fot. Marek Lapis

Dalej niż bliżej: Paweł Szkotak

"Trzeba jasno powiedzieć, gdzie jest zło" - z Pawłem Szkotakiem rozmawia Anna Kochnowicz-Kann.

Anna Kochnowicz-Kann: Jesteś bardziej z Bydgoszczy czy z Poznania? 

Paweł Szkotak: Teraz chyba już bardziej z Poznania, mieszkam tu w końcu od 34 lat.

 

AKK: Pytam o Bydgoszcz, bo zwykle dopiero po jakimś czasie widać, co w nas zostawiło miejsce, z którego wyszliśmy, a twoja droga tam się zaczęła.

PS: I spotkałem tam ważnych ludzi. Po maturze zostawiłem Bydgoszcz na wiele lat, wracać do niej zacząłem już jako reżyser. Ostatnio do opery. W Operze Novej reżyserowałem „Cosi fan tutte”, teraz pracuję nad „Faustem”… Przez ten czas miasto zmieniło się, wypiękniało. W miejscu, w którym za mojego dzieciństwa stacjonował cyrk, została wybudowana Opera Nova. Zaniedbana część Bydgoszczy, zwana szumnie Wenecją Bydgoską, stała się naprawdę piękna. Dzisiejsza Bydgoszcz to zupełnie inne miasto niż to, w którym dorastałem.

 

AKK: Ale co właśnie z tamtego czasu zostało z tobą?

PS: Moje liceum numer sześć, z językiem francuskim. Tam spotkałem ważnych dla mnie ludzi wśród rówieśników i wśród nauczycieli. Pałac Młodzieży, gdzie bawiłem się w teatr; to były istotne doświadczenia, bo miałem okazję popróbować też reżyserowania, pisania tekstów na scenę.

 

fot. M. Lapis

fot. M. Lapis

Pamiętam park Kazimierza Wielkiego – tam się chodziło na wagary i na randki.

A gdybym się cofnął do czasów, kiedy miałem siedem–osiem lat, to wróciłbym na rynek, przez który przechodziłem, idąc do szkoły. Wtedy nikt dzieciaków nie podwoził. Tą samą drogą wracałem potem do domu i ten powrót zwykle trwał długo, bo na rynku stały wozy z końmi – nimi przywożono warzywa i owoce. Taki niezwykły koloryt tamtych czasów.

 

AKK: Początek lat siedemdziesiątych.

PS: To było ciekawe dla nas, dzieciaków. Chodziliśmy tam codziennie. Zaliczyłem trzy podstawówki, więc Bydgoszcz poznałem z różnych stron.

 

AKK: Trzy to sporo…

PS: Przeprowadzaliśmy się. Pierwsza podstawówka była „trudna”, bo na Starym Mieście. Dość szybko trzeba było tam się uczyć życia. Dzisiaj powiedziałbym, że sporo przemocy było w tej szkole, ale wtedy odbierało się to zupełnie inaczej.

 

AKK: Wtedy też pojawiły się skrzypce – twoja pierwsza miłość, jak kiedyś mówiłeś.

PS: Gry na skrzypcach zacząłem się uczyć w pierwszej klasie. Zawsze lubiłem muzykę. Przygoda ze skrzypcami jednak się nie udała, ale tęsknota została. A potem, już jako dorosły człowiek, zdałem sobie sprawę z tego, że muzyka jest tą dziedziną sztuki, która podlega najbardziej obiektywnej ocenie.

 

AKK: To znaczy?

PS: Albo śpiewa się czysto, albo nie. Od strony techniki wykonawczej nie da się tu niczego ukryć.  W teatrze czy w sztukach plastycznych ważniejsza jest oryginalność, nowatorstwo.

 

AKK: Jak długo uczyłeś się gry na skrzypcach?

PS: Zaledwie półtora roku.

 

AKK: A potem jakoś jeszcze pogłębiałeś czytanie nut? Pytam, bo dzisiaj zajmujesz się między innymi reżyserią operową. Oczywiście, można to robić, nie mając wykształcenia muzycznego, i paru twórców tak funkcjonuje, ale pewnie jest dużo łatwiej, kiedy zapis nutowy nie pozostaje czarną magią.

