W teatrze tańca wszystko jest możliwe
Opublikowano:
9 sierpnia 2019
Od:
Do:
Początek:
Koniec:
„Teatr tańca jest pojemnym gatunkiem, wszystko w nim może się zdarzyć: artyści mogą wykonywać partie wokalne i mówione, choreograf może zaskakiwać efektami wizualnymi, intensywniej pracować z obrazem” – mówi Anna Królica, badaczka, krytyczka tańca.
STANISŁAW GODLEWSKI: Czym jest dla ciebie teatr tańca?
ANNA KRÓLICA: To jest forma sztuki, nad którą w swoim życiu pracowałam najwięcej, więc mam sporo spostrzeżeń i znam kilka definicji [śmiech].
Na ten moment wydaje mi się, że teatr tańca może być najprzystępniejszy w odbiorze dla osób, które zaczynają przygodę z oglądaniem i przeżywaniem tańca. Ta forma jest mocno powiązana z teatrem, teatralnością, zakłada możliwość wyrażania emocji, przekazywania treści poprzez słowa lub odwołania do tekstów już istniejących.
Myślę, że te teatralne elementy znacząco ułatwiają przekaz i komunikację z widzem. Trudno mi się zgodzić z popularnym stwierdzeniem, że ruch jest językiem uniwersalnym, który od razu publiczność zrozumie. Spektakle baletowe czy tańca współczesnego często operują zamkniętym kodem znaków, przez co stają się hermetyczne dla zwykłego odbiorcy przyzwyczajonego do narracji werbalnej. Nawet szczątkowe używanie słów przez tancerzy na scenie jest dużym ułatwieniem dla publiczności podczas spektaklu tanecznego.
Ponieważ teatr tańca (Tanztheater) z założenia nie bazuje na jednej konkretnej technice, może używać wielu elementów z różnych estetyk i środków. To bardzo różnorodna forma, pozwalająca na skrajności.
Można tworzyć spektakle, w których narracja jest klasycznie prowadzona, rozwija się progresywnie i prowadzi do jednoznacznego zakończenia. Ale jest też miejsce dla formy, którą proponowała Pina Bausch, czyli ciąg autonomicznych mikroakcji, które nie mają swojej kontynuacji, ale większość scen łączy ten sam temat. Te mikroakcje składają się na jedną wypowiedź, skonstruowaną jakby z szeregu sytuacji, głosów i świadectw. Trochę na zasadzie kolażu.
Teatr tańca jest naprawdę pojemnym gatunkiem, wszystko w nim może się zdarzyć: artyści mogą wykonywać partie wokalne i mówione, choreograf może zaskakiwać publiczność efektami wizualnymi, intensywniej pracować z obrazem, czyli na przykład jak w przypadku spektakli Piny Bausch usypać kopce żywych kwiatów czy ustawić w centrum sceny bryłę skalną.
Także muzyka funkcjonuje w szerszym kontekście, nie tylko prowadzi ruch, ale może komentować rzeczywistość sceniczną poprzez teksty znanych piosenek i szlagierów.
Wspomniałaś, że tym się najdłużej zajmujesz. Kiedy pierwszy raz zetknęłaś się z teatrem tańca i kiedy poczułaś, że „to jest to”?
Dorastałam w tradycji baletu, więc kiedy w liceum zetknęłam się pierwszy raz ze spektaklami Piny Bausch (w 1998 roku po raz drugi Tanztheater Wuppertal wystąpił w Polsce i zespół zaprezentował wtedy spektakl „Goździki / Nelken”. Pierwsze spotkanie polskiej publiczności na żywo z przedstawieniami Bausch miało miejsce w 1987 roku we Wrocławiu, dla mnie wtedy było za wcześnie, bo miałam pięć lat).
