fot. Archiwum redakcji

Wampir i psuja w teatrze

Mam poczucie, że lepiej mi się boksuje z materią teatralną, kiedy mogę pisać własne słowa, nie chować się za nikim, nie zmagać się, brać za nie pełną odpowiedzialność. Z Janem Czaplińskim – dramaturgiem i dramatopisarzem rozmawia Agata Wittchen-Barełkowska.

AGATA WITTCHEN-BAREŁKOWSKA: Kim jest dramaturg w teatrze? Jaka jest jego rola?

 

JAN CZAPLIŃSKI: Dramaturg to trochę wampir, trochę „psuja”. Wampir, bo żywi się nie swoim tekstem – klasyczną, uczciwą dramaturgię pojmuję jako pracę na obcym tekście, której celem jest dostosowanie go do potrzeb danej realizacji. A „psuja”, bo miesza i grzebie w czymś, co samo w sobie jest zazwyczaj dobre, gotowe i skończone.

 

W tym sensie dramaturg to dość niewdzięczna rola. Ale jak siadamy do pracy z reżyserem, okazuje się, że jednak zazwyczaj jest po co mieszać.

Albo przynajmniej tak nam się wydaje. Powody bywają różne i w swoim zróżnicowaniu niejednorodne: potrzeba uaktualnienia, wpisania nowych kontekstów, wykorzystania jakiejś klasycznej historii do opowiedzenia jej inaczej, przepisania jakiegoś niedramatycznego tekstu na scenę. Ile powodów, tyle dramaturgii. Dlatego też dramaturgia, mówiąc inaczej, to dla mnie po prostu zderzenia z tekstem. Różnorakie i wymagające odmiennych podejść. Jest o tym wiersz Darka Foksa, pt. „Brechciątko”. Krótko i zwięźle opisuje, co robi dramaturg w teatrze. Polecam.

 

Jak wyglądają te „zderzenia z tekstem”?

Często są to spotkania z dramatami – choć to akurat najrzadsze dla mnie doświadczenie – kiedy badamy, na poziomie języka, wyporność danego tekstu na wszelkiego rodzaju skróty, przepisywania, uwspółcześnienia i eksperymenty. Często pada wtedy: a po co grzebać przy klasyce, jak tacy jesteście do przodu, to napiszcie sobie swoją klasykę, a naszą zostawcie w spokoju. Zawsze mnie zastanawiała ta troska o klasyków. Bo Czechowowi, Gombrowiczowi czy Różewiczowi żadna krzywda się, jak sądzę, od zderzeń ze współczesnością nie stanie. Sięgając po nich, tylko potwierdzamy ich wielkość, potrzebność, przydatność.

Ale najczęściej dramaturgia to dziś chyba spotkanie z książką, którą się adaptuje na scenę – prozą, reportażem, tekstem naukowym, Biblią, czymkolwiek. Niezależnie od materiału wyjściowego adaptację postrzegam jednak jako mocno perwersyjny proces. Z jednej strony, obowiązuje mnie tak zwana wierność wobec autora, zwłaszcza jeśli ten autor akurat jeszcze żyje, z drugiej strony, mam przemożne pragnienie, żeby go jednak zdradzić – chwycić w jego dziele coś swojego, pójść za tym, wykorzystać czyjąś myśl i pracę jako kanwę nowego dzieła. Myślę, że adaptacja, zwłaszcza adaptacja prozy, jest przyczynkiem do ciekawej dyskusji na temat tego, czego w ogóle teatr chce od literatury – to znaczy, czy chce ją „odzwierciedlić” na scenie, powielić dzieło literackie w formie dzieła scenicznego (pytanie: czy to w ogóle możliwe?), czy też chce z nią podyskutować, po swojemu przekształcić, pospierać się. Przykładów obu wariantów jest wiele – współczesny teatr często sięga po nowe teksty nieteatralne. I dlatego, między innymi, potrzebuje dramaturga.

 

Jakie kompetencje musi mieć dramaturg? Jakimi narzędziami pracuje?

