fot. redakcja Zeszytów Artystycznych

Przypisy do słuchania

O czym mówimy, gdy rozmawiamy o dźwięku? Temat ten porusza najnowszy, 40. numer „Zeszytów Artystycznych”, wydawanych przez Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu.

Jak we wstępie zwraca uwagę Tomasz Misiak, redaktor prowadzący numer „Zeszytów Artystycznych”, których tematem jest „dźwięk w pozamuzycznych działaniach artystycznych”:

 

„[…] nie da się oddzielić namysłu nad dźwiękiem od prób zrozumienia, w jaki sposób tworzy on określone ramy doświadczenia. Doświadczenia, dla którego niejednokrotnie samo słuchanie okazuje się niewystarczające. Być może zatem nie chodzi o rozmaite sposoby słuchania, a raczej o wielopoziomowe formy odbioru”. Misiak stawia też bardzo ciekawe pytania, prowokujące do zmiany perspektywy, choćby: „W jak dużym stopniu dźwięk zawłaszczany jest przez muzykę i w jaki sposób tworzone są pozamuzyczne realizacje artystyczne?”.

 

Jak przystało na dobrego gospodarza, redaktor wprowadza też w tematykę numeru: „[…] teksty podejmują tak różnorodne problemy, jak dizajn dźwiękowy, nagrania terenowe czy dźwięk i jego interakcje z różnorodnymi dziedzinami sztuk wizualnych, by zakorzenić się także w rozważaniach dotyczących muzyki, a zwłaszcza nowych, wyznaczonych przez technologie cyfrowe, sposobów jej słuchania i udostępniania”.

 

Lisok o Krakowiak

Zaczyna się świetnie, od szkicu kuratorki Marty Lisok o krytyce instytucjonalnej, którą wysłyszeć można w pracach Katarzyny Krakowiak. Co cenne nawet dla osób zaznajomionych z tą twórczością, autorka nie skupia się na najgłośniejszej realizacji, czyli „Making the walls quake, as if they were dilating with the secret knowledge of great powers”, ale udaje się też w mniej uczęszczane zakamarki dorobku Krakowiak. Starannie wypełnia go również kontekstami, czasem oczywistymi, ale wartymi przypomnienia, jak minimalizm czy ekologia akustyczna, ale też przepuszcza go przez rzadziej używane filtry, jak koncepcje Guya Deborda, Waltera Onga, Luce Irigaray czy Jolanty Brach-Czainy.

Eric Satie, autoportret, źródło: Wikipedia

Eric Satie, autoportret, źródło: Wikipedia

Cały tekst jest zajmująco napisany – chciałoby się z niego cytować i cytować, ale ograniczę się tylko do jednego passusu:

 

„Świadoma przestrzennego znaczenia dźwięku, Krakowiak aktywizuje zmysł słuchu, bazując na nieuchwytnej naturze odgłosów, na granicy percepcji, na krawędziach racjonalności. Budynki, z którymi pracuje, zostają wypełnione nienaturalnie głośnymi dźwiękami, jakby ożyły w ramach seansu spirytystycznego, przemówiły nowymi, tłumionymi wcześniej głosami. Zostały wypełnione przez głosy z przeszłości, które powróciły, by niepokoić współczesnych”.

 

Różne siedziska i zwierzęce dźwięki

Po kontekst krytyki instytucjonalnej sięga też na chwilę Antoni Michnik w tekście o „Mannheim Chair” Michaeli Melián. Omawiana praca to „rodzaj fotela-głośnika, fascynujące połączenie dwóch strategii dźwiękowego dizajnu tych mebli: XIX-wiecznych praktyk dźwiękowej amplifikacji oraz współczesnego wytłumiania”.

 

Michnik szybkim krokiem prowadzi nas za rękę przez kilka wieków, pozwala przy tym zatrzymać się na chwilę i wypróbować wiele różnych siedzisk historyczno-teoretycznych, kryjących się pod takimi hasłami jak Fluxus, wellness, Erik Satie czy głębokie słuchanie. Przywołuje też szereg konkretnych projektów, zarówno wiekowych, jak i nowych. Wszystko to służy dojściu do wniosków bliskich spostrzeżeniom Lisok, a przytoczone praktyki i teorie Michnik podsumowuje syntetycznie jako skłaniające do „poszerzonego rozumienia oddziaływania dźwięku na ciało”.