„Nienasycenie spojrzenia. Fotografia tańca”, praca zbiorowa pod red. Anny Królicy, Centrum Sztuki Mościce, Tarnów–Warszawa 2017. Źródło: Centrum Sztuki Mościce
W latach 90. przeżyłam jednocześnie szok i zachwyt atrakcyjną, nową dla mnie formą. A później zdecydowałam się zająć teatrem tańca w bardziej uporządkowany sposób, chciałam „rozmontować” to nowe pojęcie i zbadać je, i zrozumieć.
Sam wybór studiów niezbyt mi pomógł, na teatrologii niewiele dowiedziałam się o teatrze tańca, ale uczestniczyłam niezależnie w warsztatach prowadzonych przez niemieckich i amerykańskich specjalistów zapraszanych na festiwale i zajmujących się tym zagadnieniem. Najbardziej z tej grupy osób ceniłam spotkanie z dr Katją Schneider.
Podjęłam decyzję, że napiszę pracę magisterską o teatrze tańca. Później wyjechałam do Niemiec na stypendium Erasmus i na tamtejszej teatrologii były już kursy dotyczące historii tańca. Wiele czasu spędziłam w Tanzarchiv, czyli w archiwum tańca w Lipsku, oglądałam spektakle w Lipsku i Berlinie, pojechałam do Bremy do Deusches Tanzfilminstitut, prowadzonego wtedy przez Heide-Marie Härtel, odwiedziłam pierwszą w moim życiu Tanzplattform Deuschland (platformę tańca) w Stuttgarcie w 2006 roku, gdzie były prezentowane spektakle Sashy Waltz, Meg Stuart, She She Pop, Xaviera Le Roy, Eszter Salamon, Martina Nachbara, Heleny Waldmann.
Anna Królica, „Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu”, Centrum Sztuki Mościce, Tarnów 2011
Poznałam osobiście Susanne Schlicher, która napisała bodaj najważniejszą książkę o teatrze tańca, a mianowicie „TanzTheater. Traditionen und Freiheiten. Pina Bausch, Gerhard Bohner, Reinhild Hoffmann, Hans Kresnik, Susanne Linke”.
Teatr tańca jako gatunek miał najlepsze lata rozkwitu za sobą, to wydarzyło się w latach 70. i 80., ale pozostawał wciąż żywą kategorią na niemieckiej scenie. Choreografie Sashy Waltz krytycy nazywają postTanztheater, więc można powiedzieć, że ważne zjawiska aktualnej sceny tańca współczesnego odnoszą się do przeszłości i z niej wciąż czerpią.
W Polsce to jednak stosunkowo nowe zjawisko, bo zyskało popularność w latach 90. Zaintrygował mnie ten temat i planowałam prowadzić badania nad teatrem tańca w kontekście Piny Bausch i Tadeusza Kantora. Wydałam też książkę „Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu”, w której poświęciłam kilka tekstów polskiemu teatrowi tańca.
Pina Bausch to postać, która od razu przychodzi do głowy, gdy myślimy o teatrze tańca. Jak ten gatunek rozwijał się historycznie?
Ta linia jest prosta. Wszystko zaczyna się od tańca ekspresyjnego w Niemczech. Postacią łączącą te różne tradycje jest Kurt Jooss. Był on uczniem Rudolfa Labana i bardzo chciał za pomocą baletu pokazać ważne kwestie polityczne, społeczne – przykładem jest chociażby jego słynny spektakl „Zielony stół. Danse Macabre w ośmiu obrazach”. Według mnie była to nadal dość skonwencjonalizowana forma pod względem sposobu prowadzenia ciała tancerzy, ale współczesny, nietypowy temat. Jakby niezbyt pasował do kontekstu baletu.
„Zielony stół” to pacyfistyczne przedstawienie krytykujące działania Ligii Narodów i opowiadający o zagrożeniach I wojny światowej. Powstały jeszcze inne spektakle o charakterze społeczno-politycznym, które miały dotknąć tematów naszego funkcjonowania w świecie. Sam ruch, taniec powoli przestawał być tak bardzo istotny, liczyła się idea. Tę jednak można było za pomocą techniki przekazać.
