Polakom, m.in. moim kolegom pozostałym w kraju, którzy nie zaprzestali podziemnej działalności wydawniczej i wciąż borykali się z dużymi brakami odpowiedniego sprzętu drukarskiego: papieru, drukarek, farby. Kiedy nadszedł przełom 1989 roku, pojawiły się w nas wątpliwości, ponownie rozważaliśmy, czy wrócić, zostaliśmy jednak w Niemczech. Z jednej strony, każdy z nas rozwijał się w swojej branży zawodowo, z drugiej – byliśmy jednymi ze współinicjatorów i współorganizatorów (od 1989 roku) bardzo aktywnie działającego stowarzyszenia we Frankfurcie nad Menem pod nazwą Ost-Westeuropäische Kulturzentrum „Palais Jalta”. Przez prawie 14 lat działalności staraliśmy się zanegować przepaść intelektualno-polityczną między wschodnią i zachodnią Europą, jaka powstała po decyzjach konferencji jałtańskiej (1945), stąd pochodzi nazwa stowarzyszenia.

BK: Myślał pan o powrocie? Tęskni pan do miejsca urodzenia i młodości?

MR: Nigdy nie żałowałem, że nie zmieniliśmy decyzji. I widząc, co się teraz w Polsce dzieje, nie będę żałował, no… chyba, że w Niemczech dojdzie do władzy AfD.

Maciej Rusinek „Tadashi Endo – Butoh MA”

Oczywiście, często przyjeżdżając do Polski, z dużym zainteresowaniem obserwowałem wszystkie pozytywne zmiany, jakie łatwo rzucały się w oczy przybyszowi z Zachodu, „szalałem” z radości po rozszerzeniu Unii Europejskiej i spadłem „na łeb na szyję” po katastrofie smoleńskiej i po objęciu władzy przez PiS.

Mieszkając i pracując cały czas w Europie, nie odczuwam tęsknoty za czymś tak dla mnie abstrakcyjnym jak rodzinne miasto, ojczyzna, patriotyzm itp. Mogę raczej mówić o tęsknocie za konkretnymi, bliskimi mi ludźmi.

BK: Co jest pociągającego w sztuce fotografowania?

MR: Już w trakcie współpracy z Leszkiem Raczakiem w Teatrze Ósmego Dnia szukałem własnego środka wyrazu, by znaleźć go właśnie w fotografii. W fotografii jako możliwości ekspresji własnej namiętności w połączeniu z życiem zawodowym. Myślę, że spełniam się w swoich wybranych realizacjach. Dlatego oprócz publikacji jako niezależny dziennikarz i właściciel własnego studia fotograficznego we Frankfurcie nad Menem ze standardowymi usługami dla ludności, organizuję także wystawy moich prac fotograficznych z wybranych przeze mnie tematów.

Wachlarz moich zainteresowań jest bardzo szeroki, związane to jest zapewne z tym, do czego służy mi aparat fotograficzny. Jedni łapią za pióro, inni za pędzel lub ołówek, ja posługuję się medium fotograficznym do wyrażania mojego przeżywania rzeczywistości.

fot. M. Rusinek

Nie wymyślam obrazów, które potem realizuję podczas sesji fotograficznej, ale notuję przy pomocy aparatu fotograficznego różne zjawiska, ludzi, dzieła artystyczne, które wywarły na mnie mocne wrażenie i wyzwoliły we mnie potrzebę ich zarejestrowania, żeby podzielić się potem tymi przeżyciami w formie wystaw i publikacji książkowych.

Nie mam wewnętrznej potrzeby poszukiwań formalnych, najważniejszy był i jest temat.

BK: Od blisko 30 lat fotografuje pan teatr butoh. Jak zrodziła się ta pasja?