PS: Tak, dalej się uczyłem, nie zaniedbałem tego. Pracuję zawsze z wyciągiem fortepianowym. Rzecz jasna, nie czytam nut tak płynnie jak zawodowi muzycy, ale staram się w tym świecie orientować. To po pierwsze pomaga w komunikowaniu się ze śpiewakami i dyrygentem, a po drugie – i to chyba ważniejsze –  w nutach jest zapisanych mnóstwo informacji na temat nie tylko samej muzyki, ale i tego, jak sobie kompozytor wraz librecistą wyobrażali pierwotny kształt opery.

 

fot. M. Lapis

fot. M. Lapis

Wiadomo, że od tego dzisiaj prawie zawsze się odchodzi, ale żeby to zrobić, trzeba wiedzieć, co było najpierw. Analizując zapis nutowy, wiele można wyczytać – nawet to, kiedy postać ma uklęknąć, w którym miejscu można zaplanować solistom trudniejsze zadanie aktorskie, a gdzie to jest kompletnie niemożliwe, bo fragment jest trudny wokalnie, wymaga kontaktu wzrokowego z dyrygentem i tak dalej. Z każdą kolejną realizacją wiedzy przybywa…

Kiedy zaczynałem pracę w operze, a była to „Carmen” Bizeta ze świetną obsadą i Małgorzatą Walewską w roli tytułowej, realizowana w nietypowym miejscu (ruiny niemieckiego teatru operowego Victoria w Gliwicach; premiera 2006 r., Gliwicki Teatr Muzyczny – przyp. AKK), niewiele jeszcze wiedziałem na temat opery. Bizet napisał tam kwintet, dość trudny dla solistów, z czego wtedy nie zdawałem sobie sprawy i wymyśliłem jakieś skomplikowane akcje dla śpiewaków. Opowiedziałem im o tym, pokazałem, jak mniej więcej powinno to wyglądać. Spojrzeli na mnie z pewnym niedowierzaniem, po czym zapytali dyrygenta, czy mają to zrobić, a ten odpowiedział: „no, pewnie!” i oni to zrobili. Dzisiaj już nie byłbym tak odważny w tych propozycjach…

 

AKK: O, święta ignorancjo!

PS: Czasem to działa! Nigdy nie zapomnę spotkania z Małgorzatą Walewską, jedną przecież z największych artystek polskiej opery… Miała wielką otwartość i cierpliwość, chęć doświadczania nowych rzeczy, ale przede wszystkim łatwość łączenia śpiewu z aktorstwem, w związku z czym wykonywała swoją partię, między innymi leżąc na schodach z głową w dół, tańczyła boso w lodowatej wodzie, huśtała się na oponie…

 

AKK: A jak to się stało, że dostałeś taką propozycję? Owszem, podówczas byłeś dyrektorem Teatru Polskiego w Poznaniu, ale przecież kojarzono cię głównie z Teatrem Biuro Podróży.

PS: I chyba te doświadczenia z teatrem plenerowym miały tu największe znaczenie. Bo ten teatr, który robimy już od trzydziestu czterech lat, to są zawsze duże widowiska, z ogromną machiną scenograficzną, czasami też dużą grupą wykonawczą, więc one wyglądają trochę jak ze świata opery. Myślę, że to była ta ścieżka.

 

AKK: Przyznasz, że Paweł Gabara, dyrektor gliwickiego teatru, był jednak odważny, zapraszając cię do tej realizacji…

PS: Miał szalony pomysł, przyznaję. Wiele mu zawdzięczam. Jego też ideą były ruiny teatru jako miejsca realizacji przedstawienia. Niemiecki teatr operowy Victoria został zniszczony przez żołnierzy Armii Czerwonej w akcie bezsensownego odwetu. Ten teatr miał podobno piękną kurtynę wykonaną z pereł. Starzy gliwiczanie opowiadali mi, że widzieli pijanych krasnoarmiejców obwiązanych sznurami pereł. Scena jak z filmu… Teatr w środku był cały wypalony. Od ognia poskręcały się nawet żelazne schody prowadzące na galerię. Widzów posadziłem na scenie, a akcja rozgrywała się w miejscu, gdzie kiedyś była widownia; półkolista, przypominająca arenę, dwupoziomowa przestrzeń dobrze nadawała się do inscenizacji „Carmen”. Wykorzystując tę scenografię, przeniosłem czas akcji opery w lata wojny domowej w Hiszpanii, w związku z czym…

 

AKK: …wszystko się zgodziło scenariuszowo.