Był taki żart angielskiego krytyka Arnolda Haskella, o tym, że treść dobrego baletu można zmieścić na wizytówce, a mimo to cały spektakl może trwać pięć godzin.
Co więc dzieje się podczas tych godzin? Jest miejsce na ornamentalne popisy taneczne, w które wplecione są kluczowe treści baletu, podobnie jak wspomniana retardacja w przebiegu akcji, która pozwala na wyeksponowanie zespołu i solistów w tańcu.
„Nienasycenie spojrzenia. Fotografia tańca”, praca zbiorowa pod red. Anny Królicy, Centrum Sztuki Mościce, Tarnów–Warszawa 2017. Źródło: Centrum Sztuki Mościce
W przypadku teatru tańca proporcje się zmieniają, twórcy chcą przekazać dużo więcej emocji, spostrzeżeń i komentarzy wobec naszej rzeczywistości, taniec jest środkiem, a nie celem. Często choreografowie sięgają po codzienną dramaturgię ciała, wtedy ze znanych sytuacji przenoszą gestykę na scenę, poddając ją delikatnej stylizacji. W teatrze tańca samo działanie fizyczne nie musi być tak urozmaicone i ornamentalne jak w przypadku baletu.
Ta opozycja: teatr tańca–balet istniała w latach 70. i była bardzo świadomie wykorzystywana przez choreografów działających w tej przestrzeni sztuki. Twórcy niemieckiego teatru tańca tworzyli w wyraźnej kontrze do tradycji baletowej, często też wprowadzali komentarze autotematyczne wobec baletu.
Jest taka bardzo dobrze znana scena z „Goździków/ Nelken” z Dominiquem Mercy, który ubrany w baletową sukienkę typu „paczka” pyta widzów: „Co chcecie zobaczyć?”. I pokazuje im liczne baletowe wariacje, a na koniec popisu mówi zupełnie odmiennie niż w balecie – „Jestem zmęczony”.
To nawiązanie do pracy tancerza baletowego, do odmiennej konwencji, w której nie można pokazać zmęczenia, bo publiczność oczekuje kolejnych wariacji. W teatrze tańca tego nie ma albo można z tego zrezygnować. Jest inny rodzaj relacji z widzem, oparty nie na zachwycie i podziwie formy, a raczej na wspólnym doświadczaniu i przeżywaniu.
Wracając do Kurta Joossa, założył on swoją słynną szkołę Folkwangschule w Essen i w tej szkole uczyła się Pina Bausch, później nawet, w 1969 roku, zastąpiła go i przez cztery lata kierowała zespołem Folkwang Ballet. W niemieckiej literaturze przedmiotu dotyczącej teatru tańca mówi się o pięciu choreografach kładących „podwaliny” pod teatr tańca. Byli nimi: Johann Kresnik, Pina Bausch, Gerhard Bohner, Reinhild Hoffmann i Susanne Linke.
Susanne Linke była przedstawicielką nurtu tańca ekspresyjnego, ostatnią tańczącą na scenie uczennicą Mary Wigman, Gerhard Bohner – dyrektor w Tanztheater Darmstadt – był twórcą związanym z baletem, który fascynował się Oskarem Schlemmerem i zrekonstruował jego prace.
Johann Kresnik był mocno związany z konwencją baletową, tworzył spektakle o znanych postaciach, na przykład o Fridzie Kahlo czy Ulrike Meinhof. Zrobił także bardzo ciekawe „Jezioro łabędzie – Schwanensee AG”, w którym protestował przeciwko wojnie. Wykorzystywał znane formy (jak balet) do współczesnych tematów.
Reinhild Hoffmann była najpierw tancerką w zespole Kresnika, która potem zdecydowała się na pracę solową i z zespołem. Łączyła różne obiekty ze swoim ciałem, wypowiadając się w ten sposób na temat tańca i formy. Najbardziej znany był jej spektakl „Solo mit Sofa”, czyli „Solo z kanapą”. Oczywiście nie da się porównywać prac tych choreografów, jednak to Pina Bausch odniosła największy sukces.