Głównie komputerem. Na którym teoretycznie musi umieć pisać oraz wyszukiwać dużo rzeczy w Google’u. Chociaż z tą umiejętnością pisania też bym nie przesadzał, scena dużo wybacza. Mówiąc poważniej ­– praca dramaturga zmierza oczywiście w stronę tekstu, ale polega często na znajdowaniu kontekstów, zderzaniu opracowywanego materiału z innymi tekstami, tematami. Heiner Müller nazywał to „pocieraniem tekstów o siebie”.

 

Dlatego praca dramaturga przypomina często pracę kulturoznawcy, literaturoznawcy, socjologa – i dlatego też często zajmują się nią właśnie kulturoznawcy, literaturoznawcy czy socjologowie.

W tym sensie dramaturgia stała się takim ożywczym wytrychem, dzięki któremu teatr otworzył się na szereg języków dostępnych mu wcześniej w dużo mniejszej skali.

Dramaturg wykonuje też pracę na tkance spektaklu podczas prób. Podpowiada, gdzie jest za mało, a gdzie za dużo, co skrócić, co wyciąć, co przedłużyć. Myślę, że daje w ten sposób komfort pracy reżyserowi, który wie, że ktoś uważnie się z boku przypatruje, czuwa nad całością, i dzięki temu może skupić się na szczegółach, pracować blisko pojedynczych scen, postaci, wątków. A dramaturg w tym czasie siedzi i marudzi. Jest kimś, kto próbuje pilnować obrazu całości – tak rozumiem zadania klasycznie pojętej dramaturgii.

 

W teatrach polskich obecność dramaturga jeszcze kilka lat temu budziła zdziwienie. Dziś wiadomo, że są reżyserzy, którzy nie pracują bez dramaturgów.

Rzeczywiście, kiedy zaczynałem swoją przygodę z dramaturgią, była ona novum, czymś, co nie wszystkim wydawało się potrzebne, niektórzy uznawali te działania za ekstrawagancję, więc miało to w sobie coś awangardowo ekscytującego. Dzisiaj ten zawód wrósł na stałe w pejzaż instytucjonalny polskiego teatru, jest pojmowany jako coś naturalnego. I chociaż jest oczywiste, że są reżyserzy, którzy pracują bez dramaturgów – szanuję to, czasem nawet rozumiem – to jest równie jasne, że są reżyserzy, którzy pracują zawsze z dramaturgami, a w świecie teatralnym wykształciły się, i wciąż się kształtują, silne relacje dramaturgiczno-reżyserskie. Ich podstawą – znam to z mojego doświadczenia – jest to, żeby dobrze się dogadywać, dobrze ze sobą czuć, mieć wspólny język, zainteresowania, kod – ten czynnik ludzki jest bardzo ważny, bo reżyser i dramaturg przeglądają się w sobie i muszą się dobrze rozumieć. Myślę, że z tego powodu te relacje, dość jednak intensywne, potrafią się w zupełnie naturalny sposób zawiązywać i rozpadać. Miałem ogromną przyjemność współtworzenia swoich pierwszych spektakli z Piotrem Ratajczakiem, później pracowałem przez pewien czas z Radkiem Rychcikiem i to była również fascynująca, zupełnie inna relacja.

 

Teraz pracuję z Eweliną Marciniak i Anetą Groszyńską – oba te duety szalenie sobie cenię i dobrze się w nich czuję, chociaż, co jasne, są zupełnie inne.

To wszystko bardzo różni ludzie, różni twórcy, ale z każdym z nich miałem/mam, swój czas i swoje porozumienie. To też coś bardzo cennego w teatralnej pracy dramaturga – możliwość tak żywych spotkań z tak odmiennymi ludźmi.

W tych duetach pracujesz bardziej w charakterze dramatopisarza niż dramaturga.