PS: I współgrało z historią miejsca.

 

AKK: Nie miałeś obaw, czy podołasz?

PS: Większa była ciekawość niż lęk. Włożyłem w to dużo pracy, solidnie przygotowywałem się do każdej próby. Na szczęście, libretto jest po francusku, więc chociaż jeden problem odpadał. To był chyba jedyny czas, kiedy codziennie wstawałem o siódmej rano i przez trzy godziny, zanim zaczęła się próba, siedziałem w nutach i makiecie, sprawdzając, czy wszystko dobrze wymyśliłem…

 

AKK: Szczęśliwie miałeś wtedy już za sobą też spore doświadczenie w teatrze dramatycznym; „Martwa królewna” Kolady z 2001 roku w Teatrze Polskim w Poznaniu była wielkim sukcesem… W teatrze repertuarowym zadebiutowałeś w 2000 roku u Krystyny Meissner w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu.

PS: Bardzo znacząca osoba w moim życiu. Miała niezwykły dar do odkrywania talentów, a co ważniejsze, potrafiła je także potem wspierać. Widziała moje przedstawienia w Teatrze Biuro Podróży.

 

fot. M. Lapis

fot. M. Lapis

Chyba dwa lata trwały jej namowy; wtedy nie zdawałem sobie zupełnie sprawy z tego, jak to trudno jest dostać się do teatru repertuarowego i nie byłem pewien, czy ten świat w ogóle mnie interesuje, kompletnie przecież inny. Generalnie łatwo jest mnie namówić na wiele rzeczy, bo mam w sobie takie ciekawskie dziecko, które lubi wsadzić palec w różne miejsca, ale tu szło opornie.

W końcu jednak doszło do realizacji i to od razu na dużej scenie, z ciekawym tekstem Wolfganga Borcherta „Pod drzwiami” (premiera 2000 roku – przyp. AKK). To było ważne dla mnie wydarzenie. We wszystkich nowych dla mnie działaniach zawsze staram się uczyć jak najwięcej od ludzi, z którymi współpracuję. Dużo rozmawiałem z aktorami, sprawdzałem, czy jestem komunikatywny.

 

AKK: Tu chyba uruchamiany jest inny proces kreacji niż w teatrze offowym…

PS: Praca w teatrze repertuarowym ma bardziej analityczny charakter. Szczególnie w okresie prób stolikowych. Trochę to przypomina pracę Sherlocka Holmesa. Lubię ten czas. Najważniejsze jest w nim zaproszenie innych ludzi do podróży, jaką jest praca nad spektaklem, uruchomienie twórczego potencjału aktorów. To istota reżyserowania.

 

AKK: Czyli Wajda miał rację: połowa sukcesu to dobrze dobrany zespół.

PS: Absolutnie tak! Zainteresowanie wszystkich tym, czym mamy się zająć. Jeśli uda się to zrobić, wtedy otwiera się wyobraźnia i dokonuje się cud. Oczywiście, reżyser tym procesem kieruje i musi wiedzieć, do czego zmierza. Dla mnie najpiękniejszy moment zdarza się wtedy, kiedy na próbach generalnych przedstawienie przechodzi z rąk reżysera w ręce aktorów. Towarzyszy temu też jakiś rodzaj smutku, oczywiście, bo coś się kończy, ale wiem, że przedstawienie będzie żyło w aktorach. Oczywiście, musi wcześniej zostać spełniony jeden warunek: głęboka, wielopoziomowa praca. Intelektualny i emocjonalny wysiłek.

 

AKK: Ale jak ty pracujesz z aktorami? Są reżyserzy, którzy wiedzą dokładnie, co ma aktor zrobić i są tacy, którzy mówią: „próbujmy, ideę znacie, macie tekst, a teraz znajdźmy środki wyrazu”.