Tych pięć wymienionych osobowości stworzyło fundamenty niemieckiego teatru tańca. Ale dzisiaj ta forma ma już bardzo dużo wariacji, a co więcej – mówi się o tym zjawisku jako o pojęciu historycznym.
A jak to było w Polsce?
Tutaj jest problem z nazewnictwem. W 1973 roku, gdy powstał teatr Piny Bausch w Wuppertalu, w Poznaniu powołano Polski Teatr Tańca – Balet Poznański Conrada Drzewieckiego. To było wielkie wydarzenie, zapowiadało działanie nowoczesnego zespołu o oryginalnej formie. Coś innego niż balet, ale według mnie zbieżność nazwy do teatru Piny nie niosła za sobą tych samych rozwiązań scenicznych i idei.
Drzewiecki wykorzystywał technikę tańca jazzowego, modernistycznego i czasem konwencje baletu. Tworzył wiele ciekawych prac, ale one wciąż wywodziły się z myślenia baletowego, były dużo uboższe w formie i w podejmowanych tematach w kontekście prac Tanztheater Wuppertal ciało nadal pozostawało „uwięzione” w konwencji.
„Problem” z teatrem tańca w Polsce jest szeroki – wielu twórców używało tej nazwy, ale nie było to zgodne z funkcjonowaniem tej niemieckiej formy. Oczywiście możliwe, że mamy prawo wymyślić swoje strategie pracy w tym zakresie, ale pozostając przy tym samym nazewnictwie, wprowadzamy w błąd odbiorców.
Myślę, że najbliższe tej formule niemieckiego teatru tańca są ostatnie spektakle Polskiego Teatru Tańca, np. „Wesele. Poprawiny” Marcina Libery. Nie miałam takiego wrażenia, gdy patrzyłam na spektakle Śląskiego Teatru Tańca czy Krakowskiego Teatr Tańca. Choć wszystkie te nazwy brzmią podobnie, to zapowiadają odmienne formy i sposób pracy.
Może nie da się ukryć, że niemiecki teatr tańca przeszedł przez doświadczenie Brechta i konstytuował się już ze świadomością tego nowego myślenia, a w Polsce teatr tańca wyrasta wciąż ze szkoły psychologicznej i Stanisławskiego.
Jakie widzisz perspektywy dla rozwoju tej formy tańca dzisiaj? Jak teatr tańca radzi sobie po tylu przemianach w świecie choreografii?
W wąskim rozumieniu, gatunkowym, w Niemczech mówi się o Tanztheater jako kategorii historycznej. Mimo że na scenie są wciąż reprezentanci tego nurtu, to uwaga krytyków i widzów jest już gdzie indziej, bliżej tańca konceptualnego.
W Polsce jest nieco inaczej. Może dlatego, że obie te formy pojawiły się mniej więcej w tym samym czasie, może o dekadę później trafili na afisze sceny tańca współczesnego reprezentanci tańca konceptualnego.
W Polsce widzowie naprawdę lubią teatr tańca. Ale zauważam, że wielu polskich artystów choreografów traktuje teatr tańca jako coś passé – szukają nowych rozwiązań i są przekonani, że za nowością musi iść nowa jakość.
A przecież pionierzy tańca konceptualnego w latach 90. wprowadzali tę nową formę, która dziś liczy sobie trzy dekady, więc czy nadal jest nowością? Raczej nie.
Pisałam szerzej o nowym pokoleniu i ich systemie pracy w „Pokoleniu Solo” i oddałam też głos przedstawicielom, wybierając formułę wywiadów. Wspomniane „Pokolenie solo” zawiązuje więcej sojuszy z galeriami i muzeami, ze sztukami wizualnymi niż stricte z teatrem.