Faktycznie, ostatnio staram się myśleć o swojej praktyce teatralnej bardziej w perspektywie dramatopisania niż dramaturgii. Mam poczucie, że lepiej mi się boksuje z materią teatralną, kiedy mogę pisać własne słowa, nie chować się za nikim, nie zmagać się z nikim, brać za nie pełną odpowiedzialność. Może mam dzięki temu dzisiaj trochę większe poczucie sprawczości. Chociaż, oczywiście, nawet jeśli to, co piszę, próbuje się jakoś kłócić z rzeczywistością, to w żaden sposób jej nie zmienia. Nie mam co do tego złudzeń.

 

Jako dramaturg i dramatopisarz współpracujesz nie tylko z reżyserem, ale również z aktorami. Jak wygląda ta współpraca?

Staram się pamiętać o tym, jak istotne w tej pracy jest nieziemskie zaufanie, którym obdarzają mnie aktorzy. Szczególnie w sytuacjach pisania na scenie czy adaptacji, gdy tekst powstaje podczas prób lub, gdy proces prób rodzi nowe potrzeby względem tekstu i on mocno ewoluuje.

 

W takiej sytuacji zespół zgadza się na niepewność, na to, że tekst nigdy nie jest ukończony, że często domyka się tuż przed premierą.

Zawieram więc z nimi coś w rodzaju niepisanej umowy. To jest trochę tak, jakby zespół mówił: „Jesteś cwaniakiem, że nie przyszedłeś na pierwszą próbę z gotowym tekstem, powinieneś mieć gotowy tekst tutaj, teraz. Ale rozumiemy, że w związku z tym czeka nas pewna jakość, która jest do wypracowania tylko podczas procesu prób. Czegoś będziesz od nas chciał, coś będziesz od nas brał i zamienisz to potem w literki”. W takiej sytuacji moja praca opiera się na zaufaniu zespołu. Mogę się najlepiej rozumieć z reżyserem czy reżyserką, możemy być świetnie dogadani i wiedzieć, o co nam chodzi, ale najważniejsze jest to, że pracujemy z ludźmi. Oni są gotowi nam uwierzyć, że z prób urodzi się na końcu tekst, z którego wszyscy będą zadowoleni i który rzeczywiście będzie miał w sobie to coś, co jest do wyjęcia tylko w czasie procesu prób, co jest nie do zapisania przy stoliku przed rozpoczęciem pracy nad spektaklem. Z tego powodu lubię wracać do zespołu, który już poznałem, do ludzi, z którymi coś już przeszedłem. To ogromna, chociaż rzadka, przyjemność. Wiem, na co są w stanie się porwać, znamy się nawzajem, i wtedy możemy razem iść dalej, odważyć się na więcej.

Czy pracując nad kolejnymi tekstami, myślisz, co powiedziałby na temat powstającego spektaklu potencjalny widz?

Często się nas pyta, czy robimy spektakle dla widza, a jeśli tak, to kim on jest. Odpowiedź na pierwsze pytanie brzmi: oczywiście, że tak. Trudno mi sobie wyobrazić jakąś sensowną alternatywę. Po to siedzimy przez dwa czy trzy miesiące na pustej widowni, przyglądając się temu, co dzieje się na scenie, żeby sprawdzać każdą możliwość i zmierzać do czegoś, co jest najlepszym wariantem, który możemy pokazać publiczności. Trochę traktuję samego siebie jako widza w czasie prób, co bywa też czasami zarzewiem konfliktów między mną a reżyserem. Gdy mamy różnicę zdań, spiera się też dwóch widzów. Co wiedzie do drugiej części pytania – „kim jest ten widz?” – na którą nie potrafię odpowiedzieć. Nie projektuję widza. To jestem ja, to jesteś ty, pan, pani, społeczeństwo. Przyznam, że w ogóle nie lubię słowa „widz”, bo ono w teatrze, w formie tej nieco pogardliwej metonimii, jest często nadużywane: „to się widzowi nie spodoba”, więc „na to widz nie przyjdzie”, i potem będzie „na ten spektakl mało widza”. Teatrolodzy prowadzą badania nad publicznością teatralną, próbując odpowiedzieć na te magiczne pytania: kim jest widz?, skąd jest widz?, gdzie jest widz? To bardzo ciekawe badania, z których, dla praktyki teatralnej pojętej jako produkcja spektakli, niewiele jednak jak do tej pory wynika. I tutaj według mnie do gry wchodzi edukacja teatralna – wciąż za mało obecna w teatrze polskim, a szalenie istotna przestrzeń spotkania z, no właśnie, widzem.