 

Pasjonującym miksem niewyświechtanych przykładów i nieszablonowej ich interpretacji jest studium Doroty Łagodzkiej „Poza onomatopeję. Zwierzęce dźwięki w wybranych pracach artystów wizualnych od lat 60. XX wieku do pierwszego kwartału wieku XXI”.  Autorka przysłuchuje się dziełom Josepha Beuysa, Józefa Robakowskiego, Marcusa Coatesa, Navina Thomasa, Dicka Higginsa, Céleste’a Boursiera-Mougenota, Oli Kozioł, Fletchera Coppa oraz United Visual Artists. Artykuł jest głębokim wniknięciem w skomplikowaną materię złożonych relacji, a Łagodzka przytomnie rozkłada na czynniki rozmaite strategie artystyczne, nieraz ukazując ich pozorną tylko nieantropocentryczność.

Jak zauważa w podsumowaniu, w najbardziej wyczulonych realizacjach może to przynieść wartościowe rezultaty:

 

Karlheinz Stockhausen, fot. Wikipedia

Karlheinz Stockhausen, fot. Wikipedia

„Analizy dzieł pokazują, że dźwięk stanowi w sztuce ważny środek wyrazu stosunku artystów do zwierząt pozaludzkich i narzędzie budowania różnego rodzaju relacji z nimi o charakterze fenomenologiczno-afektywnym lub poznawczym. W pierwszym przypadku dźwięk wiąże się ze zmysłowym doznawaniem współodczuwającego współżycia oraz służy pozawerbalnej komunikacji i budowaniu więzi. W drugim – z budowaniem relacji o charakterze epistemologicznym, służąc poznawaniu i zrozumieniu innych gatunków, które może się przyczynić do rozwoju empatii wobec nich”.

 

O field recordingu

Oryginalne przykłady i takież podejście cechują również esej Wojciecha Sternaka „Field recording a dokumentaryzm w fotografii. Szkic z natury mediów”. Już podtytuł sygnalizuje językową lekkość i precyzję, z jaką spisuje swoje dociekania Sternak. Wszechstronność ujęcia tematu wspomaga na pewno fakt, że autor jest zarówno praktykiem, jak i teoretykiem. Punkt wyjścia brzmi wręcz zwodniczo prosto:

 

„Wydawać się może swoistym paradoksem, że mimo scalenia w jedno medium kinematograficzne na początku XX wieku, zarówno fotografia jako technika zatrzymywania ułamka sekundy w kadrze, jak i field recording jako pochwycenie wycinka audialnej przestrzeni na ścieżce dźwiękowej wciąż nie straciły na popularności jako samodzielne formy komunikowania, a wręcz stanowią stały poligon doświadczalny dla badaczy mediów”.

 

Sternak prześwietla ten paradoks z wielu stron, zastanawia się nad „kwestią czasu”, rozpatruje podobieństwa i różnice, zarówno jeśli chodzi o same działania artystyczne, jak i refleksję nad nimi. Nie obejdzie się bez przywołania Rolanda Barthes’a i Susan Sontag, ale również –niespodziewanie – Pierre’a Schaeffera czy Oskara Kolberga. Przy pokonywaniu tak wielkich przestrzeni zdarzają się oczywiście uogólnienia, z którymi można by podyskutować:

 

„Mimo że trudno byłoby wskazać ostre rozgraniczenie, dość sprawnie jesteśmy w stanie skategoryzować i odróżnić w szerszym polu sztuki (od filmu, przez teatr, po instalacje w przestrzeni galeryjnej) dźwięki stanowiące „efekty dźwiękowe” od field recordingu oraz rendery od fotografii”.

 

Nie wiem jak z pozostałymi dziedzinami, ale przynajmniej w przypadku filmu to rozgraniczenie nie jest już od lat niczym prostym. To jednak w zasadzie tylko dowód na to, że interdyscyplinarne i szerokie ujęcie proponowane przez Sternaka ma sens i działa, bo skłania do dyskusji.

 

Miszmasz

Po takiej serii artykuł „Uszy na dłoniach. Muzyka akcji. Dźwięk w sztukach performatywnych” Moniki Pich jest sporym rozczarowaniem. Podstawowym problemem tego tekstu jest niefrasobliwe łączenie daleko idących uogólnień ze skrawkami konkretów, jak daty, fakty czy ustalone pojęcia, które wytwarza pozory sensowności, jednak przy bliższym wczytaniu i wmyśleniu się wątpliwości zaczynają się szybko mnożyć. Weźmy sam początek: rzucona zostaje data 1877, rok wynalezienia fonografu, jako moment graniczny, gdy nastaje „reprodukcja mechaniczna”, która jakoby zmienia gruntownie sytuację (czy wręcz istotę) muzyki. Już z tym można by się spierać, bo choć nie pozostało to na pewno bez wpływu, to jednak nie odbyło się to na zasadzie dotknięcia czarodziejską różdżką. Jednak na takie dywagacje nie ma miejsca, bo nie może go zabraknąć na „ludyczne działania i religijne rytuały”.