MR: Faktycznie, przez te wszystkie lata mojego publicznego dzielenia się przeżyciami fotograficznymi najmocniej uzewnętrznia się tematyka związana ze specyficzną sztuką teatralną – teatru wizyjnego i teatru tańca współczesnego. Studiowałem filologię, ze specjalizacją teatrologii, ale nigdy nie byłem zafascynowany sztuką teatru wywodzącego się z literatury w takim stopniu, w jakim zostałem porwany wizyjnością świata artystycznego Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora, Piny Bausch, Lecha Raczaka, Leszka Mądzika, Petera Brooka, Ushio Amagatsu, Ewy Wycichowskiej i innych. Tutaj ma swoje miejsce także awangardowy teatr tańca butoh rodem z Japonii, z którym pierwszy kontakt miałem w drugiej połowie lat 70. w Paryżu, oglądając przedstawienie tancerki tego nurtu Carlotty Ikedy.

BK: Czym jest butoh?

MR: Butoh-MA, to, jak mówi Tadashi Endo: „przestrzeń” i „pomiędzy”. To nieruchomość jego ciała, choć on tańczy…, ale właściwie to nie on tańczy, on jest tańczony!

Maciej Rusinek „Butoh”

Awangardowy teatr tańca japońskiego butoh datuje się od 1959 roku, od pierwszych publicznych wystąpień jego twórców Tatsumi Hijikaty i Kazuo Ohno. Hijikata nigdy nie występował poza Japonią, za to Kazuo Ohno, który dożył sędziwego wieku (104 lata) i do ostatnich dni swojego życia był aktywny artystycznie, występował często poza krajem, ale zawsze wracał i kontynuował pracę na miejscu.

Natomiast wielu innych współtwórców tego ruchu artystycznego od końca lat 60. emigrowało z Kraju Kwitnącej Wiśni, uzyskując o wiele większe uznanie za granicą. Jedną z przyczyn tego zjawiska była kompletna ignorancja ekstremalnie skonwencjonalizowanego społeczeństwa japońskiego, dla którego supernowoczesny, wręcz skandalizujący charakter przedstawień tancerzy butoh był nie do przyjęcia.

Pamiętam moje zaskoczenie w pierwszych latach XXI wieku po spektaklu Tadashi Endo w Gallus Theater we Frankfurcie, gdy w rozmowie z japońskim widzem uzmysłowiłem sobie, że on dopiero tu, w Europie, poruszony przedstawieniem, dowiedział się o istnieniu tego rdzennie japońskiego zjawiska artystycznego. Awangardowość teatru tańca butoh była nie tylko wyrazem silnego protestu przeciwko amerykanizacji życia społeczno-kulturalnego w Japonii w latach 50., ale też przeciw ekstremalnie skostniałemu życiu tamtejszego świata teatralnego.

Moja pasja jest więc logiczną konsekwencją poszukiwań przeżyć artystycznych w kontekście tych zjawisk i osób, które tak jednoznacznie ukształtowały moją wrażliwość i mentalność kulturową.

BK: Z Tadashi Endo wiąże pana także przyjaźń osobista? Czy ma to wpływ na sposób fotografowania jego sztuki?

MR: Tak, ze względu na to, że mam przywilej systematycznie fotografować tego wielkiego artystę, od ponad 25 lat mieszkającego i pracującego w Getyndze, wytworzyła się też między nami przyjaźń. Podobne relacje łączą mnie z innymi twórcami tego nurtu pracującymi w Niemczech, wspomnę jeszcze Minako Seki. Bardzo szybko znaleźliśmy wspólny język, gdy poznałem ją w 1998 roku i dowiedziałem się, że przygotowuje spektakl „Human Form” inspirowany twórczością pisarską Brunona Schulza, jednego z moich ulubionych pisarzy.

Bliskość tych kontaktów nie ma właściwie żadnego wpływu na sposób, w jaki ich fotografuję. Zawsze robię to za ich zgodą, „na żywo”, tzn. w teatrze podczas przedstawień, a nie w sztucznie wyszukanym miejscu czy studio fotograficznym.