PS: Reżyser musi być dobrze przygotowany. Rozumieć kulturowy, historyczny i polityczny kontekst tego, o czym opowiada. Przystępując do prób, mam wyobrażenie tego, jak spektakl ma wyglądać, ale potem, kiedy już się spotykam z żywymi ludźmi, często rezygnuję z tych swoich pierwszych pomysłów na rzecz lepszych, które się rodzą w trakcie pracy.

 

fot. M. Lapis

fot. M. Lapis

W operze często trzeba „rewolwer reżyserski” schować, dać wybrzmieć muzyce; natłok pomysłów może powodować, że uwaga widza nie koncentruje się – a powinna – na relacjach między postaciami wyrażanymi poprzez muzykę.

Aktorzy, czy śpiewacy operowi, jeżeli jest dobra chemia w zespole, także potrafią znajdować nieszablonowe rozwiązania i często warto za nimi pójść, choć w operze – czasu zawsze jest za mało.

 

AKK: I inny jest rytm produkcyjny.

PS: I trzeba przygotować dzieło w kilku obsadach, z dużą liczbą artystów na scenie… Kiedy pracuję nad operą, to mam poczucie, że granica błędu wynikającego z poszukiwań jest dużo bliżej postawiona i często trzeba szybko wybierać rozwiązania, które potem okażą się ostatecznymi, bo nie będzie kiedy ich poprawiać. Tak to mniej więcej wygląda. W teatrze dramatycznym można próbować różnych wariantów. Próbowanie, zmienianie, szukanie to istota twórczego procesu.

 

AKK: Przeskakujesz z ogromną łatwością z jednego typu teatru w drugi. Mało tego, zdarza ci się w jednym roku mieć cztery bardzo różne premiery: plenerową, w teatrze dramatycznym, operową i nawet lalkową.

PS: Miałem taki apetyt na to, żeby popróbować różnych rodzajów teatru, i tak się rzeczywiście stało, bo zajmowałem się nie tylko teatrami, które wymieniłaś, ale i musicalem, i teatrem radiowym, i teatrem telewizyjnym. To jest dla mnie ważne – zmusza mnie do ciągłego uczenia się nowych rzeczy.

 

AKK: To kiedy ładujesz akumulatory? Kiedy masz czas, żeby pomyśleć?

PS: I poczytać książki? Teraz mam trochę tego czasu, bo próby do następnej opery zaczynam  dopiero we wrześniu. Jestem na etapie pracy koncepcyjnej. Nie wiem, czy z łatwością tak się przerzucam z gatunku do gatunku, ale z ciekawością na pewno. To wyzwala we mnie dodatkowe pokłady energii.

 

AKK: Zapytam inaczej: jest życie poza teatrem?

PS: Powinno być! Ale jeśli pytasz o to, czy jest u mnie balans między życiem prywatnym a zawodowym, to powiem tak: różnie z tym bywa.

 

fot. M. Lapis

fot. M. Lapis

Czasem jest zaburzony, bo jeśli się realizuje cztery spektakle w roku, to jest to mniej więcej osiem miesięcy prób, a do tego dochodzą spektakle z Teatrem Biuro Podróży, z którymi się jeździ, no i jeszcze kiedyś do tych przedstawień trzeba się przygotować…

Na szczęście, nie mam małych dzieci.

 

AKK: Kiedyś były…

PS: Były…

 

AKK: Podobno z powodu syna – żeby z nim spędzać więcej czasu – zdecydowałeś się objąć stanowisko dyrektora Teatru Polskiego w Poznaniu (2003). Ale chyba nie wiedziałeś wtedy, co mówisz, bo przecież jak już się wejdzie do teatru w takiej roli, to siedzi się w nim od rana do nocy, syn więc tak wiele pożytku z ciebie nie miał.

PS: Ale jednak codziennie noc spędzałem we własnym łóżku i czasem udawały się  nam „pogaduszki” przed snem. To był jakiś plus. Tak, syn rzeczywiście był wtedy najważniejszą motywacją do zmiany trybu życia.