Z jakiegoś powodu spektakle taneczne wchodzące w przestrzeń teatru nie znajdują tam entuzjazmu widza teatralnego, a tracą odbiorcę tanecznego, który spragniony jest przede wszystkim działania fizycznego.
Nie wiem, czy przy założeniach działania głównie w materii czystej choreografii Pina Bausch mogłaby osiągnąć taki sukces. Była bardzo radykalna, a polski teatr tańca taki nie jest. Co poniekąd skazywałoby formę teatru tańca na pozostanie w konwencji spektaklu tanecznego z elementami strategii teatralnych. A nie o to zupełnie chodzi.
Dlaczego?
Różnice są widoczne w edukacji tancerzy. Ta legendarna szkoła Folkwangschule od samego początku zakładała wspólnotę różnych sztuk i rozwój artystów był bardziej interdyscyplinarny. Różnorodny. W Polsce to kształcenie jest bardziej podzielone. Albo tancerz uczy się w szkole baletowej, albo aktor studiuje na Akademii Teatralnej, a muzyk w Akademii Muzycznej.
Anna Królica, fot. Katarzyna Machniewicz
Ale jest wyjątek – mam na myśli absolwentów Wydziału Teatru Tańca AST w Bytomiu, którzy mają i zajęcia teatralne, i taneczne. I pewnie oni tworzą coś, co wydaje się najbliższe niemieckiej tradycji Tanztheater.
Współcześnie pojawiło się wielu reżyserów, których interesuje taniec, ruch i ciało, dlatego pracują z tancerzami lub wykorzystują ruch jako środek przekazu. Warto też dodać, że teatr tańca może być traktowany jako jeden z podgatunków teatru postdramatycznego. W momencie gdy reżyserzy i dramaturdzy zaczynają pracować z tancerzami, dobrze byłoby, gdyby nie poprzestali na zachwycie innymi umiejętnościami – to, że tancerz potrafi zrobić piruet czy szpagat jest raczej podstawą – chodzi raczej o połączenie obu jakości i wspólne szukanie, wzajemny rozwój.
W Niemczech teatr tańca rozwijał się w latach 70. i trudno pewnie nadrobić stracony czas, ale współcześnie w Polsce ten „historyczny” gatunek może mieć ciekawą kontynuację. Ta niewykorzystana przestrzeń do eksperymentu pozostała i mogłaby bazować na połączeniu tańca z teatrem i wizualnością.
ANNA KRÓLICA (ur. 1982) – kuratorka, badaczka, krytyczka tańca i menadżerka kultury.
Jest autorką pierwszej książki o najnowszej historii tańca współczesnego w Polsce: „Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu” (Tarnów, 2011) oraz wydanego przez Cricotekę cyklu wywiadów z młodymi polskimi choreografami: „Pokolenie Solo” (Kraków, 2013). Kuratorka i redaktorka albumu „Nienasycenie spojrzenia. Fotografia tańca” (Tarnów, Warszawa 2017). Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2012).
Do jej najważniejszych programów kuratorskich należą: „Archiwum ciała” (2013), „Z perspektywy żaby” (2015) realizowany w Centrum Kultury ZAMEK w Poznaniu; „Maszyna choreograficzna” (2013–2016) w krakowskiej Cricotece; spektakl „Balet koparyczny” (reż. Iza Szostak), „Radiance, lo-res” (chor. Alex Baczyński-Jenkins), „Mechaniczne Sny” (chor. Barbara Bujakowska); projekt „Goodbye, Superman” wraz z Erykiem Makohonem i Pawłem Łyskawą, „Róbmy miłość, a nie wojnę” (2017) i „Piąta strona świata” (2018) z Adamem Kamińskim w ramach Sceny Tańca Studio w Warszawie.
Obecnie mieszka i pracuje we Wrocławiu.
CZYTAJ TAKŻE: Łzy z cekinów
CZYTAJ TAKŻE: Zbliża się koniec Ziemi
CZYTAJ TAKŻE: Taneczna improwizacja. To nie takie proste