BK: Pierwszy album poświęcony butoh wydał pan w 2017 roku. Jak są pomyślane obie książki fotograficzne?

MR: Obie publikacje książkowe wydałem samodzielnie we własnym wydawnictwie „Fotoloft-MaciejRusinek”. Przyczyna była prosta – dość długo walczyłem, by zainteresowały się tymi albumami konkretne wydawnictwa. Odpowiedzi_’ były prawie identyczne: że ciekawe, ale temat marginalny, niekomercyjny!

Maciej Rusinek „Butoh II”

Głównym bodźcem do wydania pierwszego albumu „Tadashi Endo – Butoh MA” była chęć oddania hołdu temu wielkiemu artyście z okazji jego 70. urodzin i 25-lecia jubileuszu jego pracy artystycznej w Niemczech w Getyndze.

Natomiast drugą pozycją „Butoh 2” chciałem w jakiś specjalny sposób uhonorować tych pozostałych 30 twórców tego nurtu artystycznego, których performanse fotografowałem przez ponad 20 lat.

Świadomie ograniczyłem się do rdzennie japońskich tancerzy, bo „absolwenci” warsztatów tańca butoh, którzy się potem pod ten teatr „podszywają”, tworzą już zupełnie inną sztukę… Może była to też z mojej strony wewnętrzna potrzeba rozliczenia się z czymś, co było przez wiele lat dla mnie bardzo ważne, ale co pomału się kończy… Jedno wiem na pewno, nie zaprzestanę moich poszukiwań z aparatem w rękach!

BK: Czym podyktowana była decyzja, by w albumie pojawiły się zdjęcia monochromatyczne? Jak pan się odniesie do stwierdzenia Teda Granta: „Kiedy fotografujesz ludzi w kolorze, robisz zdjęcia ich ubrań. Kiedy zaś fotografujesz ich w czerni i bieli, robisz zdjęcia ich dusz”?

MR: Całkowicie podpisuję się pod tym mądrym cytatem. Fotografia to próba uchwycenia gry światła z cieniem czy ciemnością. Nieużyteczne są białe płaszczyzny (prześwietlone) lub czarne (niedoświetlone), wszystko inne – pomiędzy – jest świadomym wyborem fotografa, on decyduje, który z motywów odpowiada w jak największym stopniu jego intencji w procesie twórczym.

fot. M. Rusinek

Szczególnie trudnym wyzwaniem jest fotografowanie podczas performansu teatralnego, bo odbywa się w ekstremalnie nieraz różnych warunkach oświetleniowych. Szczególnie tancerze teatru butoh uwielbiają grę przy minimalnym oświetleniu, stąd czasem nazywa się go „tańcem ciemności”. Pamiętam poczucie bezsensowności fotografowania znakomitego zresztą spektaklu „Shitoh” Mamoru Narita, gdzie jedynym źródłem światła przez większą część przedstawienia była mała świeczka przylepiona do ciała tego tancerza.

Dlatego też stosuję wysokoczułe materiały filmowe, długie czasy naświetlania i męczę się podczas obróbki laboratoryjnej, żeby uzyskać jakiś satysfakcjonujący mnie – jako autora i oglądającego – efekt. Nie da się ukryć, jest to duże wyzwanie, ale myślę, że w większości fotografowanych przedstawień udało mi się mu sprostać.  Wracając do albumu: ta wielka różnorodność warunków oświetleniowych, elementów scenograficznych, kolorów, przez to, że miały znaleźć się w jednym albumie fotograficznym, była dla mnie elementem najbardziej przeszkadzającym w próbie oddania tego, na czym mi najbardziej zależało – duszy aktorów-tancerzy. Dlatego zdecydowałem się na ich czarno-białe wersje.

BK: Udało się panu połączyć niemożliwe: zatrzymać w kadrze ruch, a jednocześnie oddać jego dynamikę. Co pozwoliło panu dojść do tak poetyckiego efektu? Jaki ma to związek z „paradoksem fotografii teatralnej”, o którym pisze pan w drugim albumie?