 

AKK: A wszyscy myśleli, że masz już dość niepewnego losu reżysera offowego; jako Teatr Biuro Podróży nigdy nie mieliście przecież stałego finansowania…

PS: Pieniądze są potrzebne do życia, ale posiadanie lepszego samochodu czy kilku par spodni więcej nie czyni nas szczęśliwszymi. Dobre głębokie relacje z ludźmi i możliwość realizowania marzeń są dużo ważniejsze.

 

AKK: Jak już wspomnieliśmy, trzy lata wcześniej zacząłeś reżyserować na scenie repertuarowej, więc pewnie ta ścieżka była dla ciebie wtedy bardzo pociągająca, a własny teatr, przynajmniej teoretycznie, zwiększał możliwości… „Martwa królewna” sprzed twojego dyrektorowania (2001) sprawiła, że ty sam znalazłeś się w gronie twórców „pożądanych”, a Nikołaj Kolada stał się modnym u nas dramatopisarzem.

PS: Trzeba przypomnieć też Jerzego Czecha, tłumacza, bez którego tego by nie było…

 

AKK: …i z którym współpracowałeś wcześniej, przy „Pijcie ocet, panowie” Daniiły Charmsa w Teatrze Biuro Podróży (1998).

PS: Wtedy nie wiedziałem, że Jerzy Czech mieszka w Poznaniu. Wybitny tłumacz, wyjątkowa osoba. Właściwie to ja go namówiłem, żeby się zajął przekładami sztuk. Wiele godzin przegadaliśmy. Koladę on zaproponował. „Martwa królewna” wtedy mnie zupełnie urzekła. Niezwykły tekst. Niezależnie od późniejszych wyborów Kolady, jego sympatii politycznych, których nie podzielam, to utalentowany autor i wtedy, po tej naszej premierze, rzeczywiście triumfalnie przeszedł przez szereg polskich scen. Nawet pracował w Polsce jako reżyser.

 

AKK: Na stanowisku dyrektora spędziłeś dwanaście lat. Warto było?

PS: To trudny kawałek chleba, ale nie żałuję tego doświadczenia. Wiele się dowiedziałem i nauczyłem. Widzowie lubili przychodzić do Polskiego. Przez dwanaście sezonów mieliśmy ponad 95% frekwencję, a nie graliśmy fars, ani przed południami dla szkół. Ale miało to swoją cenę: przez te lata reżyserowałem dużo mniej. Ileś przedstawień w Teatrze Biuro Podróży i na innych scenach nie powstało.

 

AKK: Aczkolwiek liczba tych zrealizowanych nie jest mała: ponad sześćdziesiąt.

PS: To nie jest mało, faktycznie, ale z drugiej strony zajmuję się tym od 34 lat… Moje ostatnie intensywne lata reżyserskie, to próba nadrobienia czasu. Dziś myślę, że to był ostatni moment, żeby zmienić coś w swoim życiu, wrócić do tego, co mnie najbardziej interesuje; gdybym dłużej został w Polskim, powrót do reżyserowania byłby znacznie trudniejszy.

 

AKK: A czy Teatr Biuro Podróży przez ten okres bez ciebie bardzo się zmienił?

PS: Założenia się nie zmieniły, teatr pozostał wierny naszym wartościom – tym dużym i małym. Na przykład nadal nie pijemy alkoholu przed spektaklem, nawet kieliszka wina do obiadu, co dziwi różne osoby, zwłaszcza na południu Europy. Myślę, że udało się też utrzymać to, co najważniejsze: wspólnotę, przyjaźń i tematy przedstawień, które muszą być dla nas ważne.

 

AKK: Wspólnotowość to jest rzecz, która w ogóle w teatrze jest najistotniejsza.

PS: Jest ważna w każdym teatrze, także repertuarowym, choć tam, jeśli jej zabraknie, pozostają  etaty, a lepiej, żeby to była przede wszystkim wspólnota wartości i ludzi. W teatrze offowym na ogół nie ma pieniędzy, przedstawienia powstają rzadziej, inne są motywacje i cele.