 

Jestem pełen podziwu dla pracy pedagogów teatralnych i mam poczucie, że jeśli chcemy rozmawiać o zadaniach i powinnościach teatru, o tym, z czym teatr ma konfrontować, do jakiej rozmowy zapraszać, to dziś się nie da o tym mówić bez edukacji teatralnej.

To jest w teatrach instytucjonalnych przestrzeń, która odgrywa rolę ważnego bufora pomiędzy spektaklem a widzem. My zawsze odpowiemy, że robimy teatr dla widza, że widz jest dla nas istotny, że chcemy z widzem rozmawiać, i będziemy to nawet mieli na myśli, ale pozostanie to zasadniczo nasza fantazja na temat samych siebie, której nie jesteśmy w stanie zweryfikować – a tak naprawdę przestrzeń porozumienia z widzem to jest jeszcze inny temat i robota pedagogów teatru.

 

Do jakiej rozmowy zaprasza dziś teatr i z czym powinien konfrontować?

Kiedy mówimy o zadaniach teatru, o tym, co teatr powinien, siłą rzeczy rozmawiamy o teatrze krytycznym, którego w jakimś sensie czuję się twórcą, choć pewnie moje pisanie jest raczej czymś w rodzaju popkrytyki. Przyzwyczailiśmy się do myśli, że teatr krytyczny działa, że ma głos, że jest istotny – przede wszystkim dzięki spektaklom, które przez lata tworzyli Monika Strzępka i Paweł Demirski. Moje myślenie o teatrze zawsze było mocno uzależnione od tego, co oni robili. Uświadomili mi, najpierw jako widzowi, potem jako twórcy, że teatr jest bombą, dzięki której można detonować tematy, mity, wywoływać istotną dyskusję, a jednocześnie nie rezygnować z wymiaru rozrywkowego. To był teatr popularny, dowcipny, świetnie się go oglądało, a jednocześnie pozostawał szalenie ważny. Tkwiłem w zachwycie takimi możliwościami teatru. Tkwię do dzisiaj. Ale jednocześnie coraz mocniej pulsuje gdzieś z tyłu głowy wątpliwość, poczucie, że może jesteśmy w takim momencie, w którym teatr – nazwijmy to – krytyczny przestaje działać. Bo za bardzo się do niego przyzwyczailiśmy. I to przyzwyczajenie zaczyna nas zżerać.

 

Za dużo detonujemy bomb, a za mało stawiamy pomników. Może to jest taki moment, kiedy teatr, w którym – przepraszam za patos – chcemy rozmawiać o Polsce, trzeba próbować wymyślić na nowo.

JAN CZAPLIŃSKI – ur. 1987, dramaturg, dramatopisarz, tłumacz, studiował na wydziale Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej. W teatrze współpracował m.in. z Anetą Groszyńską („Zapolska Superstar”, „Głód”, „Sienkiewicz Superstar”), Eweliną Marciniak („Księgi Jakubowe”, „Bzik. Ostatnia minuta”, „Stańczyk”), Radosławem Rychcikiem („Łysek z pokładu Idy”, „Dwunastu gniewnych ludzi”) i Piotrem Ratajczakiem („Bohater roku”, „Piszczyk”). Stypendysta MKiDN, laureat nagrody za najlepszy tekst w Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

CZYTAJ TAKŻE: Temperament teatru, temperament rzeczywistości. Rozmowa z Bartoszem Zaczykiewiczem

CZYTAJ TAKŻE: Czas przedstawienia – życie spektaklu. „Dwunastu gniewnych ludzi”, rozmowa z artystami

CZYTAJ TAKŻE: PRIV, czyli podglądanie prywatności