I już czuję się zagubiony, bo nie wiem, gdzie się znajdujemy, a do tego dochodzi jeszcze problem z ulokowaniem się w czasie. „Z czasem jednak muzyka stała się jedną z dziedzin sztuk pięknych” – niezbyt wiadomo, o jakim czasie mówimy i w sumie o jakiej rzeczywistości? Czy tej, którą organizowała (wcześniej?) koncepcja sztuk wyzwolonych, składających się z trivium i quadrivium, gdzie lokowano muzykę (obok przedmiotów matematycznych: arytmetyki, geometrii i astronomii)? Trudno powiedzieć, a konfuzję wzmaga przywoływane w tym samym zdaniu „definiowanie jej [muzyki] jako wzniosłej sztuki, bardzo silnie podporządkowanej zasadom muzyczności”. Pomijając już nawet nieodgadnioność owych „zasad muzyczności”, to trudno uznać wniosek, że muzykę cechuje muzyczność, za cokolwiek wyjaśniający. Próbuję domyślać się, że chodziło może o zakorzenienie w codzienności, owych działaniach i rytuałach, ale nawet jeśli uznawać, że „z czasem” doszło do jakiegoś wykorzenienia (z czym się zupełnie nie zgadzam), to można było ująć to jaśniej i lepiej uargumentować. Bliżej naszych czasów też zdarzają się niepokojące zawirowania, otóż: „Na początku lat 60. [XX wieku, to akurat wynika z kontekstu] pojawił się nowy typ »teatru«, zwany instrumentalnym, który oderwał dźwięk od tendencyjnej roli »bycia odgrywanym«”. Dlaczego ów nowy typ jest wzięty w cudzysłów – może dlatego, że nie jest teatrem sensu stricto? Powyższe zdanie raczej skłania do konkluzji, że to zjawisko pojawiło się w polu teatru, natomiast rzecz w tym, że tendencja, którą potem zaczęto określać mianem teatru instrumentalnego, narodziła się na gruncie muzyki. Stąd też co najmniej nieścisłością, jeśli nie nadużyciem, jest pisać o „aktorach” w „tego typu dziełach”. No chyba że podchodzimy do sprawy szeroko i uznajemy, że świat jest teatrem, aktorami ludzie…

Nie pomaga też w niczym wymienianie jednym ciągiem Mauricio Kagela, Alvina Luciera, Johna Cage’a, Karlheinza Stockhausena i Bogusława Schaeffera. W dodatku z tekstu przebija zastanawiająca optyka teleologiczna czy ewolucjonistyczna: „I tak powoli następowały przemiany, polegające na odchodzeniu od tradycji w stronę nowoczesności, ale droga całkowitego wyzwolenia sztuk wizualnych oraz zerwania z definicją dźwięku w kategoriach muzycznych była jeszcze długa i bogata w nowe doświadczenia”.

 

John Cage, fot. Wikipedia

John Cage, fot. Wikipedia

Próbuję zrozumieć, ale bardziej to czuję niż wiem, o co tu mogłoby chodzić, jakie będą dalsze losy naszych dzielnych bohaterów, sztuk wizualnych i ich chwackiego towarzysza dźwięku, za jakimi siedmioma górami i lasami się znajdą, gdy już się wyzwolą (i to całkowicie), ale też zajmuje mnie: od czego?

A już zupełnie na poważnie: to, co dziś uznajemy za tradycję – kiedyś było nowoczesnością. Choć oczywiście można się zgadzać z Bruno Latourem, że nigdy nie byliśmy nowocześni, to można też skontrować, jak zrobiła to jedna z najbardziej wnikliwych i przenikliwych osób zajmujących się muzyką dawną, czyli Björn Schmelzer, założyciel zespołu graindelavoix, że zawsze byliśmy nowocześni. Ale to nie ma akurat dla tego artykułu znaczenia i w ogóle może cały ten wstęp jest pretekstowy i służy po prostu jako tło do pokazania działań autorki, które są opisane w drugiej jego części, jako najnowszego ogniwa w ewolucji sztuki. Być może są one ciekawe, może nawet ciekawsze niż ich podsumowanie wieńczące tekst: „[…] życie wewnętrzne jednostki/tożsamość indywidualna wpływa na krajobraz wewnętrzny/tożsamość zbiorową (i odwrotnie), sugerując, że tych obszarów nie da się rozdzielić”.