 

AKK: I siłą rzeczy musicie ze sobą „chcieć być”. Bo inaczej… jak?

PS: Inaczej nic by się nie udało. To jest też o wiele cięższa praca: w kilkanaście osób wykonujemy zadania, które w zawodowej instytucji realizuje kilkudziesięciu ludzi. Aktorzy montują scenografię, są kierowcami i tak dalej.

 

fot. M. Lapis

Trudny i nie dla wszystkich fach. Mniej więcej wygląda to tak: wyjeżdża się rano, jedzie się kilka godzin albo cały dzień, w zależności od tego, dokąd. Potem, na miejscu, trzeba stawiać scenografię, sprzęt oświetleniowy i nagłośnienie; nierzadko siedem ton przechodzi przez nasze ręce.

Następnie gra się przedstawienie, chwila na odpoczynek, żeby spektaklowe emocje opadły, po czym zaczyna się demontaż, który kończy się – na przykład – o trzeciej w nocy. Przesypia się krótką noc i jedzie się dalej. Ciężka, fizyczna robota.

 

AKK: Od teatru repertuarowego różni was jeszcze i to, że spektakle gracie długo. Nie wiem, ile znajdzie się w teatrze instytucjonalnym przedstawień, które żyją, jak wasza „Carmen funebre”, dwadzieścia osiem lat?

PS: Może „Szalone nożyczki”? Oczywiście, to kompletnie inny gatunek niż „Carmen funebre”… Kiedy robiliśmy to przedstawienie, to wielu znajomych pukało się w czoło, mówiąc, że wojna jest za trudnym tematem na plener, ale mieliśmy taką potrzebę.

 

AKK: Wtedy teatr plenerowy kojarzył się raczej z klaunadą, chociaż z drugiej strony, mieliście jednak grunt przygotowany: wcześniej na ulicach grywał Teatr Ósmego Dnia i nie były to spektakle „ku uciesze” tłumów, a od 1991 roku funkcjonował w Poznaniu Festiwal Teatralny „Malta”, skupiony wtedy przede wszystkim na teatrze ulicznym…

PS: To w ogóle był ciekawy czas. Zupełnie inny niż na przykład pierwsza dekada XXI wieku. Czas ogromnych zmian i ogromnej energii, którą się czuło nie tylko w dużych miastach. Ludzie chcieli czegoś nowego, byli na to gotowi.

 

AKK: Przypomnijmy, że w listopadzie 1989 roku został zburzony mur berliński. Szalenie ważne wydarzenie, bo połączyło nas z Zachodem.

PS: Zaledwie rok wcześniej powstał nasz teatr i nazwał się Biurem Podróży, bo właśnie podróżować nie można było, a my chcieliśmy chociażby w wyobraźni zabierać widzów w różne zakątki świata… Startowaliśmy, kiedy jeszcze trwała smuta po stanie wojennym. Jesteśmy dowodem na to, że magia słów istnieje.

 

AKK: Oj, tak: słowa mają moc sprawczą…

PS: To był też odpowiedni czas na zmianę naszego myślenia o teatrze: zaczynaliśmy od salowego „Einmal ist Keinmal” (1989), ale wtedy uznaliśmy, że trzeba szukać widzów także na ulicy. Oczywiście, nie porzuciliśmy całkiem sal i nadal – co kilka lat – realizujemy spektakle w przestrzeni zamkniętej.

 

AKK: Wielu twórców zaczęło wtedy szukać nowego sposobu komunikowania się z odbiorcami. Artyści wizualni porzucali galerie, teatry wychodziły poza sale. Mury zaczęto faktycznie rozwalać. Nie tylko w Berlinie.

PS: Zaczęły się różne zmiany: ekonomiczne, społeczne, polityczne, wszelakie. Ale i ludzie też częściej byli na ulicy niż w teatrze. Na spektakle do teatru nie bardzo się chodziło. Miałem wtedy takie przeczucie, że widzowie chcą innego rodzaju teatru, innego rodzaju kontaktu. Poszliśmy tam, gdzie oni byli. Poza tym… wreszcie można było spotykać się w przestrzeni publicznej. To też było nowe. Dla obu stron.