MR: Nie eksperymentowałem w laboratorium konwencjonalnym, nie przetwarzam cyfrowo fotografowanych przeze mnie motywów. Oprócz przejścia z koloru w czarno-białe wersje wszystko inne, co jest widoczne na moich fotografiach, jest tym, co zostało utrwalone aparatem fotograficznym, łącznie z podwójnym naświetlaniem.

Teatr tańca to ruch, dynamika, coś żywiołowego i ulotnego, natomiast fotografia wydaje się czymś spokojnym, zatrzymanym, niweczącym tę żywotność i dynamikę. Pozornie całkowite przeciwieństwa, zjawiska nawzajem wykluczające się. Kiedy się nad tym paradoksem zastanawiałem, cały czas nasuwało mi się skojarzenie z inną parą przeciwieństw – żywiołów wody i ognia. Każdy z nich z osobna ma w sobie coś pociągającego swoją dynamicznością i ciągłym dążeniem do zmian. W połączeniu ze sobą jedno niszczy drugie. Jest jednak taki moment, ułamek sekundy, kiedy woda wylana gwałtownie na coś trawionego przez ogień powoduje niespodziewanie eksplozję obrazu, zjawisko o mocnym walorze estetycznym. To trwa ułamek sekundy i znika, mnie jednak zawsze ten bardzo krótko eksplodujący obraz fascynował i długo pozostawał w pamięci… Posługiwanie się aparatem fotograficznym w trakcie przedstawienia teatralnego, szczególnie teatru tańca, jest dla mnie takim procesem „zalewania wodą płonącego ognia”.

fot. M. Rusinek

Świadomie wybieram przedstawienia, wiem, w którym momencie nacisnąć spust aparatu, ale ostateczny kształt tego obrazu jest również dla mnie niespodzianką. Dopiero w dalszym procesie obróbki laboratoryjnej zaczyna się prawdziwa „męka” wybierania tych zdjęć, które chciałbym utrwalić dla siebie i innych.

Dlatego ten pierwszy moment mojego procesu fotografowania: zatrzymanie, zamrożenie ruchu, „zabicie” go na błonie filmowej jest dla mnie tylko wstępem do jego utrwalenia i zachowania w pamięci, w formie obrazu, którego ostateczny efekt przekracza najczęściej moje własne o nim wyobrażenia.

Woda gwałtownie zalewająca płonący ogień eksploduje niesamowitym obrazem, który znika, ja, mam nadzieję, „eksplozjami” mojego aparatu tworzyć obrazy, które pozwolą uwiecznić zjawiska tak z natury ulotne, jak teatr i taniec. Nie jako obiektywny dokument fotograficzny, ale mój bardzo subiektywny obraz, interesujący nawet dla tych, którzy nie mieli kontaktu z danym przedstawieniem teatralnym.

Maciej Rusinek – ur. w Poznaniu, fotograf freelancer, od 1987 r. mieszkający i pracujący we Frankfurcie nad Menem. Absolwent UAM (filologii polskiej ze specjalizacją teatrologii). Do 1985 roku pracował w Teatrze Ósmego Dnia, angażując się w działalność dysydencką. Współorganizator i współredaktor podziemnego wydawnictwa „Solidarności” „Obserwator Wielkopolski” i pierwszych audycji podziemnego Radia „Solidarności” w Poznaniu. Od 1997 roku wystawiał i publikował swoje prace w Polsce, Niemczech i Francji. Laureat konkursu fotograficznego „Leica Augenblicke“ kultowego czasopisma „MAX“ (1992), otrzymał nagrodę w dziedzinie fotografii dziennikarskiej w „Third America Photo Readers’ Contest“ (1994).

What’s your Reaction?

Ciekawe

Ciekawe

1

Świetne

Świetne

0

Smutne

Smutne

0

Komiczne

Komiczne

0

Oburzające

Oburzające

0

Dziwne

Dziwne

0