 

Schaeffer a Schafer

Podczas naszych wędrówek napotkaliśmy już dwóch Schaefferów: Pierre’a i Bogusława, ale żeby nie było za łatwo, w pejzażu XX-wiecznej muzyki majaczy jeszcze Raymond Murray Schafer. Osobliwie (nie)obecny jest on w tekście „Symetria ciszy, symetria dźwięku. Powoływanie, tworzenie nowych wartości, całości na podstawie interwencji w kreacje wizualne” Katarzyny Kujawskiej-Murphy. Znów możemy się poczuć jak w bajce, gdy w piątym segmencie tekstu autorka zwraca się do nas następująco: „Wróćmy do interesujących i nostalgicznych czasów awangardy”. Jasne, chętnie, nostalgia i awangarda – to zestawienie kontrintyuicyjne, posłuchajmy, co też ciekawego im się przydarzyło. Ale w sumie: która awangarda, chyba jednak nie ta jednostka historyczna, zwana też Wielką Awangardą. Nie, jednak awangarda „po prostu”, znacie, ja też nie, to posłuchajmy: „Pierre Schaeffer, lata 40. XX wieku i ekologia w sztuce: »aby ustrzec i zachować akustyczną naturę Ziemi wokół«”.

Żeby było bardziej intrygująco, cytat nie jest opatrzony przypisem (i trochę enigmatycznie przełożony: dlaczego „Ziemi wokół”?), choć tekst zna taki środek jak przypisy, ale stosuje je dosyć arbitralnie i czasami niekoniecznie coś nimi wyjaśnia. Akurat trochę interesowałem się Pierre’em Schaefferem i nigdy nie trafiłem na żaden trop myślenia ekologicznego w jego utworach czy pismach, ale zapewne nie przeczytałem wszystkiego, więc z chęcią się czegoś dowiem. Niestety kolejne wyjaśnienia tylko zaciemniają obraz:

 

Raymond Murray Schafer, fot. Wikipedia

Raymond Murray Schafer, fot. Wikipedia

„[…] rozpoczął studia nad akustyczną ekologią Ziemi. […] nawoływał do opisywania dźwiękowego otoczenia”. Schaeffer był rzeczywiście człowiekiem bardzo pomysłowym, o rozległych zainteresowaniach, a do tego pracowitym. Jednak to nie on zapoczątkował ekologię akustyczną, a Raymond Murray Schafer właśnie. Pomyłka tego kalibru sprawia, że trudno już przyjmować na wiarę inne propozycje tego artykułu, choćby te o „kwantach niezbędnych do zrozumienia przyszłych możliwości dotyczących fal widzialnych i słyszalnych”,

 

zwłaszcza że osadzane są one na wątpliwej jakości fundamentach w rodzaju spostrzeżeń, że „[…] dwadzieścia cztery stuknięcia w ciągu sekundy usłyszymy jako serię osobnych stuknięć – nie zlewają się one bowiem w jeden ciągły dźwięk”. Nie wierzycie – sprawdźcie sami!

***

Z jednej strony należało się tego spodziewać i w zasadzie to dobrze, że zebrane w „Zeszytach Artystycznych” teksty są tak różne, ale z drugiej rozdźwięk między niektórymi aż bije w uszy. Oprócz tekstów Pich i Kujawskiej-Murphy, które postrzegam jako stworzone do umocowania w nich prezentacji prac swoich lub swoich studentów, jest też tekst Piotra Krajewskiego. Już w tytule mamy ostrzeżenie, że to „kilka przykładów z historii”, więc czy zasadna jest pretensja, że nic z tego nie wynika? Bo co miałoby wyniknąć… choć może bardziej pouczające niż przerzucanie książek i katalogów byłoby skupienie się na dwóch, trzech przykładach? Większość z nich jest mało znana, przydałoby się staranniej je opowiedzieć, ukontekstowić, choćby dać jakiś przypis.

 

Właśnie – przypisy. Niektóre teksty aż odstraszają ich liczbą, jak ciekawy skądinąd artykuł „Algorytmizacja muzyki – zagrożenie prywatności, ale także dobra perspektywa dla archiwów dźwiękowych” cierpliwie drążącego temat Szymona Nożyńskiego, a inne ich skąpią albo objaśniają rzeczy raczej wiadome (albo, co gorsza, udają, że je objaśniają). Idealnie wyważony pod tym względem jest „Od kopiowania w epoce kserokopiarek do kopiowania w epoce komputerów z muzyką w tle.

Na przykładzie wybranych zinów z Polski” Tomasza Misiaka i Marcina Olejniczaka. Autorzy obierają nietypową optykę, odwołując się na wstępie do Friedricha Kittlera, sprawnie przeprowadzają czytelnika przez historię, a potem dogłębnie omawiają mało znane przykłady.

Mocnym akcentem na zakończenie jest szkic Katarzyny Michalak „Wspólnota osobnych. O kolektywnym słuchaniu artystycznych narracji dźwiękowych” analizujący przemiany pojęcia słuchowiska i towarzyszących mu zmian sposobów odbioru.

Podziel się kulturą!
Ciekawe
Ciekawe
0
Świetne
Świetne
0
Smutne
Smutne
0
Komiczne
Komiczne
0
Oburzające
Oburzające
0
Dziwne
Dziwne
0