 

AKK: A ponieważ to czasy przedinternetowe, więc wymiana myśli następowała w kontakcie bezpośrednim. Wojna na Bałkanach inaczej była opowiadana niż obecna w Ukrainie. Za wiele się o niej nie wiedziało. Stała się punktem wyjścia dla „Carmen funebre”.

PS: Zawsze chciałem pokazywać w teatrze plenerowym takie spektakle, które angażowałyby widzów emocjonalnie i poprzez które można rozmawiać o istotnych sprawach.

 

fot. M. Lapis

Dążę do takiej konstrukcji przedstawienia, by mogło ono być odbierane na różnych poziomach:  podstawowym, wrażeniowym, i na poziomie literackich czy malarskich odniesień, a także na poziomie dyskursu filozoficznego.

Tych warstw powinno być tyle, by każdy widz mógł coś dla siebie znaleźć.

 

AKK: Nagrody i zaproszenia z całego świata chyba najlepiej poświadczają, że udaje się to zrealizować.

PS: Graliśmy na sześciu kontynentach. I to jest budujące, że jesteśmy dobrze rozumiani w tak  różnych miejscach świata. Chyba więc my jako ludzie – mimo że dzieli nas religia, polityka, doświadczenie historyczne – mamy jednak jakieś wspólne wartości, do których możemy się odnosić. I je odnajdujemy. Wydaje mi się to czymś niezwykle ważnym.

 

AKK: Ale niewiele z tego wynika. „Carmen funebre” ciągle jest spektaklem przerażająco aktualnym. Nic na świecie się nie zmieniło, nie zmądrzeliśmy. Przecież „Silence – cisza w Troi” (2016) nie powinna już powstać, bo tak jest w swej wymowie podobna do „Carmen…”! Odnosi się do późniejszych wydarzeń.

PS: Tak, znowu odwołuje się do zbrodni… Rozmawiamy akurat w momencie, kiedy dzieją się straszne rzeczy w Ukrainie. Znowu mamy wojnę. I to blisko nas. Znowu odsłania się ta makabryczna strona człowieka, jaką jest jego okrucieństwo. Ci, którzy myślą, że sztuka może zbawić świat, są niepoprawnymi optymistami. W człowieku mieszka zło. Myślę, że cały czas trwa wielka walka – również dzięki sztuce – żeby to zło w nas tłumić, żeby ono nie dochodziło do głosu. Dziś żyjemy w czasie ogromnej próby.

 

AKK: To jaką rolę ma spełniać teatr, kultura?

PS: To takie terytorium wartości, za którymi się jednak opowiadamy jako ludzkość – czasami pokazujemy coś ku przestrodze, czasami po to, żeby uwolnić się od traum, które przeżywamy, więc kultura ma ogromne znaczenie.

 

fot. M. Lapis

Pamiętam takie mocne reakcje na nasze przedstawienia widzów, którzy przeżyli piekło w Sarajewie czy Bośni… To są – tak mi się wydaje  – istotne przekazy. Myślę, że odpowiedzialność artystów też jest ogromnie ważna, bo ich się słucha, niezależnie od tego, czy mają rację, czy nie.

Kiedy patrzę na to, co dzieje się w Rosji, jak wielu znanych rosyjskich twórców nie znajduje w sobie odwagi, żeby choćby milczeć, jeśli nie protestować, kiedy widzę, że popierają politykę agresji, a czasami są to ludzie, z którymi mieliśmy kontakty przez dwadzieścia albo i więcej lat, bo przecież graliśmy w Rosji wielokrotnie, to nie mogę pojąć, jak to jest możliwe… Jak to jest możliwe, że ludzie z taką wrażliwością pozostają tak bardzo głusi na podstawowe etyczne wybory?

Wyobrażam sobie, jak trudne jest życie w tamtym kraju, jak ciężko jest podejmować decyzje, wiem, że wiąże się to z niebezpieczeństwem, ale zapał, z jakim niektórzy popierają politykę Putina, jest dla mnie czymś kompletnie niepojętym. Chociaż, oczywiście, są i tacy, którzy się temu przeciwstawiają, jak na przykład Dymitrij Głuchowski, z którym spotkaliśmy się w Moskwie, kiedy pracowaliśmy nad spektaklem odwołującym się do jego opowiadań („Witajcie w Rosji” – przyp. AKK)…

 

AKK: …„Wot takaja żyzń” z 2015 roku…

PS: …tak. I pamiętam, że to była jedna z ciekawszych rozmów na temat Rosji, na temat literatury i świata… Jakoś mi się cieplej zrobiło na duszy, kiedy przeczytałem wywiady z nim i zobaczyłem, jaką przyjął postawę wobec tego, co się dzieje dzisiaj.

 

AKK: Zawód psychologa nie pomaga ci w rozumieniu rosyjskich zachowań?

PS: On daje większą uważność na to, żeby słuchać ludzi i starać się ich zrozumieć, ale zrozumieć to nie znaczy usprawiedliwić. Są takie sytuacje, jak ta obecna – agresji, wojny, napaści – i tu nie należy dzielić włosa na czworo, tylko trzeba jasno powiedzieć, gdzie jest zło, nazwać agresora agresorem, a ofiarę ofiarą. Jeżeli tego nie zrobimy, to znajdziemy się w stanie  dziwnego relatywizmu moralnego, który do niczego dobrego nas nie doprowadzi.

 

AKK: Nie żałujesz czasami, że nie wybrałeś – tak, jak twoje rodzeństwo – emigracji? Życia w zupełnie innym świecie?

PS: Nigdy się nie wie, jak by to było, gdyby… „Życie jest jak szkic do nigdy nienamalowanego obrazu” – ktoś kiedyś tak powiedział i miał dużo racji. Życie emigranta jest trudne.

 

AKK: Raz spróbowałeś: między porzuconymi studiami na teatrologii a podjętymi na psychologii…

PS: Tak, przez moment.  Żeby wejść do nowego społeczeństwa, zacząć w nim żyć, funkcjonować trzeba wiele poświęcić ze swoich marzeń, aspiracji i ambicji. To się czasem udaje, ale cena jest wysoka. Myślę, że gdybym został we Francji, gdzie żyje moja siostra, albo wyjechał do Kanady, którą wybrał mój brat, albo znalazł się w jeszcze innym miejscu na świecie, to pewnie nie zajmowałbym się teatrem. Nie, nie żałuję, że nie zostałem za granicą. Ale też rozumiem ludzi, którzy na to się decydują. Chociaż… zawsze jest mi żal, kiedy to robią.

 

AKK: A gdyby twój syn ci powiedział, że chce wyemigrować?

PS: Każdą jego decyzję bym zaakceptował i w każdym wyborze wspierał, rzecz jasna. Lubię z nim przebywać, więc byłoby mi szkoda, ale…

 

AKK: Na szczęście świat się skurczył, więc odległości nie przeszkadzają w utrzymywaniu kontaktów.

PS: Można też pogadać przez internet i tak dalej. Poza tym to zupełnie normalne, że dzieci odłączają się w którymś momencie od rodziców i podążają swoimi ścieżkami. Więc tak, jeśli kiedyś dokona takiego wyboru, uszanuję to.

 

Paweł Szkotak – ur. 2.09.1965 roku w Bydgoszczy. Absolwent psychologii na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. Reżyser teatralny i operowy, twórca ponad 60 spektakli. W 1988 roku założył w Poznaniu Teatr Biuro Podróży, działający do dziś. W latach 2003–2015 był dyrektorem Teatru Polskiego w Poznaniu. Prezes Stowarzyszenia Dyrektorów Teatrów. W 2018 roku Teatr Biuro Podróży otrzymał w Edynburgu prestiżową nagrodę Archanioła gazety „The Herald”, przyznawaną artystom różnych dziedzin sztuki za wieloletnie kontakty i wkład artystyczny w program festiwalu. Byli pierwszymi Polakami uhonorowanymi w ten sposób.

Podziel się kulturą!
Ciekawe
Ciekawe
1
Świetne
Świetne
2
Smutne
Smutne
0
Komiczne
Komiczne
0
Oburzające
Oburzające
0
Dziwne
Dziwne
1